藝術理論論文大全精選
下面是關於藝術理論的一些論文範文，不知道怎麼下手的朋友們可以看看哦。歡迎閱讀借鑑，希望你喜歡。
淺談現代主義與後現代主義藝術的區別
現代主義藝術與後現代主義藝術作為藝術史上兩個既有區別又有聯絡的概念，被反覆的論證與分析。現代主義藝術是指20世紀初在西方出現並佔有主流地位的具有前衛和先鋒特色、顛覆傳統的藝術流派與藝術思潮的統稱，而並非為一種藝術風格。而後現代主義藝術則被認為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關。
現代主義藝術的出現是具有歷史必然性的。19世紀之後西方資本主義迅猛發展，進入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業革命的發生，人們的生活方式經歷了巨大的變化，關照自我，關注社會的角度，思維的方式都不同以往，這個時代的藝術必然染上了時代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對於自我、世界和社會的關係失衡，戰爭的殘酷帶來了精神的創傷，自我的迷失導致了心理的扭曲，於是現實生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術創作，作品具有強烈的個人主義和虛無主義的色彩。
現代主義藝術既然是作為一種現象的總括，就無法歸納其普遍性的風格特徵，而只能從觀念層次進行梳理。作為這樣一個雜糅的概念，之所以能被劃分為一個整體，無非在於它們顛覆傳統的共性，然而這種共性的背後，又顯現出方式和觀念的相異。達達主義提倡自動性和偶然性，他們的目的不在於創造而在於破壞和挑戰，廣泛採用現成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎，巧妙的嘲諷了由來已久的美學傳統和欣賞習慣。正如阿納森所說的那樣：“杜尚在那些現成物體中，發現了一些在本質上涉及到藝術史中歷史價值問題的形式。……大約在那時，他使用了‘現成物體’這個術語，用來標明這種作法的形式。這些現成物體的選擇，從來不受什麼審美快感的支配：‘它是以視覺的無所反應為基礎的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，是一種完全麻木狀態’。”在達達主義基礎上發展起來的超現實主義則是吸取了其傳統和自動性創作的觀念，但是摒棄了其全盤否定的虛無態度，致力於探討人類先驗層面的潛意識，這種突破理性和道德束縛的美學觀念促使藝術家用不同的手法表現原始的衝動，釋放自由和荒誕意象。
正如賽德梅爾在《現代藝術革命》中正確的指出：現代藝術所實現的革命，不是藝術史上經常發生的風格的轉變，而是同所有以往的藝術的決裂，它試圖確立一種與人類固有的藝術館相對立的全新的藝術觀念。這樣的嬗變可以歸因為人們心理上的變化，荒誕意識、逆反心理以及個體精神的彰顯。個體精神的分化導致了之前統一的古典形態的藝術演變為分裂形態的現代藝術。現代主義藝術史關於焦慮的藝術，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨、絕望、幽閉，對於這些情感釋放渠道的探索便導致了現代主義藝術所具備的一個重要特徵，便是對於形式的無盡探索，賦予形式以獨立的價值和功能。
現代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的侷限性，新的藝術活動鋪展開來。於是後現代主義的概念便首先出現在了建築領域，隨即擴充套件到其他領域。從歷史的角度來看，後現代主義是現代主義的衍生物，是其在美學、形式上的流變。美國美術史論家L?史密斯把戰後西方美術發展趨勢概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性;作品從幾乎徒手製作轉變為大量生產;從對於工業科技的敵視轉變為對它的興趣並探討它的各種可能性。”戰爭的陰影使人們開始厭倦生活的準則，工業發展帶來的諸如環境惡化、能源緊缺的弊端使人們開始清醒的認識工業進步的利弊，社會問題的日益突出使人們意識到精神領域的隱患，於是新生的藝術活動便帶有了新的關注視角，極力打破生活與藝術的邊界，破除藝術上的中心主義，主張拉近藝術與大眾的距離，廣泛運用大眾傳媒。
後現代主義藝術同現代主義藝術一樣，不能被清晰地定義為某種風格的藝術潮流，然而卻不能拋開杜尚的藝術精神的引導與傳承。當杜尚把小便池帶到展覽現場，一種新的觀念便應運而生了。現成品對於後現代主義的啟示是至關重要的，在杜尚這裡，形式與美感都不重要了，技術性也不在討論的範圍，時間和地點才是作品最重要的構成因素，藝術似乎迴歸了自發和最天然的狀態，這樣的精神才是後現代主義所需要的，一種沒有標準的新的藝術狀態在此生成，生活和藝術完全沒了邊界，藝術進入完全自由的狀態，這完全區別於現代主義藝術對於審美價值的頑強追求。
下面是關於藝術理論的一些論文範文，不知道怎麼下手的朋友們可以看看哦。歡迎閱讀借鑑，希望你喜歡。
歌劇中的高音藝術探析
一、引言
歌劇***Opera***是臺詞用人聲演唱加上樂器伴奏的戲劇作品，作為一種用音樂來表現的戲劇，歌劇的大部分臺詞都需要唱，還需要樂器伴奏服務於情節。歌劇中的音樂需要和文學、美術、舞蹈等其他姊妹藝術相融合，形成的是一種綜合的藝術形式。歌劇的誕生離不開文藝復興時期人文思潮的影響，人文主義是文藝復興最具影響力的思想潮流，人文主義的擁護者提倡古典文化中所表現出來的一切以人為中心的精神。人文主義者提倡將歌曲恢復到清晰的古代單聲歌曲，同時結合古希臘悲劇創造出新的音樂形式，這種理論促成了歌劇的誕生。
17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞?斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為“美聲”的獨唱技術。當這種“唯唱工為重”的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》***1733年首演***，該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆譭，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰”。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。一般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。
西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》***另譯《達芙妮》***，編劇o.裡努奇尼，作曲j.佩裡與j.科爾西，1597年***一說完成於1594年***於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。序曲***overture***在歌劇一開始由管絃樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這裡採用歌劇中重要詠歎調的旋律素材，並給以觀眾劇情暗示***如喜劇或悲劇性質、情節發展脈絡等***。有些較長的、獨立完整的序曲經常在音樂會上演奏，但有些序曲則很短，實際上只是一個前奏。 間奏曲***intermezzo***在歌劇各場間由管絃樂隊演奏的音樂。有些較為獨立完整的間奏曲也會出現在音樂會上。 詠歎調***aria***歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。宣敘調***recitative***又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介於歌唱和朗誦之間的獨唱段落。在17、18世紀歌劇中，宣敘調和詠歎調是有明確區別的，通常是在宣敘調之後，才出現大段的詠歎調，但後來這兩者的界限逐漸被打破了，宣敘調加強了歌唱性，詠歎調也帶有了朗誦的性質。 合唱***chorus***歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出巨集偉的熱烈的氣氛，並與細膩抒情的獨唱造成對比效果。有些歌劇中的合唱曲成為音樂會上重要的曲目。 重唱分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或表現同一內容，或表現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。 舞曲***dance***在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的，因此常常在音樂會上演奏。在早期歌劇中***尤其是法國歌劇***，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情並無多大關聯的舞蹈場面，後來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯絡，它成為歌劇的有機組成部分***也有許多歌劇沒有舞蹈場面***。其中，高音唱法蘊含在各個組成部分，在歌劇的發展中佔有重要的位置，因此，本文就高音藝術進行分析，解析歌劇的魅力，同時涉及到中國歌劇的發展，從而對中國歌劇的未來發展進行初步的規劃。
二、歌劇中的高音演唱藝術特徵
***一***歌唱共鳴的藝術體現
若想使得歌聲圓潤、悅耳，必須利用共鳴。我們歌唱時，主要利用的是共鳴腔體有胸腔、咽喉、鼻腔及頭腔，聲音要好聽，必須在唱高、中、低音時都有部分胸腔以上的共鳴，也就是聲音的高位置。經研究證實，人聲發音應用於“簧管偶組”。聲波是由於聲帶受氣流的衝擊兒導致的，好像“簧”的發聲，它是聲源，可以發出高低不同的音。而擴大音量則會改變音色，由此就產生了“共鳴”，這時就要找共鳴來協助工作發生作用，就是被看做 “管”的兩個共鳴。一個是指喉室以上喉前庭一帶到會厭與咽後壁構鹹的管形位置，被稱做“基音共鳴管”。它不僅決定聲音的音高而且配合聲帶可以產生高頻的共振峰。決定著聲音具有得音色和穿透力;另一個指的是舌後位置整個咽腔構成的管道，可以引起一系列的泛音共鳴，產生包括高頻共振峰在內的多個共振峰，對聲音的音質、音色、音量產生至關重要的作用，被稱之為“泛音共鳴管”。演唱過程中要出現完美的效果，就要 “基音管”和“泛音管”共同作用，雙管齊鳴，相互作用，交相輝映。這些隸屬於歌唱共鳴的基本原理和基本特質。女高音是高音傳統唱法中的一種，並且是最常見的，她音色酣甜溫和，分為中音區和高音區兩大主要聲區，其中尤以高音區見長。演唱中，真假聲結合，頭腔共鳴琉璃、華美。
二十世紀，歌劇界中出現出許造詣頗豐的女高音歌唱家，如：卡拉斯、安琪樂斯、苔芭爾蒂、施瓦茨科普芙、薩瑟蘭、費蕾尼、等等她們的聲音具有堅實、飽滿，柔和的一流音質，她們準確地把握自己聲音的特點，善於用自己的特色去表現各種作品。在她們的聲音裡，有的有清澈，醇美的抒情味道，有的有解釋婚後的戲劇女高音味道，還有花腔女高音的獨特纖細，剔透，婉轉的味道。強音是來自體內真正的發音，有銀色長笛之稱，弱音，細膩，巧妙飄渺有餘，如絲綢絨。她們的聲音中豐滿的音響和豐富的色彩，給人以聽覺上的極大滿足。在實踐中，有兩種方法可以加強基音管的共鳴而增強高頻色彩。其一，良好的聲源效能是非常重要的，有效訓練調節聲帶的縮短、變薄、提高張力等伸縮效能，並調節良好的聲門閉合狀態，避免漏氣，均勻振動;其二，訓練敏銳的咽部做管的能力，使整個咽腔都“結實而站定”，形成反射性較強的管壁，同時充分開啟軟顎以上鼻咽腔的共鳴感覺。其三，建立上至鼻咽腔、下至胸腔的通暢開放的共鳴聲道，對高頻共鳴形成有效支援。
***二***歌唱藝術中氣息的重要性
歌唱是呼吸的藝術。在歌唱中，氣息的運用尤為重要。有人說，呼吸是每個人天生具備的，沒有呼吸不就意味著死亡嗎?的確，呼吸確實是每個人都會，但在唱歌時並不見得每個人都懂得呼吸，如同人沒有呼吸就會死亡一樣，如果在唱歌中不懂的呼吸技巧，那麼無異於斬殺了歌曲的生命力。當然聲樂藝術是一門綜合藝術，但是實踐證明了，氣息在歌唱中具有的重要位置。?聲樂藝術在進入了高階階段的技巧是什麼?比的是什麼?是氣息。誰氣息掌握的好，氣息技巧高，誰的歌唱技巧就高，誰就永保藝術青春。儘管中外音樂界有各種學說、學派、教學法，雖然各種不同唱法在氣息的運用上都有各自不同的要求和方法，但都十分重視氣息的合理使用。由呼吸控制的歌聲才是聲樂，呼吸是歌唱的原動力。聲樂界有“誰懂得呼吸，誰就會唱歌”之說，說明了呼吸在歌唱中的重要性，它確實是歌唱者首先應該學會的一項基本功。 歌唱時的呼吸與日常生活中說話的呼吸是不大一樣的。在日常生活中，人們通過說話交流思想感情，因為一般距離較近時所需音量就較小，氣息較淺，不用很大的力度，也不用傳得很遠，而且我們說話連續用嗓時間長了，嗓音就容易疲勞、嘶啞，這種說話的呼吸若用於唱歌就顯得不能勝任了。唱歌是為了抒發情感，是要唱給別人聽的。歌唱時面對的往往是大庭廣眾，須將歌聲傳至每個角落，因而要求聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度變化，要有長時間歌唱的能力，並要求根據歌曲的需要，或長、或短、或強、或弱、或高、或低地有控制地輸送氣息，要做到這些，就不是簡單的事了。所以歌唱時的呼吸作為一種藝術手段，有它自身特有的一套規律和方法，它是一項技術性問題，是後天訓練出來的。
***三***詠歎調藝術手法
詠歎調是一個聲部或幾個聲部的歌曲，現專指獨唱曲。詠歎調***aria***的詞義就是“曲調”，它是在十七世紀末，隨著歌劇的迅速發展，人們不再滿足於宣敘調的平淡，希望有更富於感情色彩的表現形式而產生的。隨著大家對歌劇詠歎調的深入瞭解，越來越多的人開始喜歡上了它。自從上個世紀美聲唱法傳入中國以來，歌劇詠歎調將在…世界聲樂藝術寶庫中，漸漸在中國的廣闊沃土上紮根開花結果。而且詠歎調的教學運用在音樂藝術院校中也變得普遍。詠歎調 ***aria***歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。直接了當說，詠歎調就是歌劇裡的核心唱段。相對於宣敘調這個進行時，他是過去時、現在時，更是將來時。他的基本特點是抒情手法，是內心獨白，是自言自語。他是一個凝固時間裡心靈的聲音，思維的脈搏。所以，他的情感是微妙的千變萬化，也是直白的大起大落。詠歎調要求歌唱者能夠把技巧融會於情感之中。技巧遍佈於角色的各個唱段中，不是集中於一首之中。詠歎調的篇幅較大，形式完整，作曲家們英雄有用武之地，還經常給演員留出自由馳騁的空間，讓他們可以表現高難的演唱技巧。因此，幾乎所有著名的歌劇作品，主角的詠歎調都是膾炙人口的佳作。比如《茶花女》中的“飲酒歌”、.《藝術家的生涯》中的愛情詠歎調等。另外在《弄臣》還有《拉莫摩爾的露琪亞》中的詠歎調也演繹的恰如其分。
三、歌劇中的演唱技巧
***一***“假音高唱”的理論技巧
所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發生震動所發出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。唱出優美的假聲的關鍵是要有比較高的發音位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉換的光滑流暢，不能有斷裂。人的聲帶有兩種發聲機能，即發胸聲的重機能與發假聲或頭聲的輕機能。發真聲以甲杓肌的作用為主，聲帶全振,邊緣圓純,聲音飽滿響亮,聲門隨音訊開合,用氣較省，一般在中低聲區使用。發假聲則以環甲肌的作用為主，聲帶區域性***邊緣***振動、邊緣薄，聲門閉合不嚴，有一梭形縫隙，費氣較多，一般在高聲區使用。 假聲高唱是一種修飾聲音的方法，一段聲帶震動總有它的極限低音和極限高音，當達到極限高音的時候，你無論怎麼用力也唱不上去，這就到了所謂的聲帶“換聲點”。如果我們讓聲帶震動的部分變短，它的極限低音和極限高音就會往上升，婚生就是閉合部分聲帶，使用聲帶的後半段工作，這樣更容易唱高音，也唱得比較輕鬆，也可以經過訓練把聲帶的閉合得越來越短，可以長得越來越高，。假聲是聲帶的邊緣震動，是指聲帶橫向，也就是寬度而言，聲帶工作的寬度變得越小，它也可以讓音變得更高，唱起來很輕鬆，但是圈點是聲音會變假，實際動作就是，繃緊需要震動的部分，其他的部分放送，可以經過訓練把聲帶震動寬度控制到不同的比例。事實上，天然假聲並無表現力，有表現力的是受過訓練的、有呼吸支援與有共鳴的藝術假聲。中國戲曲中的青衣，古代歐洲一些教堂裡***如英國與俄羅斯的教堂***的男性女高音或男性女低音等都是用假聲演唱;中國京劇、崑曲中的小生、中國民間的青海民歌花兒和瑞士、奧地利山區的約德爾***一種山歌***的演唱，則是真假聲交替使用;中國戲曲中的老生、老旦，中國和世界很多地區的民歌，大都是用真聲演唱。
***二***特色聲部“男高音”聲部的表現特徵及技巧
戲劇男高音的角色其音色當然要厚實些飽滿些，而且精力充沛。它的音域一般為c1～b2，直至c3。他在戲劇性或悲劇性特定情境中是通過聲音和表情來顯示出慷慨激昂的熾烈情感。在感情宣洩上往往帶有宣敘性的特點。最著名的就是威爾第歌劇威爾第《遊吟詩人》中的曼利可和《奧賽羅》中的男主角奧賽羅。奧賽羅在第二幕中唱的詠歎調《啊，永遠再見了，神聖的回憶》，表現了他聽了亞戈的謠言後，怒不可遏、失去理智的心態。這首詠歎調的前一部分是情緒激動的宣敘調，進人詠歎調後，先宣洩了奧賽羅對想象中苔絲德蒙娜和卡西奧親熱的憤怒痛苦的心情，繼而表現了他決心拋棄愛情和信任，與戰爭勝利的光榮訣別。劇中賽羅的情緒的激昂，音色厚實強化了戲劇性特質。
男聲分為三個聲部,即男高音、男中音和男低音。它們在西洋聲樂發展的過程中所享有的地位和聲譽不盡相同,在不同的歷史時期和在不同國家中人們對他們的喜愛也有所差異。人聲各個聲部所賦有的音色與歌劇中的音樂形象合理對應,不僅能使各種多彩的人聲音色得以展現,更使劇中角色的音樂形象真實自然。而西洋幾百年聲樂的發展過程中,並非一直貫穿這樣的原則,人聲聲部與歌劇角曾產生偏離。閹人歌手的出現完全攪亂了歌劇中角色與聲部的對應關係,高音和人聲炫技成為歌唱的主流,男高音的高音技術未能解決,男聲聲部“淪落”,進而形成了新的聲樂等級制度。
***三***歌劇中的演唱技巧，以花腔女高音為闡釋物件
在花腔女高音的聲音訓練過程中，重要的三點是：打造堅實的呼吸基礎;培養積極的歌唱狀態和訓練穩定的胸腔支點。打造堅實的呼吸基礎“歌唱即呼吸”，這是從舒曼自始至終的發聲原則之一。曾經有位著名的歌唱家曾經說過，“使聲帶振動的是氣息，要使聲音得到延長，也必須得到氣息的支撐，同時，氣息的運用與聲音的高低、強弱、音質的好壞等有著密切關係。”可見堅實的呼吸在歌唱發聲過程中起著決定性的作用。高中的生物課本上記載著人體總共有639塊肌肉組成，除了正常的吃飯，洗衣等日常活動外，人體的絕大多數肌肉都是閒置的。基於聲樂這門專業性質較強的研究性、實踐性學科而言，就是要鍛鍊、挖掘與發聲器官相關肌肉的機能。
相關發聲器官肌肉有：聲帶，鼻竇，咽壁肌肉，橫膈肌，腰肌與腹肌等。打造堅實的呼吸基礎實際上就是打造堅實的呼吸系統。它包括橫膈肌，腰肌與腹肌，是通過科學系統的訓練方法，開發肌肉潛力，提升肌肉機能，使其自然協調的工作。呼吸系統的強弱與否決定著銀色的明亮與否，是否有彈性，音樂的線條是否清晰。因此對與女高音來說，呼吸基礎的堅實是銀色保持的重點，這可以提升音程的速度，增強音樂的動率，這樣，能更好的豐富任務悉尼港，使得聲音的色彩更加的豐富動人。比如多尼采蒂歌劇作品，其中就蘊含了大量的花腔女高音唱段，如果若想對這些作品輕車熟路，並且高質地區完成一些技巧，那麼基礎是重中之重。建立積極的歌唱狀態建立積極的歌唱狀態是訓練集中的高位置頭腔的前提。花腔的演唱要求聲音具有較強的穿透力與感染力，這一定是要強大的高位置頭腔共鳴。
通過積極的歌唱訓練，使一些肌肉機得到提升，來建成穩健的聲音頭腔管道。頭腔管道又稱上聲區管道，是指頭腔、鼻腔、後咽腔的統一與暢通。與上聲區管道相關的肌肉包括眼眉部肌肉，後咽壁肌肉，鼻竇額竇、鼻翼兩側肌肉，以及笑肌。訓練積極的歌唱狀態，就是要有豐富的情感去投入。常言道“歌由心生，以情帶聲”，就是說演唱者要表達一首的同時要將自己的感情帶入歌中，這樣唱出來的才是動情的旋律。歌唱是需要感性培植的土壤的，而情感的蘊壤可以幫助眼眉間肌肉的舒緩，後咽壁以及鼻竇額竇的抬起，鼻翼兩側肌肉的展開，笑肌的靈活運動，從而打通聲音的上聲區管道。對於花腔的歌唱發聲訓練而言，如何將積極的歌唱狀態與堅實的呼吸相結合，實現聲音上下管道的統一，“往下嘆”與“向上抬”兩股力量的平衡，這便是歌唱學習過程中的重點與難點，也是必要的研究方向。這個過程要有科學依據，通過系統的訓練步驟，逐一實踐才能實現。第一步是打造渾厚的聲音呼吸基礎，在對於呼吸訓練基本穩定後，才可以進行積極的歌唱狀態訓練。如果忽略了呼吸一味的去強調積極，興奮的歌唱狀態，那勢必會造成喉頭位置過高，氣息過提，便會失去音色，從而削弱聲音的穿透與感染的力量。對於呼吸與面罩的結合訓練，哼鳴練習起著非常重要的作用。通過一些訓練，一方面加強相關呼吸系統肌肉的機能訓練，並在此基礎上舒眉展眼，讓鼻腔保持通暢，再通過腰腹肌持續擴張使上聲區上抬持續，來保持積極地歌唱狀態。訓練穩定的胸腔支點美聲唱法有自己特定的發聲原則，其中最具代表性的原則之一，便是建立通暢的聲音通道與歌唱腔體。我們常聽聲樂老師說要用腔體去歌唱，但如何保持上聲區管道與腹腔的暢通與統一，是這一過程的難點。穩定的胸腔支點是聲音與呼吸結合的接點，頭腔與腹腔連結的紐帶。訓練穩定的胸腔支點實際上就是保持穩定下沉的喉頭位置。
舉個例子，著名的男高音歌唱家卡魯索主張通過自然的發聲原理進行歌唱，他曾經說過;“追溯到聲音的來源是天然”。這句話得意思是，呼吸是才是源泉，在呼吸的支援下把喉頭位置下沉，並穩定的保持這樣的位置與狀態歌唱。穩定住喉位的發聲是一項非常艱難的歷程，絕對不能急功近利，急於求成，必須在專業的聲樂老師的指點下進行，不然可能會發聲聲帶類的疾病，要循序漸進，用科學的方法進行訓練。在現實的教學實踐中，訓練穩定的喉頭位置首先要求正確自然的閉合聲門。我們都知道，聲音的產生是氣流衝擊閉合的聲門，使聲帶振動產生的聲音。就像日常生活中自然狀態下的說話、朗誦，要想讓聽眾清楚所講內容，就得吐字清晰把每個字說清晰，要自然的發音，正確的閉合。如若產生漏氣現象，就會使得整個聲音缺乏清晰度，從而令觀眾不悅，因此說，自然的正確的訓練，正確的閉合是唱腔發音的關鍵。其次便是要求喉位下沉與橫膈肌、腰腹部肌肉的擴張相結合，用呼吸的支援保障喉頭位置的持續與穩定。通過具體的方法指導學生實踐發聲技巧：建議用下行級進的練聲曲在發生前用嘆氣帶動隔膜肌去擴張，然後讓擴張持續，再帶動音程自然跳動，從而穩定喉位。在花腔演唱的過程中，許多跳音，顫音，連音，斷音，滑音都是在保持下沉的喉頭位置、穩定的胸腔支點的基礎上進行演唱與訓練的。
還是在多尼菜蒂的歌劇中，大量花腔唱段的發聲技巧都有著一定的難度，不是很好掌握，那麼就必須通過系統的聲樂訓練步驟，科學的發聲訓練方法，再加以時間的磨練方可得以實現。然而無論是堅實的呼吸基礎，穩定的胸腔支點，還是積極的歌唱狀態，相互間都是存在著必然聯絡的，在訓練的過程中要將三者有機的結合，不能孤注一擲。這些都是必要的聲樂學習過程和演唱技術的有機保證。
***四***情於歌中
美國符號論美學家蘇珊?朗格認為“音樂”的音調結構與人類的情感形式――增強與減弱、流動與休止、衝突與解決以及加速、抑制、興奮等形式在邏輯上有著驚人的一致。因此,人類能夠藉助於歌唱的形式把歌曲的情感表達出來,實現歌曲的價值。情感的表達是多種要素構成的綜合性心理活動,歌唱者欲達到更好地表達歌曲情感的目的,就要注重從影響情感的多種因素來培養表達能力。歌劇是以歌唱為主綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術的戲劇。其中歌唱都是以劇為依託去展現歌唱的魅力例如，為了能更好地表現《托斯卡》中卡瓦拉多西的唱段，筆者根據自身的演唱和教學經驗，對如何更好地為演唱《托斯卡》中男高音的詠歎調談幾點個人看法:首先，瞭解內容。當我們拿到一首詠歎調時，首先應該熟知該唱段敘述的內容是什麼，瞭解這部歌劇的時代背景，理解詠歎調潛在的含義及要表達的思想內涵，做到對所唱的這部歌劇有最基本的認識。其次，體會人物形象。在對其歌劇有了基本認識之後，就要具體地去體會其所要表現的人物形象***該劇中為卡瓦拉多西***。由於在一部歌劇中，每個人物的心理狀態、思想感情社會地位各不相同，因此在演唱其詠歎調時，演唱者要身臨其境，彷彿自己就是所要表現的人物。另外在音樂會上演唱詠歎調與歌劇表演有些不同。前者可能更偏重於演唱者詮釋作品中的審美個性表現，更突出個人的創造性。但為了尊重藝術的原貌，體現藝術的真實，演唱者應該準確完美地再現樂譜音響，再現作曲家的創作構思。因此，演唱者必須對整部歌劇的劇情和劇中角色作充分的瞭解，準確地把握角色的個性特徵。
四、中國歌劇的發展
***一***中國的歌劇發展是要晚於歐洲歌劇發展的。西方歌劇自16世紀末就開始慢慢的形成了，發展至今已經有了獨善其身的完備系統，對於中國的歌劇而言，雖然借鑑西方歌劇的藝術規律和它們的模式，但是主要還是建立在對中國傳統戲曲的發展基礎之上去發展。像《江姐》等一批早期的中國歌劇作品，對於中國歌劇的發展，歌劇研究者們都會集中精力在歌劇的音樂創作上，一般來說有音樂的結構，語言，戲劇性，展開說來有音樂聲調，風格，甚至配器上，歌劇《江姐》就是以四川的民歌為主基調，還吸收了川劇，清音，說唱音樂等諸多音樂因素，這些都是非常符合中國大眾的審美需求的。
根據中國歌劇的發展歷程來看，我國對中國歌劇的研究大都集中在對音樂本體的創作或是演唱技巧的研究上，卻很少有對中國歌劇在舞臺表演上的有某些具體的研究和應用。然而我國的戲曲表演確實沒有完備的創作體系和體驗。因此說，中國的歌劇演唱者不但可以借鑑學習世界較為著名的樂體，體驗其中的諸多元素，還可以輕鬆的吸取中國傳統的戲劇表演技能，從而使得歌劇演唱者能夠輕車熟路地掌握舞臺上的表演技能。這樣不僅有利於歌劇演唱者能夠表演自如，準確熟練地掌握演唱技巧，還有利於他們在表演時更加融入角色，將感情表現的淋漓。這樣一來也加速了我國歌劇演唱者在舞臺上的真切創作，做到真正的聲情並茂。但是無論怎樣的借鑑，我國的歌劇都要具備自己的特色，不僅要在音樂創作的本體之初有自己的特色，在舞臺表演上同樣也要有中國特色，然而我們不能全盤西化，在準備借鑑外來之前一定要保證中國特色的前提，中國歌劇演唱者創造在舞臺上的形象必須是以中國特色元素為根基的，這樣的西為中用才是有價值的。
中國歌劇發展的未來展望戲曲早被公認為中國的歌劇，在某種意義上來說，直到西方的歌劇被引進中國為止。一般意義上認為，中國的歌劇是五四之後吸收了歐洲的歌劇創作，進而形成的。中國歌劇在音樂創作上充分繼承了中國民族音樂的優秀成分，使得歌劇音樂創作具有濃郁的中國特色和民族風格。結構上，主要貼近中國的普通觀眾的審美需求，繼承著中國傳統音樂創作中音律和情感的主導作用。對與中國的歌劇，我國吸收了外國歌劇中的精華部分，像形式、技法等等，同時也融入了我們本國的民族戲曲這樣瑰麗的音樂寶庫。現代中國歌劇的發展，主要是多元化格式，例如中國歌劇發展中的歌劇型別，有接近民間歌舞型別的歌劇，還有接近民間戲曲型別的歌劇，接近話劇型別的歌劇，接近歐洲“正歌劇”型別的歌劇，接近外國輕歌劇或者音樂劇的型別，這種多元化趨勢會繼續在中國發展下去。其中，接近話劇型別的歌劇，這在中國歌劇史上是屢見不鮮的，《白毛女》，《劉胡蘭》等，歌劇中，話劇成分都相當重，雖然“話劇加唱”被與低分，但其實，它已經成為中國歌劇的一種典型形式，例如歌劇《白毛女》《江姐》等，它們的成功就是最有力的說明。還有廣受歡迎的《搭錯車》也是中國歌劇家族中的不容護士的一種型別。當代的《草原之歌》《原野》等這一類接近歐洲“正歌劇”的音樂型別。音樂大多有主題的貫穿發展，儘量採用全唱型，通過詠歎調和宣敘調的交替來推動劇情展開。這種型別的歌劇創作者們仍在努力地探索，但是，中國歌劇走向世界還得靠這型別歌劇。表演方面亦是如此，中國的歌劇在吸取國外歌劇的同時，也可以將中國的戲曲元素作為外部表演元素，從而儘可能的提高中國歌與表演正的綜合素質，也可以全項地提高我國歌劇的素質。
結束語：綜上所述，呼吸、發聲、空間、語言對於根據高音來講是非常重要的要素，但是不要被條條框起來，要根據自己的實際選擇適合自己的方法。要唱好高音必須加強文化藝術底蘊，如果演唱者在演唱高音技術上能做到得心應手，良好的音樂和文化藝術修養也可以隨之得到展示。良好的歌唱心理素質是歌唱者從事演唱事業不可忽視的重要因素。再者說，無論是西方的還是中國的歌劇，都有其自身的文化特點，和自身的發展方向，當然中國的歌劇較之西方要晚很多，但是依然可以在借鑑西方歌劇發展的基礎上不斷的壯大自身的歌劇規模，走出一條屬於中國特色的歌劇模式，這是發展中的事業也是值得大眾期待的。