笛子入門練習步驟

　　要怎麼學習笛子?學習笛子有哪些方法呢?要在練習中遵循什麼步驟呢?下面小編整理了，供你閱讀參考。

　　一：呼吸口形與音色

　　1.呼吸法：

　　呼吸是管樂的第一要素，如同拉絃樂器的運弓。它對於笛子吹奏具有重要意義。

　　正常情況下，人們肺部對氣流的吞吐，每分鐘約16一18次***就成年人而言，老人或小孩例外***。假如，一名肺活量為4000毫升的演奏者，當他飽吸一口氣，氣流的流速為80毫升/秒時，那麼，從理論上說，他一口氣可以支援50秒鐘。但是，事實往往並非如此。

　　細心的演奏者可以發現，當氣流衝擊吹口外側的管壁，此時，一部分***一小部***氣流衝出管外，另一部分***一大部***氣流穿過吹口進入管內***這一點，竹笛與哦吶等管樂器的滿口吹法有所不同，對於後者，絲毫不用擔心會浪費氣息***。由於氣流的衝力，加之吹口邊緣鋒利的突出部對氣流的分割與反作用力：使氣流進入管壁時發生加速回旋運動，使竹笛發音。改變管內空氣柱振動的長度，就可以發出高低不同的音。

　　由於人肺部的吞吐量非常有限，這就迫使演奏者想方設法節省氣息，儘量使肺部輸出的氣流最大限度地轉換為有效氣流***亦即產生樂音的氣流***。因此，產生了腹部、脣部對氣流如何控制***亦即節制使用***的間題。

　　正常情況下人是用鼻腔呼吸。然而音樂是時間的藝術，當旋律進行時***尤其是快速進行時***，人們不可能從容地用鼻腔吸氣。因此，藉助.於口腔幫忙是必要的。吸氣時，口微張，舌頭放鬆置於下腮，口、鼻同時進氣，以口為主。氣流的迅速補充引起肺部擴張，繼而橫隔膜向下推移，引起腹部縱向和橫向擴張。氣流***時，應迅速向下延伸。吸氣不要過猛，以免發生氣吼。吹氣時腹部收緊，小腹***丹田***上頂下壓，胸部放鬆，隨著氣流的源源外流，腹部逐漸緊縮。這同聲樂呼吸法大致差不離。必須注意，吸氣過飽以及吹氣“山窮水盡”，可能產生憋氣，應當避免。我們說過人們在吹奏過程中肺活量不能充分利用，道理就在這裡。

　　樂音***尤其是長樂音***，一般具有音頭、音腹漸強，音腹至音尾漸弱的橄欖形趨勢。長音練習，應注意腹部的肌肉運動，一般地說，吹奏中、低音腹部較鬆，吹奏高音腹部收緊;吹奏漸強音腹部相對平穩，吹奏漸弱音腹部逐漸收緊。喉部一般應當放鬆開啟，特殊情形，例如吹奏高弱音時不能鬆。吹奏低強音時，丹田相對地放鬆，反之裔要偏高，弱奏時丹田相對收緊，反之，音要偏低。只有這祥，才能保持音準、音色的統一。

　　過去有人主張用胸式呼吸，現已淘汰。一般教科書強調胸腹式聯合呼吸法。我們認為，從實用的角度，應取胸腹式以腹式為主的方法，橫隔膜與丹田相互支援，相互配合，腹圍首先是兩側配合丹田，方能奏效。吸氣不宜聳肩膀，是否聳肩是鑑別胸式或腹式呼吸的一種方法。

　　吹奏不同音區，運氣位置要發生變化。吹奏高音丹田頂緊，吹奏低音丹田放鬆。丹田緊氣的位置提高，丹田鬆氣的位置降低。這便是說丹田的鬆緊使氣的位置發生了變化。通俗地說，吹奏高音時提氣，吹奏低音時沉氣。這如同歌唱發聲，高、中、低音有不同位置一樣。

　　吹奏梆笛時，氣流與身體的夾角比之於吹奏曲笛相應地還要增大。當然，口笛的角度更大，最高音可達80。左右。上表所列角度不是絕對的，應以音響效果好壞為準。

　　作為一個全面的演奏者，吹奏曲笛、梆笛、口笛，氣流的角度變化由10“至80。，變化幅度達70“之多。可見，要想吹好笛子，必須在呼吸的運用上打下深厚的基本功。

　　2.口形：

　　上、下脣肌控制下的氣流出的吹奏形態，稱為口形。口形呈微笑般的自然狀態。

　　吹奏時日腔保持一定的空間，氣流穿過上愕與舌頭之間的空間，經過龜殼狀的口腔進入吹口。

　　口風，即氣流，自我感覺是橢圓形或橄欖形。口勁，即脣部肌肉的機能，假如以上下脣和仁中為界，控制點應當在脣部上下四塊肌肉。風門，即出氣口，呈魚口形，存在著大小變化，形狀不變，自我感覺相當微妙。口風、口勁、風門的配合很重要。

　　關於吹奏高音以及弱奏時脣肌收緊的問題，應當是脣肌向牙齒的收緊，並非嘴角向兩側的拉緊。

　　脣肌與風門大小的配合，與音色大有關係。一般認為，脣簿音色好。這不是絕對的，脣厚照樣能吹出好的音色。關鍵在於風門與吹口的距離如何掌握這一重要因素。下脣對吹口的掩蓋要適當，大致講達去左右。毫無掩蓋則吹奏吃力，不易控制;掩蓋過多則發音不明快。

　　如果嘴角向後向兩邊拉，風門必然是扁的，象一條線，聲音就必然毛糙，雜音多，同時浪費大量氣息。這是口形運用的大忌。

　　口形只能是大小的改變，而絕非形狀的變化。這一點對初學者是尤為重要的。

　　3.關於音色：

　　如何獲得好的音色，這是管樂學習的重要課題。

　　關於音色，應當有一個正確的溉念。好的音色是什麼呢?它應當是明淨、圓潤而甜美的，高音悠遠，如聞十里之外;低音渾厚，如石沉大海。不能把噪音、雜音、喉音說成是某種風格或力度的表現。雜音的出現總是來源於漏氣多，既費勁又缺乏美感。音色應力求純淨，最大限度地將氣流灌入吹口。一般情況下，吹奏時改變音量的大小不要改變音色。口形的調節可以保證音色的統一。這一點前文已經有所論述。

　　當然，音色與樂器以及笛膜的質量有關。膜不要太鬆，也不要光板一塊。應當是鬆緊適中偏緊一點，吹奏高音、低音都會感到舒服。

　　音色與音準有關係。音準，可以使旋律的律動發生和諧和共嗚，產生美的音色。

　　美的東西總有普遍性。粗糙、刺耳的演奏不會給人們的感官以美妙的聽覺享受。美的東西，無論其形態如何簡單，仍然是美的。有鑑於此，我們建議演奏者不要一味追求炫弄技巧，應著眼於探求樂曲的內含，用適當的表現手法對樂曲進行再創造。

　　二：技巧新探

　　1.揉音：

　　人們在歌唱時的音波頻率，約為6次/秒。頻率過高或過低，將產生令人不快的效果。絃樂揉音是在漠仿人聲的情況下出現的。笛子，從其強度和穿透力來說，可與幾十件絃樂器相抗衡。因此，從笛子的本色來說，“響亮”或“粗獷”已經夠格了，無須濫加渲染。至於吹奏更美一點，給人以賞心說耳的感受則是值得注意的問題。1975年，俞遜發同志細心觀察了絃樂揉音，創造性地將揉音運用於笛子演奏，令人耳目一新。

　　上揉音是在觀察箏的揉弦之後摸索出來的。其原理同於二胡揉弦，即：發音孔上方一音手指在音孔上作開閉約去孔位的圓滑揉動。揉動時，手指由腕部帶動，手臂放鬆。《歌唱金剛山》、《春風遍江南》等曲就運用了這種獨特技巧。

　　下揉音與上揉音相反，方法是：手指在發音孔上作向下約去孔位的反覆開閉式的圓滑揉動。這個動作要圓滑，沒有稜角。這一技巧在加拿大樂曲《牧羊人》中有所運用。如果下揉音配合腹振音***以後者為主***，則為腹振揉音，這一技巧音波幅度很大，宛如京劇行腔，在《珠簾寨》中充分發揮了腹振揉音的特點。

　　上揉音還有一種變態，即：指、臂同時在本音音孔上方作快速滑動，我們姑且稱之為壓揉音。這種方法來源於板胡壓弦，音響效果稜角分明。《喜訊傳來樂開懷》一曲中就體現了壓揉音的特點。

　　壓揉音與上揉音是有區別的，兩者相比較，壓揉音幅度大，動作硬，稜角分明，上揉音則圓滑、柔美。壓揉音，本音與上壓音的關係，本音時值極短，上壓音相應地時值稍長。

　　2.彈吐

　　1964年，俞遜發同志仔細地觀察了三絃彈奏的效果，用笛子加以模仿，這就是彈吐。彈吐的過程是：舌頭點吐，氣流衝出發音，音發出的一剎那，氣流突然下壓，音向偏低方向圓滑下降，音尾時氣流上抬變弱，音高圓滑上升，產生三絃撥奏的效某。上述整個過程很快，在一剎那中完成。吹奏彈吐，腹部收緊，風門先放大後收小，用氣吐衝擊吹口，音的爆發點在原頻率上。

　　歡奏彈吐三吐，舌頭在兩個十六分音符處發出“八拉”的聲音，舌尖在口腔中自然捲動一次。“八”是吐奏，“拉”是帶過去的，舌頭自然滾動。《春風遍江南》中段便運用了彈吐技巧。

　　彈吐比之於一般的吐奏來得飽滿、圓潤，富於彈性，有回聲感。

　　3.指跳音

　　《歌兒獻給解放軍》末段快板部分出現了這樣的音型：

　　其中， “ tr”處就是運用的指跳技巧。

　　原來在設計這一段的表現手法時，演奏者曾經嘗試了包括吐奏、顫音的多種技巧，效果仍不理想。藏胞能歌善舞，粗獷奔放，如何把藏胞對“金珠瑪米”的真摯情意表達得栩栩如生，發揮得淋漓盡致呢?演奏者採用了吐奏配合顫音的方法，產生了別具一格的指跳技巧，收效甚好。

　　吐奏和短促的顫音同時在一點上完成，即產生指跳音。練習時，先練手指的彈跳，然後加上吐奏，逐步達到熟練的程度。這一技巧要求速度很快，氣流與指法應密切配合。

　　4.脣擊音

　　《浦江一日》一曲的開頭，一聲船嗚，把人們引入了百阿爭流、繁忙熱鬧的黃浦江濱。這裡，“船嗚”不是用的音響效果，而是用笛子吹奏的，這便是脣擊技巧的妙用。吹奏脣擊音，雙脣閉攏蓋住吹口，用吹小號的方法以脣擊發聲法發音。吹奏這一技巧，笛膜應比通常貼得緊一些。

　　脣擊音只能在特定的情景下偶而使用。它如同在笛子上模仿鳥嗚一樣，是一種純自然的模擬，濫加渲染反而容易出現庸俗化的傾向。但從技巧研究的角度，作為一種特技來講，它仍不失為獨具匠心的創造。

　　以上介紹的幾種新技巧，是個人經過多年摸索獲得的一點成果。我們認為，借鑑絃樂、彈撥樂的演奏方法，是為了豐富、擴大笛子的表現力，在管樂發展方向上作一些新的嘗試。這樣做第一是借鑑，第二是發展，並非管樂的絃樂化。中國笛子歷時兩千多年，經久而不衰，這就有力地證明了笛子具有廣泛的群眾性。中國笛子如何發展?是向多孔化一波姆式十二平均律的方向發展，抑或在保持六孔笛傳統演奏風格的同時，在演奏風格上作出新的創造，這是我國音樂界千千萬萬同人共同關心的課題。我們認為，兩個方面並行不悖，可以相得益彰。我們相信，由於廣大笛子愛好者的勇敢創新，群策群力，笛子在不久的將來，必將在演奏技巧乃至樂器改革上出現新的革命性突破。