湯顯祖的生平簡介及作品

　　湯顯祖曾說：“一生四夢，得意處惟在牡丹。”《牡丹亭》即《還魂記》，也稱《還魂夢》或《牡丹亭夢》。它是湯顯祖的代表作，也是我國戲曲史上浪漫主義的傑作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了反對封建禮教、追求自由幸福的愛情和強烈要求個性解放的精神。下面是的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡

　　湯顯祖的生平

　　正當以沈璟為代表的吳江派著書立說，片面強調音韻、格律的時候，湯顯祖創造性地繼承了唐人小說和元人雜劇的優良傳統，寫出了“臨川四夢”傳奇，對當時的戲曲作出傑出的貢獻。

　　湯顯祖***1550-1616***，字義仍，號若士，出身於江西臨川一個“書香”人家。他早年即有文名，由於不肯阿附權貴，直到三十四歲才中進士，在南京做一名太常博士的閒官。這時明王朝建立已經兩百多年，封建統治階級愈來愈暴露它的腐朽性，官吏貪汙，稅監橫行，給人民帶來無數的災難。萬曆十六年***1588***，南京在連年的災荒之後發生大疫，“白骨蔽江下”，而一個到江南救災的使臣卻在飽受地方官吏的賄賂之後得到提升。湯顯祖少年時就希望為國家作一番事業，面對這種殘路現實，終於投袂而起，在萬曆十九年上疏抨擊朝廷大臣，因此貶官到雷州半島的徐聞縣做典史。後來他調任浙江遂昌知縣，為人民驅除虎害，壓制強豪，還在除夕放囚犯回去和家人團聚。可是這些措施卻遭到地方封建勢力的反對和上級官吏的挑剔。萬曆二十六年***1598***，他終於懷著滿腔悲憤，棄官歸臨川，並在這一年完成他的代表著作《牡丹亭》。此後家居十八年，主要是過著讀書著作、教子養親的生活。這時長江中下游及東南沿海地區反稅監的鬥爭和明王朝內部的派系鬥爭都更趨尖銳，一些比較正直的士大夫如鄒元標、李三才、李贄等，先後受到打擊或迫害。他在詩文裡依然表現對他們政治活動的關心。湯顯祖在政治上既一再受到挫折，就把他的全部希望寄託在戲曲創作上。他在《答李乃始》的信裡說：“自傷名第卑遠，絕於史氏之觀，徒蹇淺零碎，為民間小作，亦何關人世，而必欲其傳。”正流露了這種心情。他的《邯鄲記》、《南柯記》繼《紫釵記》、《牡丹亭》之後刊行，並在各地演出。一些不同流派的戲曲作家，從他們本身的藝術趣味出發，卻紛紛加以修改，並批評他的戲曲不合音律。他對那些任意刪改他的戲曲的吳江派作家表示強烈的不滿。他在給呂姜山的信裡說：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一顧九宮四聲否?如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”這是對於吳江派理論有力的回擊。他的《見改竄牡丹詞者，失笑》詩：“醉漢瓊筵風味殊，通仙鐵笛海雲孤。縱饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。”明初朱權以“瓊筵醉客”形容關漢卿的戲曲。湯顯祖在這裡正是以繼承元人雜劇的優秀傳統自居，而諷刺那些改竄者是把那最能表現王維風格特徵的雪裡芭蕉圖改壞了。

　　湯顯祖少年時期就從他的老師羅汝芳那裡接受了王學左派的思想影響。這一派學者認為“百姓日用即道”，帶有比較濃厚的平民色彩。後來在南京任官，傾心佩服當時傑出的思想家李贄和從禪宗出發反對程朱理學的紫柏和尚。湯顯祖崇尚真性情而反對假道學。他說：“世之假人常為真人苦。”***《答王宗泰太史》***又說：“情有者理必無，理有者情必無。”***《寄達觀》***這就是從一般人情出發反對理學家維持封建秩序的一套理論。他還推重有生氣的奇士，如陳亮、辛棄疾等人物***參看《序丘毛伯稿》及《寄膠州趙玄衝》***，肯定歷史上的霸才，將管仲、商鞅的霸業和伊尹、周公的事業並提***《滕侯趙仲一實政錄序》***;而鄙薄當時的士大夫，以為“此時男子多化為婦人，側行俯立，好語巧笑，乃得立於時”***《答馬心易》***。這在精神上也和王學左派的思想息息相通。

　　政治上湯顯祖和早期東林黨的領袖顧憲成、高攀龍、鄒元標等是好朋友，從來往的書信中可以看出他們在批評朝政時有著共同的立場。文藝上他和徐渭及公安袁氏兄弟站在一起，提倡性靈而反對模擬。他稱許《四聲猿》為“詞場飛將”，並表示“安得生致文長而拔其舌”，可想見他對徐渭的戲曲的傾倒。

　　湯顯祖早年就喜歡看佛道兩家的書，受佛家的思想影響更深。晚年因政治上失意和愛子的夭折，消極出世的思想有所滋長，這在他的《邯鄲記》、《南柯記》及部分詩文裡都表現出來。

　　牡丹亭

　　杜麗娘是我國古曲文學裡繼崔鶯鶯之後出現的最動人的婦女形象之一。從產生《西廂記》的元初到晚明，時間過了三百年，封建禮教對婦女的束縛和壓迫更厲害。她們的鬥爭也更艱苦了。杜麗娘是南安太守杜寶的獨生女兒，杜寶是按照當時封建統治階級的要求嚴格訓練出來的官僚，“搖頭山屹，強笑河清，一味做官，片言難入”***王思任《批點玉茗堂牡丹亭序》***，是他的性格特徵。在他的嚴格管制之下，杜麗娘在官衙裡住了三年，連後花園都沒有到過，白天睡一會兒都成了違反家教。杜寶要請個老先生教女兒讀書，這本來是好事，然而他另有目的，那就是一方面要利用經典教條束縛她的思想，一方面希望她將來嫁到人家，“知書知禮，父母光輝”***《訓女》出***。杜麗娘的母親是杜寶的家教的執行者。像封建社會裡許多麻木不仁的老太婆一樣，她絲毫也沒有意識到自己也是封建社會的犧牲品，反而要加法炮製，把杜麗娘也教養成封建社會的賢妻良母。她看見女兒裙子上繡的一對花、一雙鳥，都少見多怪，怕引動女兒情思;聽見女兒去了一趟後花園，就找丫頭春香來訓斥了一頓。杜麗娘的師父陳最良，是她在杜寶以外唯一可以接觸到的男人，卻又是一個陳腐得發臭的老學究。這樣，杜麗娘的處境比之《拜月亭》裡的王瑞蘭，《西廂記》裡的崔鶯鶯，都更為難堪。森嚴的封建禮教和特殊的家庭環境，使她無法接觸到一個青年男子，像《西廂記》裡的張君瑞、《拜月亭》裡的蔣世隆那樣。

　　在這樣嚴格的封建家庭教育下成長的杜麗娘本來是個十分溫順的少女。然而環境的寂寞，精神生活的空虛，不能不使一個正在成長的青春少女感到苦悶。因此當陳最良企圖通過詩經向她灌輸“有風有化，宜室宜家”的封建教條時，她卻從自己要求自由的生活願望出發，對它作了截然不同的解釋：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎?”***《肅苑》***後來她在春香的誘導之下，第一次偷偷地到了後花園，那盛開的百花，成對兒的鶯燕，紛至沓來，打開了這個少女的心扉，使她在長期閨禁裡的沉憂積鬱，一時傾筐倒篋而出：

　　你道翠生生出落的裙衫兒茜，豔晶晶花簪八寶填;可知我常一生兒愛好是天然，恰三春好處無人見。不提防沉魚落雁鳥驚喧，只怕的羞花閉月花愁顫。

　　——[醉扶歸]

　　原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!***白***恁般景緻，我老爺和奶奶再不提起。***合***朝飛暮卷，雲霞翠軒;雨絲風片，煙波畫船。——錦屏人忒看的這韶光賤。

　　——[皁羅袍]

　　在大好春光的感召之下，她還回憶起詩詞樂府裡描寫的古代女子，有的“因春感情，遇秋成恨”，在痛苦的歲月裡斷送了她們的一生;但也有像張生、崔氏那樣的才子佳人，“前以偷期密約，後皆成秦晉”。這樣，她的青春覺醒了。她一面悲嘆青春的虛度，個人才貌的被埋沒，她說：“我生於宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎!”***以上引文並見《驚夢》***一面執著於自由、幸福的追求，她說：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。”***《尋夢》***她不滿於自己的處境，卻找不到這種痛苦的根源;她憧憬著自己的理想，卻找不到它的出路。這樣，她就只有把自己的理想託之於偶然在夢裡出現的書生，甚至為他纏綿枕蓆，埋骨幽泉，而“一靈咬住”，始終不放。對於杜麗娘來說，她的死不是生命的結束，而是新的鬥爭的開始。“一靈未滅，潑殘生堪轉折”***《冥誓》***，在擺脫了現實世界的種種約束之後，她果然找到了夢中的書生，主動地向他表示愛情，還魂結為夫婦。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”***《牡丹亭題詞》***。湯顯祖正是通過杜麗娘的藝術形象概括了封建社會青年爭取自由幸福愛情的鬥爭的艱苦性的。杜麗娘在《驚夢》、《尋夢》、《寫真》等出裡傾訴自己美貌的被埋沒和愛美的性格不能表現，帶有要求個性解放的時代特徵，它揭露封建禮教對青年一代的扼殺比以前任何愛情劇為深刻。她在出生入死、執著追求中所取得的勝利，不僅在爭取幸福的愛情上給青年讀者以鼓舞，同時流露了作家對他所憧憬的某種美好生活的渴望。杜麗娘追求愛情幸福的強烈與持久，甚至不達目的，死不罷休，帶有“現代的性愛”的性質***參閱恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》第二部分《家庭》***，曲折反映了新的時代特徵，那是崔張的愛情故事所沒有的。由於封建壓力的巨大，個人鬥爭的艱苦，全劇籠罩著一股悲劇的氣氛。

　　杜麗娘這藝術形象的出現還有它的歷史根源。從幹寶·《搜神記》以來，民間就流傳著種種人鬼戀愛甚至還魂或投胎再生結為夫婦的故事，湯顯祖對這類故事又特感興趣。***注：湯顯祖評《續虞初志·許漢陽傳》：“傳記所載，往往俱麗人事，麗人又俱還魂夢幻事。然一局一下手，故自不厭。”***他在《牡丹亭題詞》裡說：“傳杜太守事者，彷彿晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍更而演之。”這“杜太守事”實際就是現在還被保留在《重刻增補燕居筆記》裡的話本小說《杜麗娘慕色還魂記》。它寫南宋光宗時南雄太守杜寶的女兒麗娘遊園歸來，感夢而亡。她自畫的小影為後任柳太守的兒子柳夢梅所得。柳日夜思慕，遂和麗娘鬼魂幽會，並稟告父母，發冢還魂成親。這篇話本小說的後半雖比較簡單，但前半關於杜麗娘遊園、尋夢、寫像等的描繪，已相當細緻，併為《牡丹亭》所吸收。

　　《牡丹亭》在藝術上的最大特色是浪漫主義。它的浪漫主義特色首先在通過“夢而死”、“死而生”的幻想情節表現了理想和現實的矛盾。杜麗娘所追求的理想在當時的現實環境裡幾乎是不可能實現的;可是在夢想、魂遊的境界裡，她終於擺脫了種種封建禮教的束縛，改變了一個大家閨秀的軟弱性格，實現了自己所夢寐以求的美好願望。例如在《驚夢》裡，杜麗娘在夢裡和柳夢梅相見。“真個是千般愛惜，萬種溫存”;醒來之後卻是母親的一頓嘮叨。又如在《冥判》裡，杜麗娘還敢於向閻王殿下的胡判官訴說她感夢而亡的全部經過，還得了判官的允許自由自在地去尋找夢裡的情人，而在還魂之後，她的親爹卻不認她作女兒，更不同意她和柳夢梅結合。就這樣，作者通過一些富有奇情異彩的藝術境界，突出了現實和理想的矛盾，也表現了在封建閨範束縛下的青年婦女對自由幸福生活的強烈追求。其次是採取抒情詩的手法，傾瀉人物內心的感情。我們讀《驚夢》、《尋夢》、《鬧殤》、《冥誓》等出時，更多地像在讀抒情詩而不像在看劇本。用寫詩的手法寫戲本來是我國許多戲曲作家的共同特徵，湯顯祖在這方面表現得更突出。

　　《牡丹亭》的賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動盪及南詞宛轉精麗的長處。劇中生日訴情曲多用南詞;而描寫戰爭或鬼怪，如《虜諜》、《冥判》等出則間用北曲，正是各取所長。但有些曲詞還不夠本色。表現在石道姑、楊娘娘等身上的庸俗描寫，以及濫肆才情***如《道覡》的長白，《冥判》的增句詞***、結構不夠嚴密的缺點，也影響了作品的藝術效果。

　　儘管生活在三百多年前的湯顯祖還不可能為當時的青年指出一條現實的鬥爭道路，然而他的藝術描繪已使當時的青年婦女從杜麗娘身上看到自己的孩子，並從她的朦朧的理想中得到鼓舞。到今天，杜麗娘的理想早已過時了，我們對於像湯顯祖這樣一位表現他的時代理想的作家依然懷有崇敬的心情。

　　湯顯祖的其他劇作

　　除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫了《紫簫記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。後面三種和《牡丹亭》合稱為“臨川四夢”。通過一次神靈感夢來展開故事情節本來是晚明傳奇家慣用的手法，湯顯祖雖然也採取這種手法，但主要是為了表現作家的理想，或有利於對現實的諷刺，而不是藉此宣揚宿命論思想。

　　《紫簫記》是他最早和朋友合寫的作品。因劇中有霍小玉在觀燈時拾得紫玉簫而得名。作品借唐人傳奇《霍小玉傳》的輪廓，添出花卿、郭小侯、尚子毗等人物，以及李十郎參軍歸來和霍小玉團圓等情節，表現這些貴族子弟的風流浪漫生活，完全改變了《霍小玉傳》的悲劇結局和它所體現的譴責封建門閥制度的精神。關目平板，曲詞、賓白也過於豔麗，可說是他早期不成熟的作品。《紫釵記》在《紫簫記》的基礎上作了較大的加工、改寫。作品以霍小玉所喜愛的紫玉釵作線索，關合全劇情節，仍是當時傳奇家的慣套。但作者著力寫盧太尉的專橫、李十郎的軟弱，給霍小玉帶來了悲慘的命運，已表現了作家對現實認識的提高。作品雖勉強以團圓結束，卻是一個悲劇的底子。“倘然他念舊情，過墓邊，把碗涼漿瀽也，便也了呵，也做個蝴蝶單飛向紙錢”，“一邊梳洗不妨眠，聽呵，那馬蹄聲只俺心坎兒上打盤旋，浣紗，敢踏著門那人兒來不遠”***第五十二出***。這些纏綿悱惻的曲詞，表現了霍小玉執著至死的痴情，它已為杜麗娘在《牡丹亭》裡出現作了引子。劇本最大的弱點在於把矛盾的解決寄託在一個和宮廷在聯絡的黃衫豪客身上，而把劇中男女主角放在幾乎完全被動的地位。因此霍小玉身上就缺乏杜麗娘所具有的出生入死、追求愛情幸福的精神。關目的平板，語言的綺麗，也使它僅僅成為學士文人“案頭之書”，而非本色當行的“場上之曲”。正是這樣，從《紫簫》到《紫釵》，從《紫釵》到《牡丹》，我們看見作家一步一個腳印地前進：對現實認識逐步提高，藝術表現上也漸趨純熟。

　　《南柯記》、《邯鄲記》的本事來源於唐人小說《南柯太守傳》和《枕中記》。它們都是湯顯祖棄官回臨川后的作品。由於同現實政治鬥爭的疏遠和愛子的夭折，他原來潛伏著的消極出世思想滋長了，因此他採取了這兩個在夢中歷盡榮華富貴的小說故事來寫戲，表白他人生無常的思想和對宦海***的感慨。然而由於湯顯祖在棄官以後對現實政治還表現一定程度的關心，他自己在統治集團裡受盡打擊，終於被排擠出去，也加深入對時代專制政治的認識。這樣，在這兩個表現人生如夢的戲曲裡，仍曲折反映出當時統治階級的勾心鬥角，荒淫無恥，偶然還閃耀著理想的光輝。《南柯記》寫槐安國的政治是“均無貧，和無寡，安無傾;一年成聚，二年成邑，到三年而成都”。寫南柯郡的治績是“只見青山濃翠，綠水淵環，草樹光輝，鳥獸肥潤。但有人家所在，園池整潔，簷宇森齊。何止苟美，且是興仁興讓”。雖然託之於蟻穴世界的寓言，依然流露了作者從儒家仁政出發的政治理想。《邯鄲記》除了生動地描寫封建官僚在政治上的互相傾軋、生活上的荒淫腐化外，還深入揭露了這些人物的內心活動，而且筆端帶有感情，表現了作家分明的愛憎。如《奪元》出寫司禮太監把皇帝欽點盧生作狀元的訊息告訴宇文融時說：“他與滿朝勳貴相知，都保他文才第一，便是本監也看見他字字端楷呢。”既寫出了科場的弊端，同時描畫了司禮太監得了盧生的好處就隨聲附和不懂裝懂的醜態。又如《極欲》出寫崔氏排設家宴，盧生見了二十四名女樂，就發表了一篇女色不可親近的大道理，真是道貌岸然;等到崔氏勸他寫本送還朝廷時，他又引經據典，說“不敢虛君之賜”，把這個大官僚的假道學面孔揭露無餘。到盧生臨死時還對司禮太監乞恩澤、上遺表，說“俺的字是錘王法帖，皇上最所愛重”，更寫盡了這些大官僚的利慾薰心，至死不悟。關目上的特點是在事態發展到極端時突起變化，有利於反映封建統治集團內部尖銳的政治鬥爭和變化不測的政治情勢，也更為有效地刻劃了在宦海***裡的人情世態。這在《死竄》、《讒快》、《功白》、《召還》等出裡表現得更明顯。當那崖州司戶因宇文融的授意，嚴刑拷問盧生時，正好朝廷使臣來取盧生回朝拜相，並告訴他宇文融已經伏誅。這曾經氣焰不可一世的司戶就馬上自綁謝罪，說小人有眼不識泰山，罪該萬死。如果說《牡丹亭》是通過杜麗娘的出生入死，更多地寄託了作家的理想，《邯鄲記》則是通過盧生的醉生夢死，藝術地再現了那正在走向沒落的明王朝。從藝術成就看，《南柯記》就遠不如《邯鄲記》。《邯單記》除呂翁度人成仙的一頭一尾外，中間寫盧生從夤緣僥倖以科舉起家，直到出將入相，在荒淫無恥的生活中死去，是藝術地概括了封建大官僚一生的歷史的。而《南柯記》中如《禪請》、《情著》、《轉情》等出，幾乎完全成了佛教教義的宣揚。劇中主角淳于棼開始是一個嗜酒落魄的狂徒，中間是一個撫愛人民的純吏，到後來又是個和權豪貴族交歡的官僚，人物性格的變化很難找到充分的根據。其寫淳于棼的交歡貴戚，槐安國右相對淳于棼的排擠，雖然也曲折地反映了當時的政治現實，但遠沒有《邯鄲記》的深刻。

　　湯顯祖除戲曲外，還有《紅泉逸草》、《問棘郵草》等詩文集。他逝世後又有《玉苟堂集》的刊行。現在中華書局出版的《湯顯祖集》就是根據這些集子整理重編的。比之戲曲，湯顯祖詩文的成就和影響都要小得多。錢謙益《列朝詩集小傳》說：“義仍少熟《文選》，中攻聲律。四十以後，詩變而之香山、眉山，文變而之南豐、臨川。”可大略看出他的趨向。他的詩出於友朋酬答的過多，反映現實內容的較少;長篇每多累句，小詩較有情致，又未免出之輕易。他的《覲回宿龍潭》：

　　是歲春連雪，煙花思不堪。雨中雙燕子，今夕是江南。

　　用含蓄的筆調錶現他對官僚生活的厭倦，可略見他的小詩的風致。他的《聞都城渴雨時苦攤稅》：

　　五風十雨亦為褒，薄夜焚香沾御袍。當知雨亦愁抽稅，筆指江南申漸高。

　　用五代伶人申漸高的故事，把諷刺的筆尖直接指向最高統治者，也是較有意義的作品。他的散文裡部分雜文、書札，表現他對人生、文藝的見解，為我們今天研究這位戲曲作家的生平和思想提供了重要的參考資料。

　　東郭記、紅梅記及其他

　　明中葉以後，戲曲創作的浪漫主義傾向較為明顯，除徐渭、湯顯祖外，還有《東郭記》、《醉鄉記》的作者孫仁孺，《紅梅記》的作者周朝俊，他們的作品同樣表現了浪漫主義的藝術特徵。

　　孫仁孺一名鍾齡，明萬曆、崇禎間人。他在《醉鄉記》的第一齣裡說“婚宦因循，鎮日如聾啞”，可想見他在仕途上的挫折和對現實的不滿。《東郭記》借用《孟子》“齊人有一妻一妾章”的故事作架子，增加了淳于髡、王瓘、陳仲子等人的活動，借古喻今，可說是明末官場的“百醜圖”。劇中的齊人到東郭蟠間乞食回來，還向妻妾吹噓。當他的扯謊被拆穿時，又說：“這是俺玩世之意，汝輩婦人女子耳，焉知大丈夫行事乎?”可是這樣的醜類後來卻成為齊國出將入相的上卿。王瓘靠偷竊得來的錢行賄，步步向上爬。淳于髡則靠滑稽謅媚，博得齊王的歡心。陳賈、景醜之徒更拔掉鬍子扮作婦人，來討好王瓘。通過這些漫畫化的描繪，尖銳諷刺了當時“賄賂公行，廉恥喪盡”的社會現實。作者借綿駒的口說：“近來齊國的風俗一發不好，做官的便是聖人，有錢的便是賢者。”他又借淳于髡的口說：“聞得個君王喜隱，好為淫樂，沉湎不治，百官荒亂，諸侯並侵，國家危亡在於旦夕。”可見在劇中種種漫畫化的人物形象的後面，是隱現著一個憤世憂國的嚴肅主題的。

　　他的《醉鄉記》寫才氣縱橫的烏有生和毛穎等漫遊醉鄉，受鱉相公的挑剔和文魔等五鬼的折磨，結果那卓文君的妹子看不上烏有生，卻嫁給白一丁;韓愈當主考，歐陽修作閱卷官，沒有錄取烏有生，卻高中了銅士臭。它同樣是運用幻想、誇張的手法，對現實進行辛辣的諷刺。但作品裡同時流露了追求功名富貴的庸俗思想。

　　周朝俊，字夷玉，明末鄞縣人。他的《紅梅記》是根據南宋末年有關賈似道的傳說寫成的。賈似道憑藉他的權臣地位，可以佔有數不清的姬妾;而李慧娘僅僅在伴遊西湖時讚美一聲書生裴舜卿，就喪身在賈似道的劍下，這已經血淋淋地揭露封建統治者的凶殘。後來賈似道又想霸佔少女盧昭容，裴舜卿仗義相救，為賈似道所陷害。這時李慧孃的鬼魂挺身而出，在刀光閃閃中救出了裴舜卿。最後，當賈似道拷問從妾時，她更大鬧賈府，保護和她處在同受迫害地位的諸姊妹，表現了對受壓迫者的深切同情和對統治階級的堅決反抗。當賈似道在《鬼辯》出說要牒送李慧娘到酆都城受苦時，李慧娘冷笑說：“笑君王一時錯認好平章，陰司裡卻全然不睬賊丞相。”這裡作者正是把陰司看作比較合理的另一世界來馳騁他豐富的想象，它和徐渭、湯顯祖的部分作品有其共同之處。當然戲曲裡的鬼魂形象，總是在承認有鬼神，有冥界的迷信思想之下進行構思的。但出現在《牡丹亭》、《紅梅記》等作品裡的女鬼形象，依然和那些宣揚封建迷信的鬼神形象有別;因為它們還是曲折表達了人民的某些願望，如對愛情幸福的追求，對權奸的懲罰等等的。《紅梅記》還結合南宋末年的情勢，展現了封建王朝走向沒落時期的廣闊畫面：在重重剝削之下，無數農民、商人已活不下去，而王朝官吏的貪汙腐化卻有加無已;敵人兵臨城下，國家亡在旦夕，守邊將帥仍只知尋錢，只想投降。這些描繪結合李慧娘、裴舜卿等對賈似道的鬥爭，表現作家的民主思想。作品寫裴舜卿因折紅梅與盧昭容相識，經過種種波折終成夫婦，不脫一般才子佳人戲的常調，而且和李慧娘、裴舜卿一線的戲結合不緊，因此後來在舞臺演出時往往略去了。

　　晚明傳奇作家為我們留下了大量的才子佳人戲，關目既多彼此沿襲，曲白也多濫調陳詞。徐復祚的《紅梨記》寫書生趙汝州與妓女謝素秋的愛情故事;高濂的《玉簪記》寫書生潘必正與女道士陳妙常的愛情故事。這些戲都根據元代以來長期流傳的舞臺演出本改寫，成就較高。《玉簪記》的《琴挑》、《偷詩》、《姑阻》、《秋江》等出寫得較出色，到今天還經常演出，為觀眾所喜愛。

　　比之當時大量出現的才子佳人戲，孟稱舜的《節義鴛鴦冢嬌紅記》閃耀著新的思想與藝術的光輝。《嬌紅記》的故事是人們早就熟悉的，但作者寫王嬌娘、申純的鬥爭有鮮明的思想傾向。王嬌娘認為人生大幸無過夫妻的美滿結合，而所配非人則終身懷恨，因此聰俊女子寧願學卓文君的自求良偶;如果不達目的，即以身殉情，亦所不恨。正是從這種認識出發，她主動地選擇了自己的知心配偶——申純。而當她父親為了家門的利益要把她嫁給豪門子弟時，她和申生就不顧當時一切世俗的成見，如父母的深恩、功名富貴的前程等，而毫無怨悔地雙雙殉情，以死來抗議封建社會對青年人美好願望的扼殺。它和《牡丹亭》寫杜麗娘為了追求夢中的情人，出生入死，不達目的不休，精神上是一致的。在藝術上，作者寫嬌娘與申純由認識而產生愛情，中間幾經波折，彼此認識加深，情愛愈摯。後來良緣成空，彼此仍心心相印，決不相負，都從實境實情出發，通過動人的細節和個性化的語言，展現了人物的精神面貌。它表現了《牡丹亭》以後愛情戲的一個新的轉折——向現實主義的道路發展。

　　明末部分的戲曲作家有意識地改變了前期作家人物故事陳陳相因的形式主義傾向，但同時又出現了片面追求情節離奇巧合的形式主義傾向。它從沈璟的《紅蕖記》開始，到阮大鋮的《春燈謎》而達到頂點。他們沒有想到事物的偶然性是在現實情境與人物性格發展的必然情勢之下出現的，而主觀臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男裝、男生女相來製造各種離奇巧合的情節，這就使劇情發展缺乏現實的根據，喪失了藝術作品所應有的真實性。吳炳的戲曲在追求情節的巧合方面和阮大鋮相似，但有個別寫得較好的喜劇，如《綠牡丹》。

　　由於戲曲創作的繁榮，晚明在戲曲整理與出版方面也有顯著成績。臧懋循的《元曲選》、毛晉的《六十種曲》、沈泰的《盛明雜劇》，以及《詞林一枝》、《摘錦奇音》等通俗戲曲選刻本的流傳，對後來的戲曲創作與演出都有深遠的影響。