電影類論文電子稿

　　在我國,隨著消費者需求的增加和國家的重視與支援,我國的電影產業也在進行著日新月異的發展與變化。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　淺析經典電影的敘事控制與抒情效果

　　看電影的“看”不是單純地著眼於影象本身，而是看明白影像背後的本質結構。我們以此為出發點，不再從單純的影象角度來看電影，而是開始關注影片中的內涵表達與看電影二者的關聯。

　　一、敘事結構中的人物控制――抒情判斷

　　角色和角色的行為，這是每一個電影劇本都必須有的敘事基礎。角色的塑造，要利用角色本身和其他角色或者事件發生碰撞來完成。菲爾德曾經將這種關聯總結出三個型別的互相作用，即在滿足故事情節有足夠戲劇性的要求下角色與矛盾事件的相互作用，角色與其他角色的相互作用，以及角色自身與自己思想的相互作用。事實上，從某種角度來看，電影本質上是一種敘事行為，這種行為以戲劇性敘事結構為基礎。電影有許多值得研究的地方，首先便是電影的感情抒發需要以戲劇性敘事為前提。電影中最主要也是最直白的表達就是情節，而影片的深層內涵和藝術高度，則是另一種更為深度的思考，而這個思考需要在情節研究之後再來進行。我們首先要關注的是電影在通過畫面進行敘事的過程中，如何把握敘事的節奏和技巧，才能在電影本身和觀眾兩者中架起一條行為認知和思想溝通的橋樑。

　　菲爾德的觀點已經為我們指出路，角色和角色的行為，這是每一個電影劇本都必須有的敘事基礎。我們可以將角色的控制作為切入點，來分析電影敘事中是怎樣完成感情抒發的。

　　我們以電影《海角七號》為例，該影片的故事情節十分明瞭易懂，在臺灣一個臨海的小鎮上，生活著一些失意的年輕人，他們成立了樂隊，並且得到一個在日本歌星的演唱會開場前進行演出的機會。簡單的主線之外還並行著一條浪漫的愛情副線，人們發現一個從日本寄來的包裹，這個包裹中有一個新中國成立後回到故國的日本人給臺灣的愛人寫的情書。原本平淡的故事情節，被這個傷心的愛情線索所渲染之後，整個故事就富有了令人動情的成分。而《海角七號》本身也並非為了講一個樂隊參加演出的故事，而是通過情書的線索來喚起臺灣觀眾的某種情感共鳴。在這種情況下，我們應當更為關注電影《海角七號》中對敘事結構的控制和對角色與角色之間相互作用的控制。

　　不同於一般電影將重點放在故事情節的鋪陳之上，而較為輕視營造影片獨有的韻味，影片《海角七號》的設定獨樹一幟，故事主線中樂隊的成立直至演出雖然充滿了戲劇性元素的促進，但是，影片中沒有突出角色之間的強烈衝突。樂隊裡的年輕人都面對相似的窘迫，他們的大方向和主要思想是一致的，不像多數電影的設定一樣，主角和周圍的人存在對立形態的矛盾。友子的出現點燃了衝突，她和阿嘉處於矛盾之中，他們從開始的仇視，到偶然的一夜情，最終真正牽手，然而，這段看起來十分老套的戀情卻是別有內涵的。它並非為了講述友子和阿嘉的愛情，而是為了印證一種漂泊異鄉的心性。郵包中情書的主人與友子有一樣的名字，這樣的安排是別有用心的，影片用友子的存在暗喻了漂泊異鄉的皈依之心。

　　在情節緊湊緊張的動作片中，我們依然能夠尋找到利用角色與角色之間的相互作用來抒發感情的跡象。例如美國影片《虎膽龍威》，該影片截止到2007年已經拍攝了第五部，而早在1988年上映的第一部是整個系列的開始，在各個方面都具有可分析的典型性，這種典型性與影片傳達的主題有關。這個主題就是我們無法控制這個世界。反映在角色之上，例如主人公約翰?麥克萊自打電影開始就一直在面對無法控制的局面：在隨時發生的突發情境面前，約翰沒有武功，也不懂技術，從警能力令人憂慮，他不可能擺平這些危情;即便是在家庭中，約翰也無法控制他們的夫妻關係，妻子執意離開他到異地生活，並使用自己的名字，聖誕節的夫妻團聚，並不是妻子主動迴歸家庭，而是約翰去妻子的所在地相聚。

　　從劇情來看，作為主角的約翰無法控制其他的配角。影片中的配角打破了常規，沒有刻意與主角去發生交集，只有與約翰發生了衝突的匪徒漢斯例外。影片往往利用配角開啟一個全新的話題，例如兩性話題、種族歧視等。隨著故事情節的進一步發展，這些話題也都在不經意間被化解。以漢斯為首的匪徒與約翰的矛盾起初被誤解為政治分歧，但是，很快這種揣測被推翻，兩方的較量變成簡單的好與壞的戰爭，這讓約翰的作為變得不再有充足的意義。影片通過調和角色與角色之間的作用，摧毀了全部的敘事主題，只留下了令人傷感而毫無意義的英雄主義，還有刺激性的動作畫面，給依舊沉醉其中的觀眾們。

　　從觀眾的角度來看，電影中情節敘事和感情抒發兩者之間的差異在於：敘事是動態的情節發展，而抒情是靜態的思維共鳴。我們對於感情抒發效果的評判其實是基於對敘事結構和情節動作進行有效的評判之上的。或者說，對於抒情效果的評判應當是整體敘事構架的一部分，是對敘事控制本身各關節的評判，評判的基礎就是要掌握影片中角色的塑造。觀眾本身要融入電影的敘事中去，在角色與角色的相互作用中，敘事的核心價值在於給不同角色安排不一樣的功用，以此完成一個有秩序的空間，將觀眾吸引到這個秩序井然的故事空間之中。從另一個角度來看，影片中的敘述者是由影片的創作者所操控的。假如這個故事空間完成之後，敘述者的敘述就停滯不前的話，真正藏在背後的創作者恰恰要開始發聲。換一種說法，當不同的角色都履行他們的功用在故事空間中開始運轉的時候，影片的敘述者和背後的創作者二者合一，創作者會帶領觀眾融入影片的情節之中。這時，創作者是這個虛擬世界的操控者，並以此來完成他們與觀眾的思想溝通。總之，從敘事的角度來看，需要對角色在動態情節中的功能做出評判，建構一個秩序井然又相互作用的角色關係網;而從抒情的角度看來，這種評判壓根就是沒有意義的。

　　二、敘事程序中的觀眾意識――距離控制

　　電影是一門時間的藝術，其獨特的魅力令我們不能忽視，在電影的世界中，觀眾在時間中穿梭，卻感覺不到時間已溜走，這是衝突不斷的情節事件安排的功勞。電影中的關鍵事件由小及大依次排列，每個事件之間都有準確的因果邏輯，來保證和觀眾的世界觀形成統一。羅伯特?麥基曾經將電影劃分成五個部分：激勵性情節、情節推進的矛盾、危機事件、高潮情節和落幕。

　　麥基的理論使得電影成為一個絲絲緊扣的事件排列，簡單來說，就像生活中的某件事打亂了主人公平靜的生活，這可能是好的一面，也可能是壞的一面，主人公在激勵之下產生了慾望，他要通過某些行為來重獲平靜，由此他開始漫漫的上下求索，為了達到自己的慾望而奮鬥，在追尋的過程中，他會遇到來自各方的挫折，或許是外界的，或許是他自我本身的。在鬥爭中，他可能成功，也可能一敗塗地。因此，在麥基的眼中，事件才是電影的核心本質，事件會引起改變，改變能推進劇情中的角色去改變他的人生，當然，改變要經歷挫折才能實現，並最終傳達出一種價值理念。無獨有偶，悉德?菲爾德也將電影敘事結構化和序列化。

　　一部影片中，第一段落是“開端”，鋪設影片的戲劇背景;第二段落是“對抗”，為角色設定慾望並安排達成慾望要經歷的磨難，在這個段落中，衝突是最明顯的特徵;第三段落是“結局”，交代角色的最終結局，給影片畫上圓滿的句號。麥基和菲爾德的理論異曲同工，然而，假如我們在影片創作中將這類理論視為編寫故事的指導思想甚至不滅的真理，那麼我們一定會陷入一種誤區。影片中的敘事是由情節有序排列並環環相扣推進下去的，這樣一來，我們極其容易過分關注敘事中的情節節點和角色的具體行動，卻輕視了敘事架構中應當傳達出的韻味。可是，電影為觀眾呈現一段故事的核心目標並不是單純地講故事，而是通過敘事來呼喚觀眾的情感認同。很顯然，這就南轅北轍了。

　　電影《迷魂記》縱然已經時隔多年，然而當我們想起男主角司各特悵惘的眼神以及他駕駛汽車在大街上不停地找尋，這樣的畫面至今想起來還覺得很有意趣。《迷魂記》的敘述者是一名外表沉默內心敏感的男性，這樣的視角會使觀眾不自覺地進入一種沉悶的冥想狀態。導演希區柯克往往在敘述的過程中，刻意地將觀眾帶入影片。電影《迷魂記》在一開始就表明了男主角司各特有恐高症，而此後不久便呈現了司各特圍繞胸罩的話題跟前女友談心的一幕。無論是兩人的關係還是討論的話題，都應當是很有趣的設定，然而他們的談話內容卻十分無聊。而後司各特犯了恐高症，又在前女友的協助下才逃離困境。這是一段很有趣的小故事，乍看起來像是影片開始時的小插曲，然而，在之後的故事中，司各特的前女友幾乎沒有什麼戲份。恰恰是這種與主題看似無關的場景讓我們感慨，司各特的迷茫和沉鬱令人感觸頗深，他是一個外表強大的男性，可精神上卻是一個脆弱的空殼。影片中，司各特一直在駕駛汽車追著瑪德琳，幾乎舊金山每一個角落都能看到他漫無目的找尋的鏡頭，他的眼神充滿惶惑，他不知道下一刻會發生什麼樣的事情，這樣的司各特令人悲傷。

　　作為一個男人，當他認為自己已經掌握了全世界，可橫亙在面前的卻是如迷宮一樣的人生。此時此刻，司各特會處於什麼樣的境遇已不重要，觀眾已經從故事本身脫離出來，靜靜地旁觀並慨嘆著司各特的迷茫和絕望。

　　影片中恰到好處的敘事控制反而增強了故事本身的魅力，不僅沒有影響緊湊的敘事節奏，反而提升了影片的抒情效果，增加了和觀眾的情感溝通。觀眾通過敘事瞭解角色的背景及行為的基本情況，來輔助自己對角色有更為透徹的理解。在敘事大範圍開始鋪陳的時候，激起觀眾對角色的情感。

　　在影片《拯救大兵瑞恩》中用近半個小時的篇幅從各個角度清晰完整地展現了諾曼底登陸的整個過程，事實上，登陸過程與敘事主線並無必然關係，假如我們刪掉這近半個小時的片段，故事的完整性也不會被破壞。然而，《拯救大兵瑞恩》這部影片之所以成為經典，與展現登陸過程中帶給人們的震撼是分不開的。這段畫面並非單純地指向這一場戰役，而是能讓人們聯想到巨集觀的戰爭場景，使觀眾對戰爭的認知更為形象和具體，便於觀眾更好地理解影片主題。影片的抒情效果完成得很好，觀眾被不自覺地帶入戰爭的背景之中，設身處地地去面對戰爭的嚴酷，感知戰爭中個人視角承受的苦難。影片用不同角度的畫面語言製造出了一種間離性，用張弛有度的敘事控制完成了與觀眾的抒情共鳴。

　　三、結 語

　　電影本質上是一種敘事行為，這種行為以戲劇性敘事結構為基礎。從觀眾的角度來看，電影中情節敘事和感情抒發兩者之間的差異並不單純在於敘事是動態的情節發展，而抒情是靜態的思維共鳴。電影為觀眾呈現一段故事的核心目標也並不是單純地講故事，而是通過敘事來呼喚觀眾的情感認同。影片中恰到好處的敘事控制反而會增強故事本身的張力，不僅不會影響緊湊的敘事節奏，反而會提升影片的抒情效果，增加和觀眾的情感溝通。

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