中國文藝美學與東方自然觀
九十年代我國人文思潮的重要特徵之一，是對現代性和西方化開始了批判性的反省。其代表性的表達包括瞭如季羨林這樣的老一輩學者對“中國文化”、“東方文化”復興的呼喚。考慮到我國文化歷史發展面臨的兩難處境和季老的表達方式，它之很難得到無保留的普遍認同是可以理解的。但是，季先生在談及有關這一問題時的總體思路，仍有發人深思之處。例如，在一本1996年底創辦於香港的雜誌上，他提到人類生存於世界要處理的三大關係基本問題：人與自然的問題、人與人的問題、人心中思想感情的平衡問題。季先生強調，這其中以第一種關係，即人與自然的關係最為重要，它是“涉及人類的生存和前途的發展”[1]的關鍵問題。
把人和自然的關係提到人類生存前途的高度，作為最根本的問題來突出，這本身就是十分“東方”化、中國化的立場，因為中國傳統思想的最大特色，就是以這種關係為自己的基本問題。中國自然觀的一個重要體現方式是中國的文藝美學。中國文藝以自然為重要的主題。自然不僅是中國古代詩人、畫家反覆吟詠描寫的內容，而且它的處理方式被中國特有的自然觀所滲透和模塑。
此種二元衝突，經重重周折，散射到近代西方文藝問題中，便以現實主義和浪漫主義兩大思潮的消長拮抗的方式激化和顯化出來。這當然是一種十分粗略的概括：大致上，現實主義代表了旨在“反映自然”的科學理性在美學中的成熟和固化，浪漫主義則代表了科學理性的動搖。後者實際上也是原已潛藏在科學理性背後的人的主體狂妄性的公然暴露和片面發揮。這種情形,顯示了西方傳統文化目標的迷失、理想的衝突和世界框架的崩裂－－它必然通向現代主義、後現代主義作為西方文化全面危機的震憾性表達。而人與自然關係問題之被忽視，人與自然既成關係的不正當性，則是這危機的本原。
與此相反，中國傳統思想始終立足於人與自然關係這一堅實基礎，並在自己的文化歷程中表現了極大的早慧，即對人在自然中適當地位的關注和人的終極命運的預見。中國古代從未發生過類似笛卡爾“我思故我在”式的推論，說明思維與存在的相互關係並未成為我們民族哲學的基本問題。中國哲學的基本問題，乃至文化的基本立足點,是人和自然的調適共處。這種自然觀由於強調人和自然之間的經驗感動而疏遠名理分析，與文藝美感活動具有深刻的親和性。從中國文論的角度觀之，中國自然觀的作用和特色，可約略歸納為以下幾個方面。
一、非形上的自然本體觀決定了中國文藝美學追求的最高境界
這裡涉及對自然本原的理解，即自然的本體觀。中國古人對自然本體認識的最大特色是以自然為本，這就是不為自然另設一個形而上的本原。老子說，“天下萬物生於有，有生於無。”[2]與西方的“有”（物、現象）出於“有”（理念、神或其他本原）殊不相同。莊子的說法則是：“有‘先天地生’者物邪？物物者非物。物出，不得先物也，猶其有物也，猶其有物也無已。”[3]物之所出，追蹤到無窮，仍是物。郭象註解道：“自然即物之自爾。”[4] 所以,把老子的“有生於無”和郭象注莊子時說的“無即無矣，則不能生有”合在一起看，論似不同，其義實一。有生於無，阻斷了物可從非物匯出的可能性：物實際上是無因無解地自生、自為、自足的，其源於“無”，實際即說明其無另外的來由。“有”的真正來由最終只能在於自然本身。這就是為什麼郭象在緊接著“無即無矣，則不能生有”之後，說“有之未生，又不能為生，然生生者誰哉，塊然自生耳。”進一步發揮為物自主自然的思想：“我既不能生物，物亦不能生我，則我自然矣……故物各自生而無所出，此天道也。”[5]這裡的“天”、“道”，或兩字連用為“天道”，從來都是中國對自然本質的表述。這本質的要點就是無關於形上。我們必須在此意義上理解作為中國宇宙本原觀念的“（天）道”與西方“理念”（或神、造物主）的區別。作為本原的“天”和“道”這種概念都指涉萬物本身（“天，萬物之總名也”），而西方的“理念”卻不是。莊子強調“道”是無所不在的，甚至在蟻螻、“屎溺”等最卑瑣之物中[6]，這決非戲言，實為極嚴肅的本體論。道無形而上的可能：“上知造物無物，下知有物之自造”[7]。人不可能躍出現象界之“上”（形而上）而必須是在現象本身中見證道之所在。道家由此奠定了中國自然本體思想的主要基礎，從根本上影響了中國文化尊重自然現象、以保持自然的“原生性”為指歸的價值取向。這也導致了：中國哲學的基本問題不是發為思維與存在、主觀與客觀先行分離再追求如何統一的問題（如西方那樣），而是人在自然中如何與自然事物同在、共處、相悅的問題。“天人合一”，於是成為中國思想、美學追求的最高境界。
對中國文化性格的這一極重要的本質規定，道家顯然是比儒家更具根本性的。因為道家承擔了對人與自然關係的本體論建構，儒家則自執於社會人生的實用理性，對除此以外的問題懸置不論（“子不語怪力亂神”、“未知生，安知死”），連帶對本體論也不感興趣，適足把玄想闡發的廣大天地留給道家。而儒家這種處理本身作為一種漠視終極追問、遠離形上之學的態度，從某種意義上，又可以說正是道家基本哲學原則在人類事務上的推演和落實。正如西方亞里士多德理性主義是柏拉圖的理念本體論的具體落實一樣（雖然儒家為了自身的理論建設，把 “道”{或天道、天命}理解為人倫禮義之最高使命）。實際上，儒家學說與老莊之道並不是那麼對立。因為人作為自然的一部分，按“物各自然”的道理，世俗自有世俗的種種問題要處理，而無需對整個自然本原問題另作一番解釋。只有那種把人定位在整個自然之上，以主位自居，對自然強行有所索求的文化，才需要把自然物件化作為立論的前提，爭相思考之、謀取之、揣摸那一種力量才是自然背後的原動力，追尋那一種方案才能把自然一網成擒，也才會發生種種學派紛紛爭著“為自然立法”的本體論說的熱鬧。正是由於儒家思想與道家思想有著這樣內在相容的關係，才可能發生並存、互補、合流的情況，反映在中國傳統知識者的追求上，才會兼而有之，或呈現為達則翰林***實用理性***，窮則山林***玄虛悟道***的轉化。要而言之，中國非形上的自然本體觀構成了區別於西方文化的重要特色。中國哲學長期以人與自然關係為基本問題，也構成了中國文論的立足點。
二、中國自然觀對自然本性的理解，形成了中國文藝美學的基本特色
如果說天人關係是中國哲學的基本問題，心物關係就是具體表現在中國美學中的基本問題。這一問題的處理有賴對自然本性的非西方式的獨特理解。在西方，前蘇格拉底時期的“自然”（nature）一詞，意義重在“自然性”，暗含自然有其本性的意思；隨著西方文化的進展，“自然”逐漸被理解為“自然物”並常代以“物質性”的描述，而原來包含“自然性”
的語符nature，逐漸被移用於描述“人性”，顯示“人”越來越獨佔作為萬物之靈的主體地位而把大自然看作無情無性的“死物”的堆積。[8]
在中國文化中，人和其它事物都是整個自然萬有的宇宙家族的成員，物各其性，不判主客，也不失各自的靈性，而有靈性則可互相交流，交感互動，換位而觀，終至渾而相忘，心物合一。重要的是，惟有通過這種交流，人和物各自的靈性才得以激發，使自然的真善美在生生不息中發韌、完成。在中國文藝美學中，作為美感物件的“物”，從來不是抽象僵死的客體。即使是指涉山水花樹、電光石火、風雨晨昏等自然風物，也不是如西方般抽象的“純自然”物質，而是指涉一種有情有性的人生實踐內容和審美物件。這樣的物，雖然其情其性不一，亦與人有異，但仍可通而會心，感而知意，與人具有“目既往還，心亦吐納”、“情往似贈，興來如答”[9]的手足親倫關係。人心物性同屬自然，共處於周流天地一氣相貫的大化執行之中，故能以氣交結，難以斷分，充滿和諧感應的活躍性。於是，體認這種活躍性，運用這種活躍性，顯現這種活躍性及其激發的情狀，就成為中國文藝美學由以展開的論路。這就是為什麼它會以心物感興的原理來說明藝術的發生（“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”[10]），以自然的“時序交移”來比附文藝史的“質文代變”[11]，以感性事物的精微“物色”、“體性”[12]來表達文藝種種描寫的風格色彩問題……。至於有關藝術思維和創作方法的重要範疇“比興”，則更是建立在心物相應交感、物物連類無窮的理解之上（“詩重比興，興則因物感觸……”[13],“所謂比與興者，皆託物寓情而為之者也。”[14]
劉勰《文心雕龍.比興》：“詩人比興，觸物圓覽”[15]）。甚至連“神思”這種似乎最富於“主觀性”的想象活動，中國文論也並不是以純粹心理學的觀點來看取其抽象程式，而是視之為心物聯動的自然奇蹟（“思理為妙，神與物遊”[16]）。由此，我們不難明白中國文藝和文論為什麼會形成不求機械明確的陳述，而是充滿象徵暗示寄託的美學特色。對此，有人說是抒情性、寫意性，用李東陽的話是“貴情思而輕事實”[17]，實際上這並不表明中國文藝美學是主觀虛幻的，而是表明它著眼於自然存在的完整聯絡和心物一體的流動性、轉化性的追求。它們那種主客不分，“真”“假”不辨，人物換位，心性相牽的描寫和思理，看似“融而未明”[18]，其實是出於對人與自然渾灝關連不忍割裂的深邃領悟和包容性的大愛，是出於中國自然觀對萬物迴圈不已、各率其性、自主自為而又齊一共化的本性的理解。
這裡稍作補充：中國思想、美學文論中的“心物”關係，不能簡單地用西方的主客關係來註解。它們是兩個含義不同的問題。心物關係不涉及抽象意識與沒有意識的抽象物質的關係。在中國哲學中，“物”常是指“事”，特別是與人心性德行有關之“事”（如朱熹說過：“物猶事也”，“天下之事，皆謂之物”）[19]。至於自然原生之物，也可以說是“天物”，它們是各有其“天性”的。“心物”關係應看作是天人關係的推演。在天人關係中，與天相對而論的人，又並不是一個與天分離衝突的物件，而是互相包容的部分。古人談人性時，每每重在人的自然性，也即天性、本性（如“食色性也”就強調人的自然需求）。而中國古人在理解人的社會性（即建基於“人能群”的的天性）時，也是以自然血緣的“天生”關係為其政治依據的（如儒家）。或者說，中國的社會政治思想家在推出自己的主張時，必須尋得自然天性的理據（至少是在立論的邏輯上－－如理學所謂“天理”）。此中實含有中國文化深刻的一貫性：不主張與天有違的人性，任何社會設計都應有天然自然的理由，人的智慧在乎順天而為，順自然本性而為，這意味著人的活動性並不發揮為意志抽象、人格自決、與天相爭的“主體精神”[20]。於是，心物關係中的“心”，便不過是人作為萬般“天物”之一的特有特性而已，正如其它事物亦各具其性一樣。也就是說,中國哲學中沒有象西方那樣,以人有精神智慧為藉口，將人提升到“萬物的靈長、宇宙的精華”的超然地位。人固有其心性精神，但它不僅不排斥，而且是平等於、聯絡於、親近於其它“物”性的。從而，文學的主題和評價的取向，也是建立在對自然與人性靈動結合的關係之上的。
[1] 香港《今日東方》1996年12月創刊號“卷首語”
[2] 老子《道德經》第四十章
[3] 《莊子。知北遊》郭象注
[4] 《莊子。知北遊》及郭象注
[5] 《莊子。齊物論第二》郭象注
[6] 《莊子。知北遊》郭象注
[7] 郭象《莊子序》
[8] 參吳國盛《追思自然》，《讀書》1997年第一期.3-10頁
[9] 劉勰《文心雕龍。比興》
[10] 鍾嶸《詩品序》
[11] 劉勰《文心雕龍.時序》
[12]劉勰《文心雕龍.物色、體性》
[13]方東樹語，轉引自胡經之《文藝美學》，北京大學出版社，1988年，第82頁
[14]李東陽《麓堂詩話》
[15]劉勰《文心雕龍。比興》
[16]劉勰《文心雕龍.神思》
[17]李東陽《麓堂詩話》
[18]劉勰《文心雕龍。比興》
[19]
近年哲學界討論此問題的文章，筆者主要參《新華文摘》1996第五期轉載《廣西民族學院學報》1996年第一期宮哲兵文《中國古代哲學有沒有唯心主義？》。該文並引王陽明解“格物”說：“我解‘格’作‘正’字義，‘物’作‘事’之義。”“事”常常就是“人事”即人的活動，例如人類社會倫理道德之事。又引孟子說：“有人於此，其待我以橫逆，則君子必自反曰：我必不仁也，必無禮也，此物奚宜至哉？”“此物”即為不仁不義之事。孟子的名言“萬物皆備於我矣。反身而誠，樂莫大焉”相當於說“仁義禮智等許許多多的道德，它們都已具備在我的本性之中了，我通過反省體認而獲得了最高的德行，沒有比這更快樂的了。
”
[20] 同參上文,關於精神，先秦《管子.內業》說：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。”故人是包含了天之“精”氣的地上“形”物。從概念的層次說，人並不比“天”更高，而“精神”也不比人高，“在各家各派的哲學著作中，我們從未看到將人的概念等同於精神概念，人概念總是比精神概念高一層次，精神是人所包含的一個方面。”
三、中國自然觀對自然的認知方式影響了中國文藝美學的觀感方式
西方自然觀的發展使邏輯理性、技術理性成為人處理自然的權威方式。近代盧梭關於理性主義把自然弄得“暗淡無光”的訴怨[1]，終於發展為尼采式的激切控訴：“邏輯和機械論只對最膚淺的東西才有用武之地”[2]！但近現代浪漫思潮之張揚個性精神，我們認為在大多數情況下，又不過是把原由理性擔任的強暴自然的角色，轉換由摻合著個性意志的主觀神祕直覺來承擔。中國思想對自然的認知，儘管也強調個體性，但其基本點在於通過自然物性和人的本性的感發調適，來體驗、見證宇宙人生渾灝一體的真實存在。其特色在於：重視個人直接的感覺，強調具體生動的經驗（“目擊而道存”、“寓目理自陳”）；認知的結果在於體悟無所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道並不導致西方理性用邏輯抽象割裂自然的知識分類或神祕的上帝信仰，而是導向於終極的“無”。宇宙萬有的現象存在和現象之外的虛無其實就是一回事。機械地類分“天機”或強行地在自然之上樹立超自然的權威力量，在中國古人看來是反失其真的建構，完全與“妙造自然”[3]的本真祕密無關。如果說，西方的邏輯學理是西方文化對自然的認知方式的典型體現，那麼，中國對自然的認知方式，則可以說以文藝活動為最佳表現。中國美學文論強調藝術活動在體物、察物、感物中展開，以物象、物理、物性的直觀為勝，如劉勰認為“體物為妙，功在密附”[4]，方東樹引賀方回言說在藝術創造中“比興深者通物理
”[5]。前已指出，這裡的“物”固不同於西方的純自然的物質概念，作為藝術物件也不是消極地被人賦予美感的物件，而是自然與人的靈氣心性猝然相遇、交感共振、興發體驗的結果，充滿了偶然、奇妙的真與美的具體發現，真正作到了海德格爾所謂美是真在作品中的直接呈示（有人認為中國藝術不求反映自然，或者說它重在“美”與“善”的結合，以區別於西方的“美”與“真”結合[6]。此論其實不確。無論中西藝術都有真善美的追求。所謂“真”的認識，與自然觀關係最大。這方面的追求恰恰是中國藝術十分著力、發達之處，只不過因中西自然觀不同，故由以見“真”的觀感方式也不同,這才是中西藝術的最根本區分）。具體地說，中國文藝美學強調觀物經驗及其表達的“即目”“所見”的感性特質，大量的“象”（感覺形象）具體、直觀、不加解釋的呈現成為普遍的創作現象。這種象在藝術語境中就是“意象”，它是構成意境的基礎和藝術單元[7]，決定了意境組合結構近於純粹的“現象性”，每一個意境都是極其具體、偶然和不可重複的，而且並不通向形而上的抽象註解。這是因為每一個意象都追求作為具體事物自在自為的自動呈示。而意境的創造又以出之天然不加雕飾為藝術的價值尺度（楊廷芝：“
自然則當然而然，不知其所以然而然”[8]）。王國維《人間詞話》曾把意境概括為“以我觀物”和“以物觀物”兩種基本模型，實際上中國藝術與西方最本質區別的特色還是“以物觀物”：“我”常常潛化、消隱於“物”之中，惟物自在。中國的主流古詩其實基本上是這種“顯象詩”，絕不同於西方以直抒胸臆為主的“抒情詩”，這反映了美學觀感程式的巨大區別。[9]
在西方美學中，即使是談感物所得的“移情說”，也是先把物設定為死物，由主體把其主觀能動性活躍性發射、轉移到物，把它改造成一個“自身類比”，在此類比中，觀物猶即是觀我而已。
四、中國自然觀對自然知識的表達方式，形成了中國文藝特別是文學的語言運用原則
這裡涉及到真實的自然究竟能不能被語言所表達、怎樣表達的問題，這也是中西哲學的重要問題。西方處理這個問題，傳統的方式和現代方式有很大斷裂。大致上說來，西方傳統思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主體思維理智發揮的物件，則語言作為主體思維的工具當然可以而且應該“反映自然”，這種信念在語言上形成演義性、分析性、說明性、解釋性的特點：語法結構攜帶大量定位定義的邏輯構形成份，便於作概念明晰的理性推導；在文學上它便體現為敘事性：以較大量的語詞篇幅、散文性的語體取勝，這是為了充分調動這種語言結構整理複雜關係的功能，為“混亂”的自然、偶然的歷史創造出“完善”、“客觀”、“逼真”的藝術圖象的永恆記錄（典型）。西方現代的文化危機則導致語言是人為的觀念，藝術反映“客觀真實”的任務也被判為虛妄，這才有了現代派對傳統敘事文化的反叛及其種種非理性的語言形式實驗。所以，先是認為語言可以存真，繼而認為語言不可存真，這可以概括西方傳統和現代兩個極端的取向。表面上看，西方現代的語言哲學，和中國自然觀頗有相似之處。中國古人在理解自然的時侯，早已認識到自然作為自然而然之真實存在，具有反語言反表達的性質，道家認為“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]認為語言因其名理之限並不能判盡天機。正因為早已認識到人類語言的偏限，早已認識到自然並不受非自然的本原（如理念）主導，它是自生自化，無需理智的主體去管理、規範的，所以也就不象西方那樣孜孜於用語言把自然納入人為的結構，因而能把“真實存在”的感知確證，安然地建基於具體經驗之上，即物即真。強調經驗，就是強調人應化入自然，渾成一體，體驗其真，而不是論證其真。莊子主張“無言”、“
絕言”、“忘言”，陶淵明說“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”[11]。但是，弔詭的是，莊子們的滔滔之論和陶淵明們的詩畢竟還是得使用語言。這裡的奧妙在於，中國古人既不象傳統西方那樣認為語言絕對可以存真，又不象現代西方那樣認為語言絕對不可以存真。－－在人觸及自然區域性的、現象的、經驗的層面上，語言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整體的、終極的、本原的時侯，語言則是無用的。這也許就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分別。奇妙之處是，那無言獨化、無可語指的大“道”（自然），作為最終的發現，作為終極的指向，卻正正是通過語言在經驗層次的運用來實現。語言的少許運用正是為了其最後“不用”。“無言”體現在藝術創作上，就是少言。即通過精練地勾勒形象（點染，而不是繁複地敘述、解釋），迅即指向沉默和空白。這正是中國文藝“意境”追求在語符運用規則上的真傳祕密，也就是所謂“不涉理路，不落言筌”[12]
的真意。中國詩家每每通過極其有限的言辭，就構成多種生動形象的朦朧共振、引伸交融，以此來傳達自己和引發讀者的經驗性感動。與這樣的自然觀、語言觀、藝術觀匹配的傳統漢語結構，使它適宜於用本來有限的語言來抓住瞬間經驗現象而指向非語言的領悟。在說出這種領悟之前，詩（語言）本身已嘎然止住。這領悟可以是“萬有”，也可以是“虛無”，留給語言的只是沉默和空白。它引導人不執滯於語言，又不否認語言在有限層面上的可傳達性。
中國傳統語言觀一方面認為語言在人和自然一體化的本原和指歸中有終極的限制，另一方面又從不否認語言在較具體的經驗中的傳達功用，使得在西方十分尖銳的語言與真實的關係問題也沒有成為中國文論的理論主題。中國文論的“言”與“意”的問題，基本上是一個如何實現“少言”的問題：如何用有限的形象描寫傳達較豐富的經驗感動。道家思想雖然誘人懸想有出於無，有歸於無，但“無”又始終阻止著對另一個形上世界的肯定和究問。至於“言”如何與“意”配合，即修辭問題，中國文論通常把它落實在社會傳達實踐的經驗依據上，而無超越時空的抽象的“客觀”標尺。因感物之需，因時之需，因人之需，因題之需，因用之需，每每都可成為言語修辭變革的充足理由（如劉勰用“時序交移，質文代變”來理解文體文風文辭的變異等）。這種依據便因而是彈性和可以隨“風”而化的，任何轉變也因而並非革命性的與傳統的決絕，而是有因俗沿例的語言經驗的承託、推移與過渡。語言運用的適當性標準，不是在具體的語言運用的經驗效果之外，而需在實際交流的自洽結構中尋求。例如，就一個具體作品而言，中國文論絕少從是否與“實況”的嚴格對應（反映真實）這種意義上去看取其價值，而是看其是否表達了一定範圍內一番觀感經驗中諸“興奮點”之間牽連過渡的連續性，以及由於其不可類分的渾灝導向“非語言領悟”的自然性、暗示性。這樣一種對超經驗的“未明”之意保持沉默（表現為一種任憑解釋而終無定解的暗示）的主張，反映了中國自然觀不欲以名理類分“天機”，與宇宙自然同生共化的智慧，也是對今日西方文化疑難的最深刻的啟示。
結語
中國自然觀及其影響下的文藝美學，作為中國文化的重要因素，構成了我國悠久燦爛的文明傳統，但它那道法自然，清靜無為的取向也構成了現代社會“發展”要求的限制因素。這種限制性的、“落後”的意義，只是在近代西方文化由資本主義勢力攜帶下向全球擴張這樣的世界歷史背景下才成立的。利用這種強大的背景壓力，西方文化把自身的基本價值觀和意識形態（縱使它具有內在的衝突和深刻的危機）強制性地灌輸進各種處於“邊緣”地位的文化，使它們被迫發動的現代化“進步”過程，事實上成為了西方文化的編碼過程，各種非西方的傳統文化因而或緩或急、但總的來說是非常急躁地被改寫了。這種改寫發生在極其廣泛的領域：從社會的設計、人生目標的確立到道德原理、藝術哲學等等，其過程於今未已（追溯這種改寫過程已非本章可以擔負的任務－－例如，西方式的主客觀矛盾思維模型已如此深入地貫注到文藝理論的建構和古代文論的註解中，弄到大部分著述幾乎不用這種邏輯就無法成文的地步，這進一步使今人對文化傳統的瞭解打上西方化的烙印,此問題容另文發揮）。現代文化這一普遍的改型在促進了“邊緣”文化發生深刻變革的同時，也導致了人和自然關係的全面失衡，環境危機和前所未有的社會、心理衝突，使這些文化所屬的地區捲入到西方文化危機的一體化執行之中，終於成為“全球問題”的組成部分。這樣，各種傳統文化的發掘、辯認和維護，包括中國自然觀及其影響下的美感方式的思考，就不僅是關係到中國文藝美學的問題，也不僅是比較文學的研究問題，而是具有重大的、指向未來的啟示意義的文化課題。
[1]盧梭《散步遐想錄》，徐繼曾譯，人民文學出版社，1987年,91頁
[2] 《尼采全集》第十二卷190頁,轉引自胡經之主編西方文藝理論名著教程》（下）,北京大學出版社,***，第77頁
[3] 司空圖《二十四詩品。精神》。又“自然”在中國古代基本上不是一個物件的物名詞，而常是強調一種天然狀態及性質，“自然”即“自然而然”。
[4] [24]劉勰《文心雕龍.比興》
[5] 《昭味詹言。王方直詩話“引”》
[6]周來祥:《泛舟於中西古典美海之中》，《人民日報》1984年6月9日
[7]有人認為“意象”概念是“意境”的前奏。參智量主編《比較文學三百篇》內《意象與意境》一文，上海文藝出版社，1990年,248-250頁
[8] 楊廷之《淺解》,轉引自張涵、史鴻文《中華美學史》，西苑出版社，1995年,第370頁
[9] 參葉維廉《語言與真實世界》一文，見其《尋求跨中西文化的共同文學規律》，北京大學出版社，1986年,145頁***解“抒情詩”***,P147 ***談受中國古詩影響的現代西方詩作為“物象詩”的特點***
[10]老子《道德經》第一章
[11]陶淵明《飲酒》其一
[12]嚴羽《滄浪詩話》