恰塔爾休於遺址

[拼音]：Eluosi Sulian xiju

俄羅斯戲劇發源於民間。

早期戲劇

古代的各種宗教節日儀式都含有戲劇的因素，如化妝表演和對話。8～9世紀出現一種載歌載舞、帶有情節的街頭表演活動，是由祭祀發展為民間戲劇的過渡形式。民間遊藝或表演活動造就了一批戲劇和歌舞的職業演員（斯科莫羅赫）。關於斯科莫羅赫的記載最初見於11世紀。他們的創作活動表達了人民爭取自由的思想、希望和情緒，因而具有歌頌民間英雄和嘲笑上層社會的特點，引起教會和沙皇的不滿，於17世紀中期遭到禁止。16世紀俄國出現教會的演劇活動，把某些聖經故事改編成演出本。同一時期，沙皇建成“娛樂宮”，日後發展為宮廷戲劇。17世紀70年代，沙皇努力汲取西歐宮廷文化，籌建宮廷劇院。1672年10月17日，由И．Г．格列戈裡領導的宮廷劇團在皇宮劇場首次公演，受到沙皇重視。從17世紀末到18世紀初，俄國出現了學校戲劇，其代表人物是御前詩人、莫斯科神學院教師西美昂·波洛茨基。他的劇本《關於一個浪子的寓言劇》批評了貴族的崇洋思想。

18世紀的戲劇

1702年，彼得大帝在莫斯科創辦國立公共劇院，通過戲劇宣傳自己的改革主張。但由於劇院上演德國及西歐劇本，脫離俄國現實，未能達到預期的目的，於1706年關閉。

18世紀30～50年代，西歐的古典主義文藝思潮傳到俄國，成為文學與戲劇的主流。戲劇方面的代表人物是А.П.蘇馬羅科夫(1717～1777)。他堅持戲劇“三一律”，一生寫了9部悲劇和12部喜劇，其中《霍列夫》(1747)是俄國第一部古典主義悲劇。平民出身的戲劇家Φ.Г.沃爾科夫被稱作“俄國戲劇之父”。大約在1750年前後，他在雅羅斯拉夫爾開辦了一家劇院，由平民階層的戲劇愛好者演出了蘇馬羅科夫、羅蒙諾索夫等人的劇本，頗受歡迎。沙皇政府為了用職業劇院代替宮中的業餘愛好者劇院，通過國立劇院控制民間演出活動，於1752年將沃爾科夫劇團召進京城彼得堡，送演員入士官學校深造以便建立職業劇院。1756年，俄國第一家經常性職業劇院──俄羅斯劇院正式成立，由蘇馬羅科夫任院長。同時，在業餘演員、學校戲劇和古典主義戲劇的基礎上，逐漸形成本國的表演藝術。由於蘇馬羅科夫在劇中諷刺俄國鄉紳的不學無術和驕傲自大，引起皇家反感，俄羅斯劇院被併入宮廷劇院。1765年彼得堡和莫斯科出現大眾劇院。大眾劇院的演員領取薪金，在露天劇場演出喜劇和幕間劇，但存在時間不長。1779年，彼得堡出現第一傢俬營劇院，以演出本國的諷刺喜劇和喜歌劇為主。Д.И.馮維辛的《旅長》和《紈絝少年》由該劇院首次上演。1783年彼得堡首次成立戲劇學校，上演一批西歐名劇，如P.de博馬舍的《費加羅的婚姻》等。在莫斯科，1756年創辦莫斯科大學劇院，1780年底創辦彼得大帝劇院。到18世紀末，莫斯科共有15傢俬營劇院。這時還出現一批農奴劇團，最出名的有舍列梅傑夫和尤蘇波夫兩家的劇團。

18世紀後半期伏爾泰、D.狄德羅、盧梭等人的啟蒙運動理論和法國大革命的思潮傳入俄國，對俄國戲劇產生了巨大影響，出現以В．И．魯金為代表的“流淚的喜劇”。魯金堅決反對模仿外國戲，反對古典主義，認為戲劇應當表現普通人的自然感情。他的劇本《挽救了的敗家子》（1765）描述當時俄國社會的風情，充滿勸善的思想。稍後的В.В.卡普尼斯特是現實主義流派的著名劇作家，他的《讒言》（1798）把俄國的官僚制度和貪汙受賄揭露得淋漓盡致。18世紀俄國最突出的劇作家是Д.И.馮維辛(1745～1792)。 他的喜劇《旅長》(1766～1769)和《紈袴少年》 (1782)為俄國現實主義戲劇奠定了基礎。

19世紀的戲劇

19世紀初，要求改革的呼聲日益強烈，浪漫主義思潮影響了俄國的戲劇藝術。1812年衛國戰爭大大加強了俄國的民族自我意識，對整個19世紀的俄國文化的發展產生了巨大影響。進步的文藝家要求戲劇真實地反映生活，揭示現實生活中的社會衝突，宣傳崇高的理想。這個時期的重要戲劇家有А.С.格里鮑耶陀夫(1795～1829)和А.С.普希金(1799～1837)。前者的《智慧的痛苦》(1824)在俄國戲劇文學史上，首次將愛情故事與社會主題結合在一起。普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》(1825)是一部歷史悲劇。這個時期的一些著名演員，克服古典主義的教條，確立了新的表演藝術原則，努力揭示人物的感情和心理活動。19世紀初，俄國出現原始形態的導演藝術。А．А．沙霍夫斯科伊是皇家戲劇管理處的成員，他要求演出井井有條，演員不僅要負責地扮演自己的角色，而且要關心其他演員的表演。他大膽使用音樂、舞蹈、聲光效果等手段，使演出顯得更為壯觀。

1825年，十二月黨人起義失敗。1826年沙皇政府命令將公立劇院統由宮廷大臣掌管，並對劇本實行檢查制度。萊蒙托夫（1814～1841）的《假面舞會》成了檢查制度的犧牲品，而一些空洞無聊的鬧劇、庸俗的雜耍劇卻充斥舞臺。別林斯基反對這種劇目政策，積極捍衛戲劇的社會使命和舞臺藝術的浪謾主義和現實主義原則。Н.В.果戈理(1809～1852)同別林斯基站在一起，主張戲劇要反映生活真實，反映時代的重要問題。他堅持“崇高喜劇”的原則，認為不僅要真實地反映生活，而且要評判生活。他的《欽差大臣》(1836)成了俄國戲劇史上具有劃時代意義的作品，1836年春由彼得堡的亞歷山德拉劇院公演，同年，又在莫斯科的小劇院上演，由М.С.史遷普金扮演市長，受到熱烈歡迎。農奴出身的史遷普金獲得自由後，應聘到小劇院工作，在別林斯基、赫爾岑等人影響下走上現實主義的藝術道路，成為俄國舞臺現實主義的奠基人。小劇院的著名演員П.С.莫恰洛夫是俄國浪漫主義舞臺藝術的代表人物，他扮演的哈姆雷特受到別林斯基的讚揚。這個時期，И.С.屠格涅夫(1818～1883)是俄國戲劇心理現實主義的代表。

俄國戲劇發展的新篇章同劇作家А.Н.奧斯特洛夫斯基(1823～1886)的戲劇創作緊密聯絡。他的《自家人好算帳》（1861）、《大雷雨》(1859)、《肥缺》(1863)、《沒有陪嫁的女人》（1878）、《森林》（1871）等大大豐富了俄國現實主義劇目。與奧斯特洛夫斯基同時代的劇作家А.В.蘇霍沃－柯貝林（1817～1903）著有戲劇三部曲《克列欽斯基的婚禮》、《案件》和《塔列爾金之死》(1852～1869)。

從19世紀30年代起，俄國盛行“作者導演”的做法，即作者直接參加排戲，或由首席演員指導排練。真正的導演藝術是到了19世紀末才出現的。19世紀下半葉的表演藝術朝日常生活的真實性和社會典型化的方向演化。最出色的代表人物是П.М.薩道夫斯基。他繼承史遷普金的傳統，加深形象的社會與心理因素，特別重視具有動作性的人物言語和手勢。19世紀末出現了一大批優秀的表演藝術家，如М.Н.葉爾莫洛娃、А.П.連斯基、М.Г.薩維娜等。這個時期的俄國劇壇還出現了象Л.Н.托爾斯泰(1820～1910)的《黑暗的勢力》（1886）、《教育的果實》(1891)、《活屍》(1900)這樣的重要作品。

1865年，由奧斯特洛夫斯基領導的“演員俱樂部”劇院開始演出活動。1872年，莫斯科工業展覽館開辦民間劇院。1882年，沙皇政府取銷皇家劇院的壟斷權。莫斯科的科爾什劇院有一批熟練的演員，以上演娛樂性的劇目為主，因而受到市民觀眾的歡迎。1898年，К.С.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聶米羅維奇－丹欽科創辦莫斯科藝術劇院，開俄國戲劇的新紀元。莫斯科藝術劇院公演了А.П.契訶夫和М.高爾基的劇作，這些新劇目充分表達了俄國社會正在走向新時期的過渡情景。莫斯科藝術劇院有一批優秀的演員，如И.М.莫斯科文、В.И.卡恰洛夫、Л.М.列昂尼多夫、О.Л.克尼碧爾-契訶娃、М.П.李莉娜等。在導演藝術方面，斯坦尼斯拉夫斯基以莫斯科藝術劇院的實踐經驗為基礎，創造了自己的表導演體系，對革新俄國戲劇具有重要意義。

19世紀末20世紀初，除了莫斯科藝術劇院、科米薩爾日芙斯卡婭劇院、小劇院外，一些實驗劇團相繼出現，如Е.Б.瓦赫坦戈夫領導的大學生實驗劇團、科米薩爾日夫斯基領導的實驗劇團、А.Я.塔伊羅夫領導的卡美爾劇院。В.Э.梅耶荷德也進行別具一格的探索。同時，現代主義、自然主義、神祕主義、象徵主義、印象主義等戲劇流派也登上俄國劇壇，為俄國戲劇的發展提供了經驗。

十月革命勝利後的戲劇

1917年十月革命後，列寧釋出劇院國有化命令，號召戲劇為廣大人民群眾服務。十月革命後初期，蘇聯劇壇的最大特點是新老兩派劇院的自由競爭和相互影響。當時新建的劇院有：莫斯科藝術劇院第三實驗培訓所(即後來的瓦赫坦戈夫劇院)、革命劇院（即後來的馬雅可夫斯基劇院）、莫斯科工會劇院（即後來的莫斯科市蘇維埃劇院）、彼得格勒高爾基話劇院、敖德薩紅色火炬劇院等等，同時出現一批兒童劇院。В.В.馬雅可夫斯基的《宗教滑稽劇》(1918)是第一部反映十月革命巨集偉鬥爭的蘇聯劇本，開創了政治宣傳劇的形式。有時在街頭、廣場組織有萬人參加的群眾性演出活動，稱作“群眾廣場劇”，如1920在彼得格勒演出的《走向世界公社》和《攻佔冬宮》。1920年，梅耶荷德提出“戲劇的十月革命”口號，要求戲劇為政治服務。同年，他在俄羅斯聯邦共和國第一劇院排演┵.維爾哈倫的《曙光》，大膽運用假定性手法，表現革命主題，但有一定抽象化傾向。這時期，老劇院也從古典劇目裡選擇具有一定革命性或者進步傾向的劇本上演。這些劇本充滿英雄主義、叛逆精神和為崇高理想奮鬥的氣魄，如К.А.馬爾尚諾夫排演的《羊泉村》、斯坦尼斯拉夫斯基排演的《該隱》、小劇院排演的《智慧的痛苦》等。

業餘戲劇活動也蓬勃發展起來。工人、農民、紅軍戰士、學生，積極組織各種戲劇小組和業餘劇團。20世紀20年代中期，各地出現的青工劇院和蘭衫劇社，都是群眾性的民間劇院，它們上演了大量政治宣傳鼓動劇。

20年代蘇聯戲劇的特點是各種戲劇流派的自由探索和競爭，並由此尋找新的戲劇發展道路。瓦赫坦戈夫通過《杜朗多公主》(1922)的演出實驗，用鮮明的假定性形式表現真實感情。梅耶荷德繼續排演宣傳鼓動劇，如С.М.特列季亞科夫的《怒吼吧，中國！》（1926）。莫斯科革命劇院曾經排演過一些表現主義的劇作。塔伊羅夫領導的卡美爾劇院這時主要在現代主義（結構主義、表現主義、未來主義）方面進行實驗。戲劇創作出現了一批描寫革命、藝術上比較成熟的作品，如莫斯科藝術劇院上演的《普加喬夫起義》(1925)和《鐵甲列車14-69》(1927)。

30年代蘇聯戲劇的第一個特點是確立了社會主義現實主義方法。這對蘇聯戲劇發展方向起了決定性作用，把蘇聯戲劇推向一個新高潮。斯坦尼斯拉夫斯基進一步研究和完善斯坦尼斯拉夫斯基體系，他晚年提出了形體動作法。梅耶荷德通過假定性手段揭示人物的心理活動和豐富舞臺形象的表現力，自成一家。塔伊羅夫通過“感情充沛的戲劇形式”反映革命現實。這個時期登上劇壇的著名導演А.Д.波波夫以史詩性戲劇見長;Ю.А.扎瓦茨基，以劇場性取勝；В．彼得羅夫以政論性著稱；Н．П．阿基莫夫以諷刺藝術取勝。30年代蘇聯戲劇的第二個特點是戲劇文學題材擴大，技巧日漸成熟。描寫國內戰爭的劇作有《樂觀的悲劇》(維什涅夫斯基，1933)、《艦隊的毀滅》(柯涅楚克，1934)等；描寫經濟振興的劇作有《速度》（波戈廷，1930）、《斧頭之歌》（波戈廷，1931）等；描寫農村變革的劇本有《糧食》（基爾尚，1930）。描寫知識分子生活的有《恐懼》（阿菲諾格諾夫，1931）、《普拉東·克列契特》(柯涅楚克，1935)。描寫列寧的劇作也取得很大成就，如Н.Φ.波戈廷的《帶槍的人》(1937)、А.Е.柯涅楚克的《真理》(1937)等。外國古典劇作上演量也有增加。30年代蘇聯戲劇的第三個特點是推行嚴格控制的政策，把莫斯科藝術劇院推為樣板等等，限制了戲劇藝術的自由競賽和發展；肅反擴大化也波及到戲劇界。30年代末，蘇聯戲劇處於低潮。

衛國戰爭期間(1941～1945)，蘇聯劇作家創作出一系列愛國主義劇本，如Л.М.列昂諾夫的《侵略》(1942)、К.М.西蒙諾夫的《俄羅斯人》（1942）、柯涅楚克的《前線》(1942～1943)等。歷史劇演出也有增加。

戰後蘇聯出現一些真實反映時代生活衝突的戲，如索夫羅諾夫的《某城紀事》(1947)、柯涅楚克的《馬卡爾·杜勃拉瓦》(1948)等。40年代末50年代初，蘇聯文藝受到個人迷信的影響，出現了不正常的局面。人為地抹煞生活中的矛盾，膚淺地表現社會現實。

50年代中期，文藝界思想活躍。戲劇界對蘇聯戲劇史進行反思，對包括斯坦尼斯拉夫斯基體系在內的各流派進行再認識，梅耶荷德的戲劇理論得到重新評價。這個時期戲劇創作由廣到深，演劇藝術豐富多彩，戲劇觀念由封閉型轉向開放型。

50年代中期以後，蘇聯舞臺出現一批描寫現實生活衝突、批判個人崇拜、恢復人的尊嚴的戲，如史泰因的《專案審查》（1954）、А.Н.阿爾布佐夫的《伊爾庫茨克的故事》(1959)、А.М.沃洛金的《五個黃昏》(1959)、薩倫斯基的《女鼓手》（1958）等。60年代致力於探索當代人的道德面貌，如А.В.萬比洛夫的《六月的離別》（1965）、羅佐夫的《婚禮之日》（1964）、史泰因的《海洋》(1960)、阿爾布佐夫的《我的可憐的馬拉特》(1965)等。70年代，這方面的探索還在進行，如羅辛的《瓦連金和瓦連金娜》(1971)、萬比洛夫的《打野鴨》(1970)和《去年夏天在丘裡木斯克》（1972）、阿爾布佐夫的《殘酷的遊戲》（1978）等，但重點已移到“科技革命”與人這個主題上，如德沃列茨基的《外來人》(1972)、鮑卡廖夫的《鍊鋼工人們》(1973)、蓋爾曼的《一次黨委會的記錄》(1975)、М.Φ.沙特羅夫的《明日的天氣》(1974)。寫農村經濟改革的有阿布杜林的《第十三任農莊主席》等。80年代，蘇聯劇壇出現了“新浪潮”派，代表人物有Α.卡扎採夫、В.阿羅、С.科科夫金等。這些青年劇作家從新的視角揭示了生活的新側面。阿羅的《瞧，誰來了！》、科科夫金的《五個角落》以及卡扎採夫的《銀線》都是這一“新浪潮”的代表作。

50年代中期以後，蘇聯戲劇界對各流派採取歷史主義與客觀態度進行再評價。斯坦尼斯拉夫斯基體系得到繼承與發展。梅耶荷德的假定性戲劇與培養演員的方法基本得到肯定。瓦赫坦戈夫的“幻想現實主義”得到進一步發揚。塔伊羅夫的戲劇美學得到進一步研究。B.布萊希特的戲劇美學和演劇理論得到普及。著名導演Г.А.托夫斯托諾戈夫承上啟下，綜合各流派之長，對戲劇革新採取穩健態度。Р.Н.西蒙諾夫繼承瓦赫坦戈夫的傳統，善於運用戲劇假定性和鮮明的劇場性手法。現代人劇院(1957) 的建立者 О.Н.葉弗列莫夫發起一場斯坦尼斯拉夫斯基體系的革新運動，Ю.П.留比莫夫於60年代中期領導坦幹卡劇院，進行一系列實驗，А.В.艾弗羅斯注重戲的心理分析。到了70年代後半期，出現綜合的傾向，各種風格互相滲透、互相影響，各派導演已經不囿於某一種風格或流派，而是利用一切合適的藝術手法表現時代精神。

這個時期蘇聯出現了一批優秀演員，如Ю.Κ.鮑利索娃、Е.列別傑夫、И.М.斯莫克杜諾夫斯基、М.烏里揚諾夫、А.傑米多娃、В.維索茨基等等。集斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和塔伊羅夫演劇藝術於一身的“全能型”演員，成為80年代表演藝術的特點。

蘇聯戲劇是由多民族戲劇組成的。有些民族的戲劇早在十月革命前就已形成，有些是在十月革命後才出現的。各民族的戲劇家，如烏克蘭的伊萬·弗蘭科、Л.烏克蘭茵卡、柯涅楚克；白俄羅斯的А.馬卡揚諾克；喬治亞的Κ．馬爾賈尼什維利、С.阿赫麥傑裡；莫爾達維亞的И.德魯採；拉脫維亞的Я.拉伊尼斯等等，都為蘇聯戲劇的發展做出了自己的貢獻。