羌族

[拼音]：dianyingxue

[英文]：filmology

從社會文化現象、審美現象及大眾傳播手段的角度研究電影的科學。藝術學的一個分支。它以電影的藝術創作規律為研究物件。在其發展過程中與哲學特別是美學有緊密聯絡，與藝術學的其他分支以及歷史學、社會學、心理學等學科有甚多關聯，但它不等同於為達到一般美學、社會學、心理學、教育學或其他學科目的的電影研究。按照傳統的分類法，電影學分為 3個部分，即電影理論、電影史及電影評論。第二次世界大戰結束後，特別是50～60年代以來，電影學突破了傳統分類法的框框，出現了一些新的分科，如電影社會學、電影心理學、電影社會心理學、電影符號學、電影美學、電影哲學、電影詩學等等。這些新分支的出現，表明電影學與其他學科相結合的發展趨向，意味著在運用各學科的方法論研究電影問題的過程中，電影學的研究領域在擴大。

演化

電影學這一概念最先由德國 M.狄索瓦(1867～1947)提出。他認為，為了研究各種藝術形式及其規律，有必要建立美術學、詩學、音樂學、戲劇學、電影學等“特殊藝術學”，而對這些研究的重要成果進行概括比較則是“一般藝術學”的任務。狄索瓦所提出的“電影學”概念偏重於電影藝術本身的研究，可稱之為“電影藝術學”，這與戰後西方各國開展起來的以多學科綜合研究為基本特徵、囊括電影研究一切領域的“電影學”，在涵義上不完全一致。戰後不久，巴黎大學的教授們醞釀成立“電影學研究中心”。1948年，以著名美學家E.蘇里奧為首，正式成立了“電影學研究所”，並出版《電影學國際評論》。參加該研究所或為該刊物撰稿的，除電影史家、電影理論家外，也包括一些美學家、心理學家、社會學家、 精神病學家、 教育家等等。繼法國之後，英國、比利時、 西班牙、 瑞典等國也都成立了電影學家研究小組。在聯邦德國的威斯巴登和民主德國的柏林，分別設有專門的電影學研究所。蘇聯在70年代建立的“電影史與電影理論研究所”（後改稱電影藝術科學研究所），是目前世界上規模最大的電影學研究機構。

電影學一詞雖然在第二次世界大戰後才流行起來，但它作為一門學問，在電影的襁褓期就已經出現。從20世紀初年開始，就有一些學者分別從哲學、社會學的角度，以及從美學、心理學、藝術學的角度來研究電影問題。前者著重於研究電影的社會功能、電影在人類文化中的地位等；後者則把探討的重點擺在電影有別於其他藝術的特性方面。最早出版的電影學著作是義大利人G.帕皮尼的《電影哲學》(1907)及E.de阿米奇斯的《理性電影》(1907)。另一義大利人R.卡努多在1908年也開始發表自己的最初著作，探討電影與其他藝術的近似之處。他在1911年發表的《第七藝術宣言》，在電影史上第一次宣稱電影是一種獨立藝術，從此，“第七藝術”成為“電影藝術”的同義語。卡努多認為，在建築、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術中，建築和音樂是主要的;繪畫和雕塑是對建築的補充;而詩和舞蹈則融化於音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把“靜的”藝術和“動的”藝術、“時間”藝術和“空間”藝術、“造型”藝術和“節奏”藝術全部包括在內的一種綜合藝術。

在美國，20世紀10～20年代出現了兩部重要的電影學著作。一是詩人V.林賽的《電影藝術》(1915)，提出了電影是一種新型的文化意識的論點，並把電影的樣式作了分類；一是哲學家和心理學家H.閔斯特貝格的《電影──一次心理學研究》(1916)，作出了運用心理學研究電影視象特性和影片創作心理層次的嘗試。

20年代，法國先鋒派電影代表人物L.德呂克、G.杜拉克、J.愛浦斯坦等人的著作大量湧現，使這種研究帶有了根本的性質。他們對電影中的詩意及“電影詩”進行了多方探索，企圖確定電影有別於文學作品和舞臺劇的詩學特點，認為電影採用的“詩的語言”應有別於“散文語言”。同一時期，蘇聯電影界以С.М.愛森斯坦和А.П.杜甫仁科為代表，也對電影中詩的語言特別是隱喻、象徵、節奏等問題進行了積極的探索。他們沒有象法國先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢幻、迷醉與精神錯亂是電影詩的真正內容”，而是為了更有感染力地反映客觀現實，才去探索詩的語言及富於詩意的隱喻。《戰艦波將金號》(1925)的出現，既奠定了蘇聯電影“詩派”的地位，也證明了他們走著與西方先鋒派的詩電影截然不同的道路。

在整個20及30年代上半期，不論在西方或蘇聯，“詩的語言”與“散文語言”、詩電影與散文電影之爭，一直是電影研究界的熱門話題。在西方，除先鋒派的一些代表人物外，法國別的一些電影理論家如L.慕西納克、A.伯克萊、J.梯德斯哥、M.巴爾臺希和R.勃拉西拉希等在當時發表的論著中對電影學問題都有所闡述，他們都擁護“詩電影”。同一時期，蘇聯“結構詩學”學派的一些代表人物也就電影與文學、電影中詩與散文的關係問題，發表了類似的看法。В.Б.史克洛夫斯基的《文學與電影》（1923）和Б.艾亨鮑姆主編的論文集《電影詩學》(1927)發表後，曾在蘇聯電影界引起了關於“詩電影”和“散文電影”的激烈爭論。根據某些研究者的意見，30年代電影的發展“以‘散文電影’對‘詩電影’的明顯優勢而告終”。

聲音進入電影之後，電影的綜合、將電影作為各種藝術手段和材料的有機複合體來理解等問題被提了出來。早先想從電影畫面本性得出電影詩學規律的企圖，有了新的進展。20世紀初年的電影研究以“本體論”探索即探討電影自身有利於其他藝術的最基本特徵為主軸，20年代則以研究電影語言（“詩的語言”、“蒙太奇隱喻”等等）問題為主要特點。之後這兩者結合起來，使電影詩學著作兼有電影專業技巧及一般美學甚至於人文科學的性質。30年代一些著名的人文科學學者，如德國的心理學家R.愛因漢姆、藝術學家E.潘諾夫斯基、社會學家本雅明、英國的美學家裡德、捷克斯洛伐克的語言學家穆卡洛夫斯基和雅各布遜等，對電影藝術表示關注，大大促進了電影學術研究的發展。他們就電影藝術特點問題發表過許多精闢的言論。愛因漢姆、本雅明、T.阿多爾諾、B.布萊希特等人在這時期發表的有關電影的言論，更多是涉及心理學、社會學等方面的問題。匈牙利學者巴拉茲 B.在這方面有重大貢獻。他在1925年發表的《可見的人》一書，被認為是“宣告電影哲學和電影美學的誕生”的一部著作，隨後他又寫出了《電影的精神》(1930)、《電影美學》(1945)等書。在這些著作中，巴拉茲不僅熱情歌頌電影這門新藝術，對它的巨大潛力作了一些預測和暢想，對電影的社會功能和美學成就作了充分的肯定，而且把電影擺在人類文化背景中去考察，分別根據無聲和有聲電影實踐闡述了電影藝術的審美規律、音畫形像性的潛力、電影表現手段（蒙太奇、 結構、 鏡頭、表演技巧）的綜合運用等重要理論問題。

有聲電影所帶來的複雜的詩學問題，使30～40年代出現的許多電影著作帶有專業技巧甚至於狹隘系統化的性質。這在英國電影學家R.斯波提斯伍德的《電影文法》(1935)和美國哲學家艾德勒的《藝術與理智》(1937)這兩本書中表現得最為明顯。他們都企圖通過表現手段的分類來探索電影語言問題。將電影作為語言來進行研究的詩學著作繼續出現。其中主要有義大利電影學家馬伊的《影片的語言》(1947)，從如何影響觀眾的角度來分析電影各種表現手段；法國導演阿斯特呂克的《新先鋒派的誕生：攝影機──自來水筆》(1948)，認為電影可以敘述任何最抽象的思想；捷克學者葉雪克的《電影賦予生命的語言》（1946），涉及電影作為語言和作為藝術的問題。此外，另一些學者如捷克的庫契拉、林加特、布勞烏西爾和英國的R.曼維爾、林格倫等，也發表了這方面的論著。

與西方情況不同，蘇聯30年代電影詩學性質的著作更多出自電影實踐家之手，而且與藝術文化的總髮展過程相聯絡，著重解決無聲電影過渡到有聲電影的條件下電影結構與風格的變化問題。Л.В.庫裡肖夫先後出版了《電影藝術》(1929)、《電影中的排演方法》(1935)和《電影導演基礎》(1941)等書，力求將他的導演工作經驗系統化;С.М.愛森斯坦聯絡蘇聯和世界各國有聲電影的實際演變，在30～40年代的一系列論著中探討電影形像性特別是蒙太奇形像性問題，他和В.И.普多夫金都力求從蒙太奇詩學原則出發，在理論上闡明影片音畫結構的可能性；В.И.普多夫金還著重於研究以表演手段創造人物形像的方法。論述電影編劇、攝影、造型籌方面的著作也迭有出現，其中主要有B.K.屠爾金的《電影的劇作》(1938)、尼爾森的《影片的造型結構》(1936)、伊奧斐的《藝術與有聲電影的綜合研究》（1937）等。愛森斯坦、普多夫金、C.尤特凱維奇、В.Б.史克洛夫斯基、伊奧斐、費多洛夫－達維多夫等人還在各自論著中考察電影與傳統藝術在結構上的共同性及起源上的聯絡，研究彼此間形像體系的相互聯絡。作為電影綜合理論的獨特總結及多年研究電影中形像結構規律的結論，愛森斯坦於40年代完成了《論作品的結構》等文並在後來組成以《並非冷漠的自然》為總題的系列文章。40年代下半期，受教條主義指導思想的影響，蘇聯在電影詩學探討方面顯露出不少弊端，如否定電影特性、對綜合性作庸俗化的理解、無條件地肯定電影劇本的文學本性、片面強調戲劇傳統在塑造銀幕人物形像的決定性作用、過分注重造型形式的繪畫本性等等。

電影學在第二次世界大戰後特別是50～60年代以後得到長足發展，主要有以下幾點原因：

（1）電影經歷了半個多世紀的發展已日趨成熟，從理論上總結實踐經驗已具備了較充分的條件。

（2）電影的社會功能及其在當代社會文化中的重要地位越來越受到普遍的重視。電影藝術向前發展了，電影理論研究必須也跟著發展、豐富。

（3）現代科學研究的發展，其他科學的專家學者對電影研究日益增長的興趣，使電影學的研究範圍和視野大有擴充套件，不再侷限於電影本身問題的研究，而是與其他有關學科緊密結合起來。

在戰後，尤其是60～70年代以來，表明電影學長足發展的主要標誌是：電影專門研究機構大有發展，許多發達的電影國家都建立了相應的研究所或研究中心；電影研究深入到各綜合性大學的學府；各種電影論著大量湧現。

最引人注目的現象，是電影研究與其他學科研究相互結合的趨向。許多社會學家、美學家、哲學家、心理學家、藝術學家、符號學家、人類學家、語言學家等等，都對電影藝術產生了極大興趣，寫出了不少專著。過去長期從事電影評論和理論工作的人也開始進入哲學、心理學等等領域，企圖依據這些科學學科的成就來豐富電影理論。

分支學科

在以上狀況下，電影學突破了傳統分類法的框框，出現了一些與其他學科相結合的新分支。

電影心理學

包括電影作品在內的藝術作品，是一種特殊活動的結果，這一活動稱之為藝術創作。藝術創作並不是為了自身而存在，而是為了將藝術感受轉移到觀眾、聽眾或讀者的意識中去。於是，有必要既對產生藝術作品的活動，也對該作品所產生的結果的活動即藝術感受活動進行科學研究。然而，藝術創作作為過程首先是一種心理活動，藝術感受也是如此。在現代藝術心理學的啟發下，電影心理學既研究電影藝術家對現實印象進行創作加工的心理特點、作者個人的心理狀態、電影作品的充滿動態的創作過程──從構思到體現──的一般和區域性規律，也研究電影觀眾的心理機制、電影感受的規律性等等問題，從而構成電影學的一個分支。它是心理學與電影美學的交叉學科。

電影符號學

20世紀是一個極其廣泛地運用溝通手段的世紀，符號學對這些手段的研究促成了溝通系統學科的建立。符號學是符號系統的科學。符號學研究的一些資料和成就很快被運用到藝術學中來。包括電影學家在內的藝術學家們發現，藝術中存在著類似於符號學所研究的系統現象，符號學研究記號活動主體─→記號─→意義─→意義的外延─→接受者系統；藝術中有藝術家─→體現藝術作品的物質材料─→形成藝術內容的意義─→被反映的現實─→感受者系統。於是著手研究藝術資訊從創作到感受的傳導手段本身，從而構成了以研究溝通過程為主的藝術符號學。電影符號學作為電影學的一個分支，是把電影作為特殊的記號系統或記號系統的綜合來進行研究的。所採用的主要是現代語言學、人類學、結構詩學的方法。在電影語言的分析方面，它已取得較多成果。80年代以來西方電影符號學有與精神分析學相結合的趨向，從而出現了“第二電影符號學”的提法。

電影社會學

電影社會學以電影的社會功能、電影與社會和觀眾的相互聯絡作為自己的主要研究物件。電影社會學性質的著作早已有之，但作為電影學的一門新分科，卻肇始於英國J.P.邁耶的《電影社會學》(1945)。現代電影社會學研究特定社會和觀眾的需求對電影藝術家創作的規定和影響，研究電影現象的內在過程、內在結構以及觀眾需求的演變而引起的藝術風格變化等問題。因而它對電影觀眾的結構和型別、不同社會階層的上座率、不同社會階層對電影的態度、選擇此一或彼一影片的原因、決定上座率的因素、看電影的餘暇時間的變化、電影與電視的相互關係等等，都進行細密的研究。不僅研究電影的社會功能問題，而且研究電影進一步的發展及其對社會將要產生的影響，這使電影社會學進入了新的發展階段。

電影哲學

電影美學

電影詩學

電影美學、電影哲學、電影詩學等分支的出現，是現代科學研究分工細密化的結果。在電影學中，電影哲學主要考察電影物件的意識形態實質，電影與各種哲學思潮的聯絡。義大利的G.維亞齊在1948年提出，“電影哲學應該包括一切方面並回答這一領域可能出現的所有問題。”蘇聯的Е.М.魏茨曼則認為，電影哲學包括兩個基本範疇：歷史──認識論方面和文化──社會學方面。電影詩學實質上是電影藝術學，研究電影的藝術特點、電影語言、電影樣式、風格、流派，電影作品結構及其所運用的美學表現手段。電影美學的研究物件和範圍問題在國內外學術界一直有較大爭論，始終未有一致看法。一般認為當代電影美學的研究物件可以包括如下幾個方面：

（1）電影藝術與現實的關係，即如何運用電影藝術手段認識和反映現實的規律問題；

（2）電影形像思維的特點，即研究電影藝術的形像特性、電影思維有別於其他藝術思維的特點問題；

（3）電影中藝術形式的規律性，包括一般的規律性及特殊的規律性問題。電影既是審美現象又是社會現象。美學作為哲學與藝術的中間環節，既不能迴避意識形態問題，也不可以只談意識形態，以致與哲學、社會學分不清界限。同樣，美學也不只是研究藝術形式特點問題，因而可以不受社會歷史規定性的制約。如何在電影研究中找到這兩者的“結合點”，是當前電影美學所面臨的主要問題。

方法論

與現代科學研究發展的總趨勢一樣，現代電影學在分科細密化的同時，也向往綜合研究和總體把握。因而，方法論問題往往被提到重要的位置。電影學方法論象任何科學學科的方法論一樣，以認識的一般方法論為依據，是適合於自己特殊課題、任務和結構的運用於電影研究領域的諸種研究方法和手段的系統化的理論。

由於基本立場觀點的不同，蘇聯和西方學者所採用的研究方法不盡相同。在西方，較多采用直覺主義、實證主義、格式塔心理學等哲學方法，但也有一些學者受馬克思主義的影響，力求按照唯物辯證法和反映論的觀點來分析電影現象。在蘇聯，電影學的建設及其研究方法與反映蘇維埃現實、塑造社會主義新人的總任務，與社會主義現實主義創作方法有較密切的聯絡，然而，20年代至50年代初，“形式學派”、庸俗社會學、“無衝突”論等也曾先後對電影研究產生過一定的影響。

50年代以來，隨著傳統電影朝現代電影的方向發展。其他學科的專家學者對電影研究日益發生興趣，特別是結構主義、符號學以及系統論、資訊理論、控制論在電影研究領域的運用，使一些電影學家對傳統電影學所制訂的方法論是否夠用等問題進行了思考。新的方法論的基本特點是系統研究和總體把握，這有助於擴大電影理論研究的視野，但也引起一些爭議。有些學者認為，藝術創作中始終存在非形式的方面和環節，亦即獨特的個性化的結構，這要求作十分具體的藝術的感性的分析，而不侷限於邏輯的純理性的解釋。包括電影藝術在內的藝術研究的主要方法還應該是美學和藝術學的方法。因此，新的方法論只能補充、豐富而不能推翻、取代傳統的方法論。

就具體研究方法而論，在西方，從50年代開始，明顯地表現出兩種趨向：

（1）以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性。

（2）用推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，首先作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來對待，以此解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向產生了各種非電影專業的概念，即語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國A.巴讚的影像本體論和德國S.克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。

在蘇聯，從60年代以來，電影研究方法也有了新的進展，其主要標誌為：突破了以影像──鏡頭或“蒙太奇句子”為出發點的研究方法，從社會特性和審美特性的角度去研究電影形象的本性；批判吸收西方多學科研究的理論成果，將電影研究與哲學、美學、心理學、社會學、符號學、結構主義、資訊理論、系統論等學科的方法論結合起來；經常就電影研究中的經驗層次和理論層次的相互關係、傳統方法論與新方法論在電影研究中的適用性等問題進行探討和爭論。