書法作品集欣賞
書法說白了，玩的就是線條。雖然線條是個人就能整出來，但結果卻大不一樣。優秀的書法作品數不勝數，下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。
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內容***一***：書法創作三境界
一、尋尋覓覓，刻意求是
書家在潛心研討前賢藝術經驗、廣鑑博覽之後，最關心、最苦惱的是尋求表達自己意象性情的書法語言。他想創作理想的書法作品，往往在各種風格的古代優秀書法作品的縫隙間尋求自己的出路，尋找表達自己性情的風格、技巧。以楷書創作為例，他想創作一幅表現莊嚴正大內容的作品，這時，顏真卿的《東方朔畫像贊》、《顏氏家廟碑》等作品可能最早示現於他的腦際。接踵而至的可能是北齊《文殊般若經碑》、《呂望表》等作品。宋代蘇東坡，元代耶律楚材，清代何子貞、錢南園、翁同龢等人的作品也自然會湧上他形象思維的螢幕。這些在雄健莊嚴大纛下面的各種書法藝術作品都在激發、啟迪、鼓盪著他的書法靈感，誘發手中的筆向著雄強渾厚的風格去追求。這時所產生的作品，可能是以顏魯公藝術風格為基點脫穎而出的全新的楷書作品。這樣的作品，既不是顏，也不是顏體大拼盤，而是顏書流派的又一支。他想創作一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書作品，就可能會遊刃於王羲之、王獻之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、裴守真諸大家的藝術風格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的作品也會給他以有益的影響。待到他揮毫染翰之時，卻可能不知晉唐，無論宋元了。
在這一境界中，創作者一方面帶著沉重的傳統包袱，努力追求帖意、古意，追求筆筆有來歷，筆筆不虛;另一方面不斷將古法分析、綜合、選擇、捕捉，尋找自己的書法語彙，尋找筆勢、氣韻中的自我。這是痛苦而漫長的過程。許多書家在第一境中，應該說更多地在書法技巧上尋找自我。他們困惑、迷惘、朝思暮想，極力想走出自己的路子。他們時而悟得一星半點，信心百倍;時而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。這一境界的難處也正在於此。我國古代的大書家們大都是在這一境界中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”就是進入第一境界的典範。清代何子貞的顏體行楷書風格的形成也是在這一境界。近代書法藝術大師于右任先生“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚溼枕”一詩是他進入書法創作第一境界的艱苦情狀的寫照。他的極有個性的行楷書作品就是他的書法藝術創作進入第一境界的里程碑。
二、衝破傳統，不斷否定自我
傳統的法度、程式既給了書家以美的範例，同時限制著書家個性之表達。明智的書家“全是古人，何處著我”***劉自櫝先生傳賀伯箴先生語***的慨嘆便自然產生了。於是，尋找自我、完善自我，衝破古人窠臼的新過程、新境界便開始了。這是書法創作中最艱苦的境界。
李駱公先生曾說：“做人不能過河拆橋，搞藝術一定要過河拆橋。”“過河拆橋”才能創造出全新的劃時代的藝術作品。“過河拆橋”就是否定古人、衝破古人的過程。古代有創造性的書法大師無一不是“過河拆橋”的好手。王羲之的行書、草書擺脫了魏晉以來隸書、楷書的規矩，寫得筆意流動、聯綿，點線之間流露出逸氣、靜氣，實際上是對前代書法的“過河拆橋”。王羲之是東晉的書法革新大師。宋代米芾經過“臨字”、“集字”之後，極力“刷字”，他的《多景樓詩》等作品就是他衝破古人藩籬，尋找自我、完善自我的藝術成果。清代鄭板橋的“六分半書”也是沖決傳統理法，追求自我的產物。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺斯、朱耷等大師們追求的也是自我書法意識的體現。應當承認他們找到了有別於古人的自我，而且努力完善它。
也就是在這一境界中，書家不但要衝破、否定古人，也要不斷否定自我，否定揹著因襲重擔的自我。于右任先生早年的書法有趙孟頫的筆意，也有鄭板橋的筆勢與字勢，可以看出他在尋找自己的書法語言。此後，他又在魏碑中尋找出路，繼續尋找自己的書法語言。直到《右任墨緣》一類作品出現，應當說，他找到了自己行書的語言，找到了博大、強勁、具有陽剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進取的書法大師，他又在草書方面尋找自己的出路、自己的語言。在對古代大量草書作品進行以“準確”、“美麗”、“易識”、“易寫”為標準的篩選之後，他首先找到了與古人相通的書法語言。接著他不斷在草書筆勢美、字勢美、氣韻美諸方面提煉、昇華，終於在60歲前後形成自己獨特的草書風格，被海內外書家譽為“曠代草聖”。
歷代書法大師的經驗告訴我們：一代書家的崛起，不但要敢於在繼承傳統之後努力衝破傳統，也要勇於不斷否定和衝破自我，在新的基礎上，完善新的自我。為此，必須有王國維所點示的精神：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
三、情之所至，物我皆忘
“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”張旭進入了書法創作的最佳境界，“天地萬物之變，可喜可愕，一寓於書”。正因為這樣，他的書法才達到“變動猶鬼神，不可端倪”的最高境界。當其揮毫染翰之時，真正到了心忘手、手忘法，純是天真自然的佳境。“書為心畫”只有在這時才得到了最完美的體現。懷素也曾進入這一境界，他“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。他進入忘我的角色了。“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。“醉來信手兩三行，醒後卻書書不得”。“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人慾問此中妙，懷素自言初不知”。《自敘帖》中並沒說懷素真的喝醉了酒才能作書的，但他描繪了懷素寄興筆墨時如醉如痴的情態，這是創作的最佳境界，是忘傳統之法、忘自我的最佳創作境界。
當你痴心於書法的時候，第三境界就在你的筆下孕育著。當你進入第三境界“情之所至，物我皆忘”的時候，你也許不理解自己在做什麼，更不會意識到你已進入了藝術創作的最佳境界。書聖、書仙、書魔、書狂、書怪、書癲不就是這樣產生的嗎?正像孫行者經過九九八十一難終成正果之時，他還以為自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，藝術創作的道理大約也是這樣。
內容***二***：書法與線條
1、或單薄與粗糙、扁平、無節奏變化---此是線條質感中最不具品味的形式。原因是對用筆法的認知 不深或實踐不深造成的。下面我們看看好的書法線條：
2、或清秀---歷代大家中，趙孟頫的清秀往往討人喜愛，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統審美角度看，其線上質中和美中屬較低檔次。
3、或清潤---清秀中滋養往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些，柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書。
4、或清媚---清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發育，仍缺少女性的特徵的話，清潤似二十左右，風華正茂的年輕女子，生理上發育健全，心理上也具有較完全的女性意味;清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩定而自然，風腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。
5、或剛健---與清潤一系偏於柔性的用筆特徵相反，剛健者用筆入力強，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細者。
6、或清健---清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，稜角略有收斂，但力感仍足，由外而內，如黃道周書。
7、或遒麗---遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質風格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉折強調骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典範，但並非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，後者提筆多的緣故。
8、或清逸---在清潤基礎上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆並不輕飄，也不狂動，它雖看似不關注提按，實際上其在運筆時總是處於半提半按的狀態之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。
9、或雄健---雄健比剛健更進一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有鋒芒。如王鐸書。
10、或雄厚---在雄健的基礎上用力加穩加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉折處調鋒提按過渡自然，以轉筆代提筆換鋒，稜角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。
11、或清雄---線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《顏勤禮碑》。
12、或蒼雄---筆嚴實、嚴重而近於滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質呈現蒼老雄厚，即線條在厚實的基礎上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結合，即在向前行進的同時也向兩邊有一定量的擴張，中含節奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節，如康有為書。
13、或蒼潤---蒼雄者儘管線質雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎上用筆更綿實，更和緩，但不失節奏，使蒼澀由線絲及澀節轉為極細小的點的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛柔兩極反差極大又極為奇妙地融合的結果。如黃賓虹篆書、林散之草書的部分線條，另如《張遷碑》、《石門頌》等。