淺析歷史形象與歷史題材創作論文
歷史的問題在於不斷髮現真的過去，在於用材料說話，讓人如何在現實中可能成為可以討論的問題。以下是小編為大家精心準備的：淺析歷史形象與歷史題材創作相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!
淺析歷史形象與歷史題材創作全文如下：
關鍵字：歷史題材創作 歷史形象 歷史
[摘要] ：為比較方便地將文學作品***包括影視劇***中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區分，可用“歷史形象”一詞來概括文學中表現出來的與歷史相關的因素。中國當代文化中的“歷史題材熱”與我國當代消費文化的出現與發展息息相關。在這裡，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑑”的物件，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進行消費的物件。
歷史題材自古以來就是文學作品樂於表現的重要物件。英國作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現物件的歷史劇，小說家司各特特別善於以歷史題材來寫小說。在中國，比較典型的就是《三國演義》。即使是《水滸傳》與《西遊記》，都有真實的歷史人物與事件存在。可見，小說作為虛構的藝術，借諸於歷史題材創作，竭力要向讀者營造它所敘述的事是真實發生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那麼，一旦歷史進入到文學中，我們又該如何看待現身於藝術中、本身又帶有藝術特點的歷史?又如何去看待它的真實性問題?要回答這個問題，必然要置身於這樣的困境：是否將文學中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀?為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來概括文學中表現出來的與歷史相關的因素。這個概念有可能使我們比較方便地將文學作品***包括影視劇***中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區分，從而有可能使我們站在一個特定的角度來看待文學作品中的歷史題材的表現問題。
小說敘事作為藝術，總是與虛構、想象等人類的藝術行為有關，它的人物、事件、情節與場景總是被塑造與想象出來的。即使是歷史小說，一個作家確實提供了許多真實的資訊，這些資訊包括被視為現實存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實的資訊，並不像我們一般要求於歷史著作那樣地嚴格。正是在這兒，我們能發現“歷史形象”的兩個特點：一方面，它與歷史——即被視為現實存在過的場景、事件和人物——有關;另一方面，它與藝術形象有關，在某種意義上，這甚至意味著，小說中的“歷史形象”，首先要被視為小說形象中的一部分來看待。於是，歷史形象問題就可能成為評論和研究歷史題材創作的一個重要問題。對這一問題的認識，關係到對歷史與文學兩種文類的聯絡與界限的認識。
同作為一種敘事的技藝，歷史與詩***史詩***有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個女兒，各司其職，分管歷史、史詩、抒情詩、頌歌、喜劇、悲劇等。在這裡，歷史與詩同被視為一種藝術***技藝***，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩也可被視為記載歷史***記憶***的一種技藝。以這種觀點來看待《詩經》中一些被學者認為具有“史詩”性質的詩，我們就不難理解，這些詩是記載民族記憶的一種方式。
然而，歷史與詩的這種同源性並不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學家亞里斯多德就區分過詩與歷史的界限。在《詩學》中，他明確地說：
詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在於一用散文，一用“韻文”;希羅多德的著作可以改寫為“韻文”;但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在於一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味，更被嚴肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。[1]***p28-29***
亞里斯多德通過詩與歷史的比較，用意是闡述詩的摹仿也具有真實性，並不像柏拉圖所說的“和真理隔了三層”，是不真實的謊言。亞里斯多德所謂的可然律是指在假定的前提或條件下可能發生某種結果，必然律是指在已定的前提或條件下按照因果律必然發生某種結果。換言之，歷史所寫的只是個別的已然的事，事的前後承續之間不一定見出必然性;詩所寫的雖然也是帶有姓名的個別人物，但他們所說所行不是個別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律的。
因此，詩比歷史顯出更高度的真實性。亞里斯多德強調了詩的哲學色彩，認為詩與哲學一樣是一種知識與理解的東西，揭示了事物的本質與規律。亞里斯多德藉此肯定了藝術的真實性不同於歷史層面的真實性，因而在某種意義上也就是肯定了藝術的虛幻性。就這個意義而言，亞里斯多德在自己的文學理論中為文學的想象留下了合理的空間，他說：“如果詩人寫的是不可能發生的事，他固然犯了錯誤;但是，如果他這樣寫，達到了藝術的目的，能使這一部分或另一部分詩更為驚人，那麼這個錯誤是有理由可辯護的。”[1]***p93***
從上述亞里士多德關於詩與歷史的不同的相關論述中，我們也可以看出，亞里斯多德對“歷史”的理解是某種帶有編年紀事性質的“編年史”，這是由個別的不具有可然律和必然律的歷史事件組成的。然而，此後的歷史寫作使“歷史”本身的內涵發生了亞里斯多德未曾預料到的變化。也就是說，一旦“歷史”也成了一種敘事的技藝，是一種歷史學家編修的具有可然律和必然律的一種藝術時，情形就變得非常複雜。一方面，一些歷史書籍可以被視為是文學;另一方面，一些文學書籍在特定的場合裡，又被視為歷史。歷史與文學的關係就變得是需要辨明的東西，而不是不言自明的東西。被魯迅稱為“無韻之《離騷》，史家之絕唱”的《史記》在文學史上被視為是“發憤抒情”之作，而在史學中被稱為具有“實錄”特點的作品。在“實錄”和“抒情”這一絕不可相類的兩個概念之間，《史記》究竟是歷史著作還是文學著作就不是一個能夠清晰地予以回答的問題了。同樣，《三國演義》中的劉備與曹操的形象被眾多的讀者認同為真實的歷史人物本來的面貌，也是常見的事。也就是說，歷史與詩的界限看似清晰，實際上又是模糊的。
20世紀70年代後期發端於美國的新歷史主義提出了對歷史的一種全新看法，這種看法將歷史寫作視為一種類似於文學的話語寫作。新歷史主義的學者之一海登?懷特***Hayden White***在《作為文學虛構的歷史文字》和《歷史主義、歷史與修辭想象》等文章中認為，歷史是一種詩意的虛構的敘事話語，對它的闡釋需要修辭性的闡釋。他引用加拿大學者弗萊的理論認為歷史接近於詩歌，屬於話語寫作的範疇，在其中存在神話式的情節結構，其本質是一種雜交式的文類，是和詩歌結合後的產物。當歷史學家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產生意思時，必須要借用柯林伍德所說的“建構的想象力”。所以他認為把歷史敘述成悲劇、喜劇、傳奇或諷喻，完全取決於歷史家本人的敘事觀點——如歷史家對法國大革命的看法。
他認為歷史事件本身並沒有內在的美學效果，是歷史家受意識形態的影響而賦予了它。所以他說“歷史是象徵結構、擴充套件了的隱喻”。[2]***p160-168***如果帶著這種眼光去看《史記》，我們發現，敘事中體現出來的使人震撼的美學效果，像劉邦、項羽和荊軻這些人物形象，只能被視為是司馬遷個人的想象力作用於特定的歷史人物與歷史事件的產物，而很難說是歷史上真實發生的事。也就是說，站在“歷史”這一角度看，《史記》往往缺乏真實性;而只有站在藝術敘事這一角度看，《史記》才具有藝術上的“真實性”。這真是一個暖昧不清的真實性問題。這樣，只有將《史記》視為接近於詩的話語寫作，我們才能理解：它所體現出來的敘事藝術成就，屬於藝術性的技藝，而不屬於“歷史”。
這種新歷史主義關於歷史的看法對歷史而言幾乎是顛覆性的，其直接後果是否定了亞里斯多德認同的詩與歷史的界限。這裡的積極意義，在於為我們提供了審視歷史著作的新的方式，使我們在關注“歷史”這一術語“講述過去的事”這一屬性的同時，去思考另外一個同樣重要的問題，即：“誰寫下了它?”這個問題使我們關注這樣一種現象：歷史表述往往並不將我們引向一種關於過去的事件及其發展邏輯的真理，而是特定的作者帶著特定的個人與時代的“偏見”寫下來的關於過去的事的解釋。因此，分析歷史著作就像分析小說一樣，既要考慮到組成它的人物、事件與情節，也要考慮這些表述中帶有作者個人印記的美學效果。
新歷史主義關於歷史的這一看法，同樣也能為我們如何看待文學中與歷史相關的寫作提供新的觀察方式。就某種意義上講，歷史題材創作中的歷史形象，似乎才更合適地被視為是海登?懷特所謂的“話語寫作”，是作家依據“建構的想象力”對“歷史”的重構。在這兒，歷史敘事與文學敘事合二為一，或者說，歷史敘事消融於文學敘事之中。當然，在不同的歷史題材作品中，歷史形象對“歷史”的表現方式是不同的。《西遊記》中也使用了“玄臧取經”這一歷史事實，然而，它的表現方式與《三國演義》對歷史題材的表現方式是絕不能相類的。因此，根據歷史題材作品中對“歷史”不同的使用與改編方式，我們可以將歷史形象大致分為這樣三類：紀實類、戲說類與介於紀實與戲說之間的中間型別。在這兒，考察的一箇中心問題，或者說，據以劃分的一個核心標準，即是歷史形象對“歷史”的表現方式問題。
所謂紀實類的歷史形象，即是指在歷史題材創作中，作者是本著為歷史作紀實性的記錄***作品本身也體現出來***的精神塑造出來的文學作品中的歷史形象，從90年代中後期開始就在市場上相當紅火的以領袖為題材的紀實類作品就屬於這種型別。所謂戲說類的歷史形象，即是指那類除了人名是真的，而所敘述的所有事都是虛構的歷史題材創作現象，像電視劇《戲說乾隆》即是此類作品的典型。所謂介於紀實與戲說之間的中間型別的歷史形象，實則上是一個相當難以界定的概念，它只是指明瞭它所處理的歷史題材是介於“紀實”與“戲說”之間的，文學史上出現的大量歷史題材創作，都屬於此種類型，典型的就是《三國演義》，郭沫若的歷史劇也應該屬於這種型別。這三種類型歷史形象的劃分，大致上勾勒出了歷史題材創作的基本面貌，體現出了作者在進行歷史題材創作時對“歷史”不同的處理方式。
歷史形象這一概念的提出，對我們認識當前的歷史題材創作，也是相當有益的。人們***特別是歷史學家***經常會以歷史中個別的事實甚或是對歷史人物的整體評價的錯誤來指責文學作品與影視劇中的歷史表現缺乏真實性。除了炫耀學問的吹毛求疵，這種指責一般而言是可以理解的。因為歷史與一個民族整體的文化記憶相關，往往是一個民族文化精神的傳承中相當重要的媒介，所以歷史學家所要求於歷史的，是能夠起到傳統上所謂的“資治通鑑”的認識與教育功能。而傳統的歷史題材的文學作品中的歷史形象，往往能夠與這種傳統功能相適應。像郭沫若的歷史劇寫作所體現出來的“以古鑑今”的特點，就是自覺與有意識地在文學作品中發揮歷史形象這一傳統功能的例子。但是，20世紀90年代後，出現於中國的小說與影視劇中“歷史題材熱”現象中的歷史形象所表現出來的特點，卻不能不說是往往與這種傳統功能相左，甚至是背道而馳的。
中國當代文化中的“歷史題材熱”是中國20世紀90年代中期社會轉型時期開始的產物，其傳播載體以長篇小說和影視劇為主，其主人公多是歷代的王侯將相。這種歷史熱現象與我國轉型期消費文化的出現與發展息息相關。以實用性、世俗性、當下性為價值取向的消費文化，在催生了“歷史題材熱”的同時，又內在地決定了其中的歷史形象的特點。在眾多的歷史題材小說和電視劇中，我們不難發現作者和製作者那種“欲抱琵琶半遮面”的創作狀態：一方面試圖將故事引向對歷史的“再現”，另一方面又試圖以大眾感興趣的一些視點重新詮釋與“化裝”歷史;一方面試圖以巨大的場景和完整的敘事展現古代氣象，另一方面又是商業主義的，世俗的。這些歷史題材的作品，有點類似於傑姆遜分析懷舊影片時所提到的特點：“它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關於過去某一階段的形象，而不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。”[3]***p206-207***這種歷史形象消費，是非歷史的形象消費。
在這裡，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑑”的物件，已經失去了亞里斯多德所謂的“敘述已發生的事”的傳統的敘事功能，它不再必然地與傳統的精神、氣度、道德聯絡在一起，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進行消費的物件。歷史變成了“文化工業”的製作者所選取的形象消費的一種，從而沾染上了極濃的流行趣味，其與歷史意識相關的深度感消失了。傑姆遜說：“過去意識既表現在歷史中，也表現在個人身上，在歷史那裡是傳統，在個人身上就表現為記憶。現代主義的傾向是同時探討關於歷史傳統和個人記憶這兩方面。在後現代主義中，關於過去的這種深度感消失了，我們只存在於現時，沒有歷史”。[3]
一般說來，過去意識***歷史意識***可理解為個體對整體人類時間的一種連續性存在的意識，或對過去歷史上興衰成敗變革的意識，這是一種深沉的與傳統相關的意識，構成了傳統的歷史小說相當重要的組成部分。然而，在當代的歷史形象消費中，雖有部分作者企圖將故事引向對歷史所謂的“再現”，以完整的敘事展現古代氣象，但是，這往往也會淹沒在整部作品對流行趣味的遷就和迎合上。在歷史熱中，我們沒有走向歷史，反而是在告別歷史與傳統，從而浮在表層，在非歷史的感性經驗中感受當下。這正是在當代的歷史題材創作中，歷史形象的塑造所體現出來的新特點。
[參考文獻]
***1***亞里士多德. 詩學 詩藝[M]. 羅念生譯. 北京：人民出版社，1997.
***2***海登?懷特. 作為文學虛構的歷史文字[A]. 新歷史主義與文學批評[C]. 張京媛譯. 北京：北京大學出版社，1993.
***3***傑姆遜. 後歷史主義與文化理論[M]. 西安：陝西師範大學出版社，1986.