紀實攝影與視覺心理學
隨著紀實攝影興起，一批攝影師將鏡頭對準了中國鄉村天主教，他們採用人類學田野調查的方法，滿懷人類學情懷，用照片記錄下中國農村天主教的實況。以下是小編為大家整理的紀實攝影的視覺表達的內容，歡迎大家參閱。
紀實攝影的視覺表達
本文以呂楠和楊延康關於中國鄉村天主教攝影為例，通過解讀其攝影作品，探討兩位攝影師的視覺表達經驗及其背後的人類學情懷;同時根據筆者的田野調查經驗，對中國鄉村天主教紀實攝影中的片面化呈現作一反思。
目前學術界有一大批歷史學者、人類學者、宗教學者傾心於中國天主教研究，他們採用不同的方法、手段從事研究工作。有人埋頭古籍，探賾索隱，通過梳理文獻來還原中國天主教史;有人走出書齋，進入教堂，與神父、教友傾心交談，獲取一手資料，研究中國當下天主教的發展狀況。無論是文獻記載還是採訪記錄，這些研究主要通過學理化、邏輯化的文字論述呈現出來;但是還有一種方法——通過照片、影像手段記錄中國天主教卻一直被忽視，其實這種方法並非新近出現，當年的殖民官員、傳教士、旅行家、攝影師留下了大量關於中國天主教的圖片影像資料，而且這些資料也經常為前者所引用，但是他們認為這種零散的、不成體系的攝影作品只是其學術研究的輔助材料。筆者試圖從這些攝影作品入手，探究其攝影作品中的視覺表達經驗及方法論層面上的人類學情懷。
80年代，隨著改革開放漸次展開，西方思潮湧入中華大地，紀實攝影因運而生，一方面擺脫傳統政治題材意識形態宣傳的桎梏，恢復藝術家對現實觀察和視覺表達，另一方面學習西方攝影藝術中的各種影像文字，結合中國現實進行藝術創作，關注底層、邊緣的人和事，發揮攝影的批判功能和記錄功能。天主教在中國現代政治語境下，因為政治與宗教上的敏感性，使得其徘徊在話語權的邊緣，得不到主流社會的重視。出於對傳統的反叛和藝術的自覺，一批攝影師開始關注中國鄉村天主教，呂楠、楊延康率先進入此領域，取得了巨大的藝術成功和社會影響力;步後塵者不計其數，比較有名的攝影師還有彭祥傑、趙利文、李泛、黃新利等。本文以呂楠和楊延康中國鄉村天主教攝影為討論重點，透過兩位藝術家的照片探討視覺表達及其背後的人類學情懷，最後結合筆者自己在田野調查中關於鄉村天主教拍攝的經驗，進而對鄉村天主教專題攝影做一反思。
攝影作為一門藝術，不僅是職業攝影師的技藝，而且受到很多攝影“發燒友”的熱捧。隨著攝影器材的更新換代、影象處理技術的進步，攝影已經成為一項高科技含量的職業技術。但是當我們回到攝影的原點，我們並不是追求攝影角度、攝影構圖、攝影效果等，而是視覺表達，通過攝影記錄人、物、事，正如吳家林所言：“攝影不是器材的問題，攝影家的良知、眼 光、素養才決定照片的質量。相機僅僅是一個工具，就像畫家的筆，關鍵在於人。”
呂楠和楊延康作為職業攝影師，對於攝影的基本規則自然熟練掌握，但是二人更為關注的是攝影物件的存在與情感，而不是玩弄攝影技巧，正如呂楠宣稱：“對為了引起轟動的記錄與華麗的表現方法不感興趣”。一張張黑白對比鮮明的照片，或許在這樣一個時代已經“落伍”，特別是數碼相機的更新換代，黑白照片已經很難呈現出絢麗的畫面、高精度的色彩，但是藝術成就的考量不僅僅是器材的選擇和攝影的技巧，而更多關注的是視覺表達背後的因素。
如果我們仔細欣賞呂楠和楊延康關於中國天主教的攝影作品，我們可以發現在題材選擇、拍攝主題、拍攝內容等方面有很多共同點，這也是筆者認為能夠將兩位攝影師作品放在一起論述的重要原因。
***一***攝影題材：中國鄉村天主教
無論是呂楠遍佈全國的腳印，還是楊延康留在陝西的背影，他們都將目光投向了中國鄉村天主教。他們關注的是一個文化邊緣群體，照片中的土地是那麼貧瘠荒涼，照片中的人是那麼淳樸善良，他們很普通，在中國農村經常可以看見，他們也不普通，為了信仰而苦苦堅守。“地域遼闊的中國，大約80%的教民生活在農村，陝西的鄉村是教友比較集中的地區之一，選擇這裡進行拍攝工作，是因為我熟悉這塊土地，我熱愛黃河流域勤勞善良的鄉民們。我報道的這些鄉民，用心靈祈願來克服人為的、自然的困難，他們用生命去體會‘神貧有福之人’。這是沒有信仰的人不能體會的。”
呂楠和楊延康將自己的鏡頭對準中國鄉村天主教的時候，就註定了他們的拍攝物件是底層人的信仰生活。雖然在信仰生活中也有身份區隔，特別是神父與教友的區分，但是幾乎大家都處於平等的地位，這是《聖經》的要求，也是現實環境所造成的。呂楠拍攝的聖方濟各會修士，如果不是服飾的不同，他就和其他教友沒有其他明顯的區別;楊延康的拍攝物件胡文林神父，更是身體力行，翻山越嶺，為遠方的教友送聖體、主持彌撒，踐行了“主內一家人”。
我們不能否認，在紀實攝影的洶湧大潮下，兩位攝影師選擇中國鄉村天主教這樣一個主題，一方面是對攝影禁忌的突破，打破題材的限制，選擇天主教這樣一個敏感的話題帶有一絲獵奇的色彩，也是很多人所批評的“問題攝影”的藝術創作取向，另一方面也是帶有原始自我放逐色彩的藝術追求，在大城市呆久了，習慣了以現代都市為背景的藝術創作，走進鄉村，體驗那份自泥土中生髮出來的自然美。無論是呂楠，還是楊延康，在其藝術創作的過程中，都是行走在邊緣，不僅將自己的藝術視角放在邊緣人群——麻風病人、鄉村天主教徒，在某種程度上他們都是被這個社會所“規訓”的物件，同時自己也是行走在邊緣地帶——陝西、西藏、雲南等偏僻的農村地區，這些貧窮落後的地方，卻保留了人性最為質樸的善良、單純、熱情。
***二***攝影主題：苦難
《聖經》中說，耶穌是為人類的罪惡而遭受苦難。苦難也是基督宗教的一個核心命題，不僅具有神學理論品質，而且也貫穿於基督教的教義、教禮、教規之中，成為基督教的一個標誌和象徵。中國鄉村天主教作為一個文化邊緣群體，由於較為封閉的環境及落後的經濟條件，使得他們成為物質上的匱乏者，但是對於信仰的虔誠又使得他們成為精神上的富有者。
呂楠試圖揭示鄉村天主教這樣一個群體的生存境況，從1992年開始，一直到1996年，他的足跡遍佈中國大地，或雲南高山峻嶺，或江蘇的江南水鄉，拍攝物件上至過世的老人，下至領洗的孩子，既有漢族，也有苗族、藏族等。我們從其作品來看，呂楠鏡頭下的中國鄉村天主教：鄉間小路上的朝聖人群、跪在草地上祈禱的彌撒、漁民在船上望彌撒、收養棄嬰的修女、走在貧瘠山路上的修士、掛在簡陋牆上的聖母畫像……他們衣裝樸素，和中國大地上其他農民沒有二樣;他們表情自然，帶著十字架去教堂的老人、匍匐在去世親人靈柩前的哭泣、藉著微弱燭光聯絡聖歌的少年。背景的簡陋、人物的純樸、信仰的虔誠，讓觀者無不覺得他們是一群受難的人。
楊延康不同於呂楠，他從1992年開始將攝影的物件轉入陝西鄉村天主教，一做就近10年。在往返於世俗的家——深圳與精神的家——陝西鄉村之間，楊延康踐行了他的視覺信仰。楊楊康的作品既有苦難的一面，教友安葬遭遇車禍去世的神父、泥塑的耶穌苦難像、傷殘老人領聖體;也有很多溫馨的畫面，教堂前玩耍的孩子、神父和教友看望老人、揭開修女頭巾的調皮小孩。但是楊延康將這些作品放在了貧窮的鄉村，苦難的意味不斷放大，溫馨的情節也帶有一絲悲涼與悽美。
正如楊延康在面對紀實攝影是否即是表現痛苦時，他回到道：“攝影界中，別人拍的什麼我管不了，但我去拍了麻風村，拍了鄉村天主教，讓大家看見了痛苦，知道了苦難中的他們，這不知是對還是錯?攝影人有各自的選擇，我選擇了這樣一群邊緣人，用相機去記錄他們、講述他們，使他們的苦難，他們的精神。讓更多的人知道。”就作品本身而言，呂楠和楊延康關於中國鄉村天主教的專題攝影都試圖呈現給觀眾的是信仰，因此畫面裡面有大量的十字架、教堂、聖像等，這些宗教符號配合著荒涼的農村、善良的教友、質樸的宗教儀式，當這些元素糅合在一起，通過視覺呈現表達出來，“苦難”就成為了這群人及其生活的表徵。
***三***攝影內容：日常生活的細節
80年代以前，攝影被政治塑造和意識形態所主導，注重巨集大場面排程和凸出主要人物形象;到了紀實攝影階段，攝影師更多的關注普通人的生活和情感世界，這些人很普通，甚至有些處於社會文化的邊緣，他們沒有光輝、偉岸的形象，在追求藝術真實與人性刻畫的過程中，攝影師開始捕捉這些人的日常生活細節，試圖通過這些細節來透視真實的社會。
呂楠和楊延康都關注的鄉村天主教的悲涼的生存境況，那麼如何將攝影師的創作意圖表現出來呢?兩位攝影師都選擇了從普通的人入手，關注他們的生活及情感世界，從他們的日常生活出發，通過最為自然的生活截面來看鄉村天主教的現實境遇。
呂楠較為關注那些帶有儀式性的場面和場景，這種片段也最具視覺觀賞性，他並不刻意渲染宗教活動的大場面，反而抓住宗教活動的人，因此人物特寫鏡頭較多，試圖捕捉的是作為宗教活動主體的人的日常生活細節，例如主日裡的一塊聚會的教友、抱聖像的男人。
楊延康由於拍攝地集中在陝西，長年和鄉村教友生活在一起，雖然他也比較關注儀式性活動，例如一位神學院的修士在聖母山上插彩旗、農村雕塑藝術家曾樹德與兒子一起裝配耶穌像、鄉村葬禮;但是更為關注的是信仰背後個人情感，例如一個孩子好奇的掀開了修女的頭巾、教堂牆根拉羊的孩子，這種極具有生活氣息的場景不同於呂楠的人物特寫鏡頭，楊延康在這些作品中刻意淡化宗教意味，用輕鬆、活潑的畫面取代了苦難痛苦的直接記錄，透過這些日常生活的細節，豐富了我們對鄉村天主教的認識和了解，同時也映襯了苦難的一面。
呂楠和楊延康與這些鄉村的神父、教友長期生活在一起，同吃同住同勞動，與他們建立起了深厚的友誼，獲得了他們的信任，因此，在拍攝過程中，拍攝物件早已熟悉了攝影師的鏡頭，不再有畏懼，行為表現自然，情感充分流露，因此，兩位攝影師才能捕捉到很多這種日常生活中的細節。
作為首先嚐試專題攝影的先鋒，呂楠和楊延康也在探尋中，他們的作品帶有實驗性質。當我們初看呂楠和楊延康的攝影作品時，或許認為出自同一人手筆，因為兩人攝影風格類似，但是也有學者指出二者的不同，“呂楠的作品具有結實的視覺感，這顯示了他對儀式的效果比較關心……也就是說，呂楠堅守的是觀察者的立場，通過鏡頭把信仰本身呈現出來。……一開始時楊延康可能還是在觀察，但隨著觀察的深入，尤其是隨著個人對信仰的認知與靠攏，影象也就順理成章地成為個人尋找皈依的有力見證，從而呈現出一種融化在信仰生活中的細緻感。”
我們必須指出的是，攝影是一項帶有強烈個人感情色彩的藝術門類，優秀的攝影作品不僅要求攝影師的攝影技巧，而且也融入了攝影師的人生閱歷和情感色彩。特別是在拍攝宗教題材時，個人對於宗教的感情是一個重要的影響因素。呂楠在拍攝過程中，更多是作為一個“局外人”的身份來看天主教，“我是沒有宗教的，我只是有信念，藝術家要有信念，最好不要有宗教。”但是楊延康不同，“楊延康從有信仰的人那裡看到了力量甚至自己該走的道路,他的很多行為都有信仰的支撐。甚至在拍攝過程中,體驗信仰變得比拍攝還重要,拍攝行為某種程度上成了一種信仰行為。”
紀實攝影的人文情懷
作為職業攝影師，呂楠和楊延康都沒有接受過專業的人類學訓練，更談不上是嚴謹的視覺人類學學者。雖然我並不敢保證二人在從事中國農村天主教主題攝影時，都能體會到那一份人類學情懷，但是作為一名觀眾和人類學從業者，卻從他們的作品中體會出了那一份人類學情懷，他們不僅採用人類學的方法進行藝術創作，而且在藝術背後傳達的是一種人文關懷。
***一***人類學的理念與方法
有學者認為，呂楠和楊延康關於中國鄉村天主教的攝影已經超越了一般紀實攝影的範疇，而是屬於專題攝影的範疇，“和一般的紀實攝影不同的是，攝影家首先要確定一個社會題材，同時要為這個題材做文獻和材料的準備，甚至要對拍攝物件做深入的研究，以期在拍攝中能夠達到一個觀察的深度。”
專題攝影對於攝影師有極高的要求，首先他們必須對拍攝主題有一定的瞭解和認識，其次要與拍攝物件有良好的關係，最後要有藝術捕捉的敏感性與感受力。當時有一批攝影師 “每展開一個新的拍攝專案為之前，要進行大量的對拍題材背景知識的蒐集與研究，有的還直接向社會學、人類學者請教田野考察方法,諸如如何準備、如何開始、如何調查，甚至如何製作田野調查問卷、如何蒐集資料等一系列專業問題”。因此，從事專題攝影的攝影家是不可能在短時間出成果的，他們必須在拍攝地長期生活，並融入到當地人的生活中，成為一名“局內人”，同時又能跳出與拍攝物件的關係，以一個專業攝影師的角度進行構思，成為一名“局外人”。
呂楠從1992年開始關注鄉村天主教，一拍就是4年，雖然他輾轉了10多個省市，但是每到一處，他都必定先熟悉當地情況，當然這其中也有很多坎坷與辛酸，在拍攝過程中，由於誤解和不信任，相機和膠捲多次被沒收，但是後來隨著他與拍攝物件逐漸熟悉起來，不僅要回了相關裝置，而且取得他們的信任，完成既定的拍攝任務。
楊延康也是從1992年開始拍攝陝西天主教，而且一拍就近10年，在這10年拍攝生活中，他無數次往返深圳與陝西之間，不僅長期與當地人生活在一起，而且也在拍攝過程中領洗，成為一名天主教徒。
人類學是一門講故事的學科，從呂楠和楊延康已經披露出來的故事來看，二者在拍攝過程中也經歷了類似於人類學田野調查的故事，從不被當地人接受到與當地人成為朋友的過程，不僅僅要求我們在當地生活時間的保證，更要求我們在與當地人交往上態度的端正。呂楠和楊延康的這種拍攝方法和態度也極大影響了後來人，“當攝影師們越來越認為拍攝週期的加長，以及深入生活的體驗十分重要的時候，有一批攝影師開始將與被攝者聊天的文字整理出來，隨著聊天的逐漸深入和有針對性，一種明顯的帶有社會學、人類學的田野考察方法的研究手段，在紀實攝影實施的過程中顯露出來。”
專題攝影的價值並不僅僅在於攝影作品的形式感，而是基於對攝影物件與內容的“深度描寫”，從文化內涵和行為傳承的角度進行視覺聚焦。呂楠和楊延康關於中國鄉村天主教的作品能贏得如此高的聲譽，不僅僅是他們選題新穎、視角獨特、拍攝技術高超，更為重要的是他們通過人類學似的田野訓練，與當地人生活在一起，參與他們的宗教活動，體會當地人的情感，在此基礎之上，通過鏡頭將鄉村天主教的實景呈現出來。
***二***人類學的情懷與理想
人類學的“文化相對論”，要求我們尊重、理解那些與我們不同的文化傳統，“人類學是關乎人類生活及其文化樣態的學問，其目標指向是對不同型別、不同樣態人的生活給予一種理解。在此意義上，人類學應有的姿態是對人及其社會與文化投以真正的關懷。”在主流話語的影響和塑造下，大多數人對於天主教存在偏見和歧視，呂楠和楊延康關於中國鄉村天主教的作品，在某種程度上向外界介紹了當時中國鄉村天主教的真實情況，當然呂楠很多作品在當時國內是被禁的，後來通過外國領事館以及國外朋友幫助等途徑，首先在海外攝影界引起重視。我們可以看出，攝影師在當時選擇天主教這樣一個主題，在政治上時要承受一定風險的，但是以呂楠、楊延康為代表的一批攝影師還是選擇了拍攝鄉村天主教，這不僅是對藝術的追求，更是作為一名知識分子應有的擔當和責任。他們希望通過自己的作品，讓更多的人瞭解鄉村天主教，進而理解與自己信仰不同的一群人的精神世界及日常實踐。從客觀效果來說，呂楠和楊延康通過自己的努力，不僅讓更多人的認識天主教，同時在某種程度上也是為天主教“脫敏”。正如楊延康所述：“當這些苦難通過我的鏡頭，讓人們去關注了他們，關心他們時，他們在苦難中有了尊嚴和愛，心中有了短暫的快樂，而我也得到了感悟和快樂!”
專題攝影一直給人的印象是“揭示問題，歷史記錄”，因此在很多人眼中，將這一類題材歸納為“問題攝影”。呂楠和楊延康力圖呈現出的不僅鄉村天主教的實況，更是對社會底層生活狀態的深刻揭示，他們用照片記錄下了貧窮、落後，對社會轉型過程中忽略這些善良民眾的不滿與批判，其中飽含著他們對當地的同情，試圖讓更多的人關注這些貧困地區和弱勢群體。傳統人類學的研究物件主要是弱勢群體和邊緣群體，研究者更多的是扮演著一個資料收集者的角色，試圖用“他者的眼光”來審視研究物件。隨著人類學的發展，一大批人類學家開始反思這種研究方法，並提出了更加多元化的研究路徑，例如參與式發展，這種反思是建立在對於研究物件的理解，意識到作為研究者應該對研究物件負有一定責任的基礎上。其實人類學家生產的民族誌與攝影師生產的攝影集有異曲同工之妙——讓更多的人瞭解與我們不一樣的社會文化傳統。在這一點上，呂楠和楊延康無疑是成功的，他們的作品不僅打動了萬千讀者，而且在國際上也有很大的反響。他們讓更多的人認識到鄉村天主教的處境，也在某種程度上，間接為鄉村天主教的生存環境的改善做出了自己的貢獻，“儘管呂楠也承認，作為攝影家的他有一種‘無力感’，但他仍然在進行一種甚至看上有點絕望的社會批判，一種強烈的人文關懷的情懷仍然是他的紀實攝影的內在驅動力。”
天主教題材專題攝影的反思
當我在欣賞呂楠和楊延康關於中國鄉村天主教的攝影作品時，一方面感受到心靈的震撼，深深為這些教友的信仰所感動，另一方面我也在反思，難道鄉村天主教真的和照片一樣?我自己主要研究武陵山區天主教，也在很多農村堂口做過田野調查，和很多神父、教友也有過接觸。由於農村相對封閉的自然文化環境，天主教在這種地方紮根很容易，往往一個宗族或者一個村子都是教友，而且他們的信仰很虔誠。但是通過我的調查，我發現鄉村天主教不僅僅有這種苦難的一面，他們還有很多其他的面向，他們不僅有宗教生活，而且也有世俗生活。我必須承認，呂楠和楊延康所拍攝的是20世紀90年代的鄉村天主教，距我做調查的時間已經過了差不多20年，中間不排除有社會文化變遷的因素，但是武陵山區作為國家重點扶貧區域，文化生態儲存較好，我做調查的S堂區是Y教區公認的信仰情況儲存最好的堂口。因此，我相信建立在我田野調查基礎上的反思有一定的可取性。
呂楠和楊延康兩人都選擇了中國鄉村天主教這樣一個題目，而且著重凸出的是其苦難的一面，正如桑塔格所言：“痛苦的影象有著悠久的歷史。最常被認為值得表現的痛苦，往往被理解為神祇或人類的憤怒的產物。”無論是葬禮、朝聖等具有強烈宗教情感的宗教活動，還是在日常生活中唸經、祈禱等細節，他們的作品都帶有一種壓抑的情感;通過他們的鏡頭，苦難的內容濃的化不開，即使是那些輕鬆的畫面，也往往通過背景、人物特寫等方法簡介傳遞出一絲苦澀。十字架、教堂、聖像、念珠、瞻禮單、堅忍的神父、虔誠的教友、感人的祈禱，這樣一串視覺符號的確具有很強的視覺衝擊力，兩位攝影師將鏡頭幾乎對準的都是這些場面，他們的專題攝影在某種程度上是一連貫宗教活動與宗教儀式的剪影。我在做調查時候，也是將鏡頭大量對準這些畫面，一方面它代表了鄉村天主教的某些特質，另一方面這也是宗教最吸引人的地方。
如格爾茲所言：“沒有人，甚至沒有聖徒，永遠生活在宗教象徵符號構成的世界中，大多數人只是時而涉入其中。由常識性的客體及實踐行為構成的日常世界，如舒茨所說，是人類經驗中的最高現實——‘最高’是在這樣的意義上說的：它是我們安身立命的最可靠的世界;我們幾乎無法懷疑其固有的實在性***不管我們如何懷疑它的某些成分***，幾乎無法逃脫它的要求與壓力。”將神聖的宗教生活從鄉村整體生活背景中抽離出來，孤立的擺在觀眾面前其實這種處理方法已然已經不是鄉村天主教的實在狀況，他們忽略了很多天主教日常生活實踐中很多其他的面向，正如有學者批評道：“這些影象的規模化組合，已經不是教民日常現實生活的真實視覺描述，而是一種景觀化了的影象語言建構。影象本身向我們顯示的其實是一些儀式化的存在，而且這種拍攝本身也已經成為一種儀式化的拍攝。我們甚至可以認為，攝影師在拍攝這個現實的中國天主教題材之前，已經先在性地有了一個關於天主教的結構性的圖景化想象。”
我們必須承認，任何的拍攝都是不完美的，每個攝影師都有他自己的拍攝理念和拍攝方法，或許他拍攝的就是他想呈現的那一部分。90年代的攝影在西方攝影觀念的輸入背景下，中國攝影師試圖結合本土文化資源消化這些最新的攝影理念，於是他們反叛傳統的攝影主題，開始關注社會文化邊緣人群。呂楠和楊延康拍攝中國鄉村天主教，在某種程度上也是一次嘗試，也是他們要預流的表徵。從社會效果而言，呂楠和楊延康是成功的，他們不僅贏得了名聲，而且也讓更多的人瞭解鄉村天主教。但是作為嚴謹的學術批評，我們必須指出，兩位攝影師的拍攝存在一些倫理上的問題，“照片是一種觀看的語法，更重要的是，是一種觀看的倫理學。”兩位攝影師的作品只呈現了鄉村天主教的部分生活實景，在某種程度上說，應該是對鄉村天主教的一種歪曲解讀，他們將鄉村的貧窮、信仰的虔誠、生活的苦難表現得淋漓盡致，但是這種模式化的表現手法和影像敘事，往往給觀眾呈現出的是一個充滿異域情調、與自身文化差異較大的“他者”形象。
作為一批有信仰的天主教徒，與中國大地其他農民相比，他們在生活方式、經濟水平、道德倫理等方面沒有那麼多的不同，他們能夠堅韌地生存下來，也說明天主教也能與主流的社會文化結構相契合;但是我們過於強調那些信仰層面的因素，刻意放大這些宗教的元素，造成一種想象的區隔***distinction***。換句話說，這種不完全的呈現在某種程度上是對鄉村天主教的一種誤讀，隨著其通過攝影展、攝影集等渠道傳播，在社會層面上形成一種對鄉村天主教的汙名化解讀。當我在田野調查過程中，試圖拍攝臨終彌撒、神父給貧窮教友送聖體等場景時，神父一再拒絕，他怕我傳到網上，“你們總是喜歡拍這些，上次在網上看到我給決志青年堅振的照片，太假了，照片最後都弄過，你可以拍一些我們教會一起交流、一起玩的時候的照片。”
總而言之，呂楠和楊延康通過他們的攝影作品，試圖給我們呈現出鄉村天主教的真實情況，他們拍攝出了一幅幅打動人心靈的攝影作品。但是攝影並不僅僅是一項技術活，它牽涉到社會文化的方方面面，如何呈現與呈現什麼更是一項攝影悖論，考驗的是攝影師的拍攝技術、職業道德、人生感悟等，在某種程度上來講，兩位攝影師的作品也存在“失真”，給我們呈現出的是他們眼中的鄉村天主教，是他們建構出來的理想鄉村天主教。