古箏學術論文講座範文
古箏是我國古老的民族樂器之一。這是小編為大家整理的，僅供參考!
篇一
淺談古箏搖指
摘 要：彈撥樂器與吹管樂器、弓弦樂器相比較，它最突出的特點就是以手指來彈弦奏出樂音，而這些樂音則是由點與點的連線而組成和延展音樂的。然而在彈奏長時值的音符或歌唱性的旋律時，單純的靠彈弦振動後其自然衰竭過程中的延長，是無法持續聲音時值的充分和音樂的連貫。也就是因此，在彈撥家族中的各種器樂演奏技法中，基本上都會有用同音重複的快速演奏技術來延長樂音的時值並使音樂可以持續不斷的演奏手法，如三絃中的“捻指”、揚琴中的“密竹”、琵琶中的“輪指”等。當然，也有古箏中的“搖指”和“輪指”，本文就將對古箏中的“搖指”進行全面的介紹。
關鍵詞：古箏;搖指;分類;發展;技巧
中圖分類號：J623 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312***2013***08-0124-01
一、關於搖指
古箏是我國古老的彈撥樂器之一。它歷史悠久，就目前所知，人們所能找到的，最早談及古箏的文字始見於《史記·李斯列傳》中《李斯諫逐客書》中的一段話。因此，古箏音樂早在公元前2世紀左右的春秋戰國就已經開始在秦地流傳了，距今也已有兩千多年的歷史了。
古箏音樂柔美含蓄，舒展清新，又韻味無窮。時而清澈渾厚，惟妙惟肖的彰顯出涓涓細流、滴滴清泉的美妙音響，使人彷彿置身於奇特的大自然美景之中;時而優雅動人，亦莊亦諧，柔媚動人。不僅如此，古箏還可以表現出活潑輕快和慷慨急楚，在激越中有抒情，亦在委婉中多悲怨，不禁讓人唏噓萬分，久久不能平靜。而要演奏出這些美妙的音響，則是需要不同的技法來完成的，其中最重要的當屬搖指了。
二、搖指的概括
搖指：古箏中的搖指技法，簡單地說，就是用手指在琴絃上來回連續撥動琴絃，使一個個的斷音連成一串，變成一串密集的連續不斷的音響。多使用大拇指或食指連續向裡外快速撥絃，已達到音色連貫的一種古箏演奏技法。
三、搖指的發展
***一***原始時期
在原始的古箏演奏中，人們是不戴指甲的，因此，當時的搖指較為單一，只能依靠自身的指甲來完成。所以，一般都會採用大拇指去託劈琴絃而達到演奏長音的目的，故稱“大指託劈搖”。另外，也有用食指指尖去撥動琴絃的方法，叫做“食指搖”。這兩種搖指都是當時所採用的重要技巧。
***二***50—60年代
50-60年代的搖指是以短搖與長搖的變化為最大特徵的。
在這個時期中，長搖是以浙江箏派的搖指為基礎，更進一步的演變發展而來的。然而在現代的創作箏曲中，長搖佔據的比例是很大的。與浙江箏派的搖指相比，現代箏曲中的長搖則不需要扎樁，連貫性和力點要求也更高，並且搖指快速換弦的頻率也比之更高。1962年，陸修棠和王巽之先生創作的箏曲《林沖夜奔》，把大篇幅的主題音樂放在低聲部中展開，從而打破了低聲部只能用於伴奏的常規模式，運用長搖技法隨旋律的進行變化多樣。這首箏曲中大量運用了長搖技法，使樂曲更加緊湊，表現了林沖最後突破重重險阻，充滿信心地奔向梁山的決心。而這種大量運用長搖的技法在傳統古箏演奏中是極其少見的。長搖的大量運用對作品的完善以及人物形象的塑造起到了巨大的作用。
此外，這一階段的短搖也發生了一定的變化。它則是通過河南箏派的短搖進一步發展變化而來的，相比河南箏派中的短搖，現代箏曲中的短搖不需要扎樁，而是用食指捏住大指義甲快速劈託，並且要求的速度更快。
***三***70年代
這一時期的搖指有了更進一步的發展，它是在長搖的基礎上了，產生了“掃搖”、“二指搖”等“亞品種”。
掃搖是一種組合技術，是由“搖指”和“掃弦”這兩種技巧相組合而來的。 二指搖的創新始於1974年所創作的箏曲《草原英雄小姐妹》，在這首樂曲中，二指搖主要是用來表現草原小姐妹開朗活潑的性格。二指搖是由大指與食指組合而成。
***四***80年代
這一時期是古箏演奏飛速發展的全盛時期，趙曼琴先生研究的彈搖、多指搖，打破了傳統搖指的單一形式，採用多指參與的方法使旋律聲部更加豐富。新搖指技法“彈搖”、“多指搖”成為80年代搖指發展的顯著標志。彈搖是一種組合技術。三指搖是在二指搖的基礎上得到了進一步的發展。
***五***90年代至今
90年代是古箏雙手演奏技術趨於平衡的時期，也是箏曲創作的鼎盛時期。其中最為突出的是左手大量移植右手的高難度彈奏技術。如：左手搖、雙手搖等。
左手搖：這一技術的創新來源於右手搖指，它的組合形式也同右手一樣。
雙手搖：是在右手搖和左手搖的基礎上發展而來的，顧名思義就是運用左右手同時搖指***單指搖，二指搖，三指搖，四指搖等***，這一高難度技巧在現在的古箏演奏中也頻頻出現。
四、現階段搖指的分類
***一***拇指搖
它是目前最為常用的一種搖指，是用大指連續交替向外向裡快速託和劈撥絃。拇指搖也根據不同的流派、演奏要求以及學習階段分為四種：
1、支腕搖：
它是以食指輕捏大指，以手掌根部輕壓在前嶽山下的箏頭處作為支點，利用手腕作為軸心帶動手指來完成的。這種搖指要求手型保持在自然放鬆的狀態下，並可以用食指捏大指的力度來調節搖指音量的大小，力度越大，搖指的音量越大;反之，則越小。
2、扎樁搖：
它與支腕搖的基本彈奏要領一致，但它所不同的是，它並不是以整個手腕作為支點的，而只是用小指作為支架放在所要彈奏琴絃的前樑底部。這種搖指演奏出來的音響較為結實，力度較強。
3、懸腕搖：
它在前面兩種搖指的基礎上得到了進一步的解放，懸腕搖不需要任何支架，而是完全依靠手腕的擺動來控制整個搖指的進行。這種搖指擺脫了扎樁的侷限，可以自由的完成自前嶽山到琴碼之間任何音色的技術要求，如遊搖、扣搖等。
4、快速託劈搖： 它是依靠大姆指的指根關節撥動琴絃來進行的，即以拇指與手掌的連線處為動點，帶動全指運動，在彈奏時不需用食指捏著大指，所有手指都是完全放鬆的，保持彈奏時的自然放鬆手型。
***二***食指搖
它是以食指用抹和挑連續交替向裡向外快速撥絃。彈奏時要求大指輕輕捏著食指義甲底部的第一關節，這可以穩固食指並增加輔助的力量，中指、無名指、小指三指保持自然放鬆。搖指的時候可以用手掌根部輕輕搭在前嶽山外的箏頭上，也可用懸腕搖的方法，使力量通過大臂傳到小臂，然後帶動手腕的搖動，形成食指指尖的密集撥絃。食指自身用力比較少，主要起著控制觸弦深度和角度的作用，食指搖同拇指搖一樣多用在長音以及富於歌唱性的旋律的演奏上。
***三***雙指搖
大指和食指用劈抹和託挑同時向裡向外連續交替快速撥絃。雙指搖一般採用懸腕搖法，大指與食指保持在三度或與三度接近的和絃位置上，手指關節自然彎曲保持不動，其餘三指自然放鬆，彈奏時靠手腕的力量帶動。
***四***扣搖
它是在右手用搖指彈弦的同時，左手拇指緊壓在發音弦上或用食指和大指將弦輕捏住，並於前樑及琴碼之間根據樂曲的要求左右移動。扣搖在樂曲中主要用作模擬風聲或者渲染氣氛的，如樂曲《戰颱風》就是運用扣搖來模擬颱風的聲響。
***五***掃搖
中指在八度音程內快速掃弦與大指搖指相結合的技法，掃搖是在搖指的基礎上加入了中指的掃弦，掃搖一般是四點構成的，每拍一個掃弦，掃搖對速度和力度比較嚴格。
***六***多指掃搖
多指掃搖同我們平時彈奏的掃搖不同，它不是在懸腕搖的基礎上***因為懸腕搖是用食指捏住拇指來控制和輔助完成的***，多指掃搖是在快速託劈搖的基礎上演奏的，它需要食指和中指有時也包括無名指輪流掃弦來與拇指的搖指相結合，這一指法非常難所以很少使用。
***七***左手搖指
它與右手的搖指方法相同，是為了配合個別樂曲所要表達的需要而創立的一種新式搖指。
***八***彈搖
它是在右手做大指搖的同時加上中指的大二聲部的演奏而形成的雙聲部組合技術。這種演奏技法自趙曼琴先生創立以來，被許多古箏曲大量的運用。在王中山先生改編的《春到湘江》和《彝族舞曲》中就有運用，在原有基礎上加入了第二聲部，使其音響效果更加豐富、更加飽滿。
五、結語
總之，現代箏曲中的各種搖指，都是借鑑和吸收了傳統流派中的搖指並加以發展變化而成的。隨著社會變遷，搖指的技法也在不斷地發展和創新。傳統搖指運用到各自流派的箏曲中有濃郁的地方風格特徵，而變化發展後的搖指運用到現代作品中，使作品的表現力與感染力進一步的加強。新式搖指技法的產生與使用，給古箏演奏帶來新的生命力，並使其散發出更加奪目的光彩。
參考文獻：
[1]趙曼琴.古箏快速指序技法概論[M].國際文化出版公司出版，2001.
篇二
試論古箏的音色
摘要:古箏是一種極富表現力的樂器,其音色清悅、高潔、委婉動聽並富有神韻。它豐富的表現力細緻微妙地刻畫人們的內在情感,無論是如泣如訴、還是高歌吟唱它都可以表現的淋漓盡致。古箏的音色的好壞直接關係到它整體的音響效果和樂曲的表現,鑑於此,通過多個角度對古箏音色的研究,使古箏的演奏日臻完美。
關鍵詞:音色;影響因素
音樂 ,無論是聲樂還是器樂,都是聲音的 藝術 ,因此必須講究聲音的美感,也就是良好的音響效果,而這很大程度是由音色的好壞所決定的。音樂的基本要素包括音的高低,音的長短,音的強弱和音色,音色是最抽象、最難把握的。音色,即音品,聲音的屬性之一,是聲音的個性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉悶、圓潤、乾澀、渾厚、單薄、柔和、剛勁之分。音色***timbre或tone color***是由發音物體所產生的諧波***harmonic wave***決定的,發音物體的性質、形狀不同,所產生的諧波也不同,因而音色也不同。
影響古箏音色的客觀因素主要有樂器形制、演奏中手指對觸弦的控制;而影響音色的主觀因素有作曲家音樂作品的一度創作與表演者的二度創作中的審美認知、內心聽覺等。
一、客觀因素
***一***樂器形制與義甲的選材對音色的影響
樂器本身的音色對古箏的演奏有一定的影響,所以先從樂器的選材製作對音色的影響談起。“不同的樂器,由於材料與結構的不同,發音體的 組織條件就不同,在發音時產生的 自然 泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、強弱相同的音時,也會有不同的音色效果。而即使同是古箏,但用不同材料做成,也可細分出它們之間的不同音色效果。”專業演奏者對古箏的音色要求主要是:聲音很集中,能夠立起來,高音亮,有穿透力,聲音清脆,餘音要長;中音區過渡好,不能發散,音質集中,飽滿;低音區渾厚,共鳴好,各個音區對比鮮明,不能像白開水一樣。
1.古箏的選材對音色的影響
古箏的選材非常關鍵,直接影響到古箏的音色、音質。製作古箏的材料,主要是梧桐木、紅木、花梨木、紫檀木、烏木和其它較硬的木料***一般稱硬質木***等。梧桐木的材質鬆軟、易於振動,一般用來製作面板。底板、琴首和箏尾多用硬質木製作,它們膠合的琴身,能產生良好共鳴、增大音量。紅木等硬質木料,木紋順直,色澤美觀,質地堅實,是製作箏框錶板、嶽山利弦柱的良材。製作古箏的材料很講究,木質的優劣,直接影響琴板的彈性和傳聲效能,古箏的面板是決定古箏音色的重要因素之一,製作古箏的面板,常用硬度適中、紋理細密均勻、無節疤、無斜紋和扭轉紋的桐木板,而琴的鑲板則用硬度較大,木質堅實的木料,加上精良的製作工藝技術,這是做音色優良的古箏應具備的基本條件。就古箏的發聲原理而言,面板的傳導效果與箏體的振動狀態有直接的因果關係,從而也決定了古箏音色的優劣。
2.義甲的選材對音色的影響
古箏彈奏出美妙的聲音是通過義甲觸弦而得到的,彈箏用的義甲和拉絃樂器的弓子一樣重要,做義甲的材料、規格、硬度、表面光滑程度等,都會影響古箏彈奏的音響效果,因此,義甲的製作材料和製作工藝都很講究。
3.弦的選擇對音色的影響
弦的種類也由很多,各種材料製成的弦,振動時都會產生不同的音色效果。
絲絃:音質純樸,但音色較沉悶,不夠清脆明亮,音量較小,餘音較短。五十年代以前的箏常用絲絃,以後已被鋼弦所取代。
鋼弦:音色清脆明亮,音量較大,餘音較長,適用於彈奏韻味細膩的樂曲,但由於其餘音長,雜音較多,彈奏《戰颱風》之類的樂曲,音響較嘈雜,沒有金屬尼龍合成弦的效果好。
金屬尼龍合成弦:低音渾厚、中音柔和、高音清脆明亮,音質比鋼弦純淨,適合彈奏和聲效果豐富,音響強烈的樂曲,但餘音較短,彈奏韻味細膩的樂曲,效果不如鋼弦佳。
***二***演奏方法對音色的影響
古箏屬彈撥樂器類,它的基本的音色是手指在最好的觸弦點彈奏,使箏弦達到最佳的振動狀態,從而發出清晰、圓潤、結實、富有彈性的聲音。古箏的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的觸弦角度和速度,也會產生不同的音色。觸弦時的力度,速度和絃段的選擇,要根據樂曲的需要而定,不能一概而論,恰當的觸弦方式是正確表現樂曲音色的關鍵環節。
1.觸弦方式變化對音色的影響
音色亦稱音品,是發聲體在振動時,由於聲波的波形及泛音數量的結構,相對強度不同而形成的音的一種特質,它主要是由基音和音的比例關係來決定的。我們在演奏時,選擇不同的激發點,不僅可以因泛音數量的不同而改變音色,而且也可以因對各泛音振幅人小的影響來改變音色。需要強烈的音響效果時觸弦的力度要大,觸弦的速度要快,彈奏的位置在距前嶽山2釐米左右的弦段上;需要柔和而豐滿的音響時,用中強的力度和中等速度觸弦,彈奏的位置在距前嶽上3釐米至4釐米的弦段上;需要輕柔、空曠、朦朧的音響效果時,用中弱的力度,較慢的觸弦速度,在中、低音區彈奏的位置在距琴碼約3釐米左右的弦段上。 2.義甲觸弦深淺變化對音色的影響
A.基木觸弦點是甲尖至膠布的三分之一處,音色柔和、飽滿。
B.觸弦較深,義甲與琴絃接觸的面積人,音色較為深沉、厚重。
C. 觸弦較淺,義甲與琴絃接觸面積小,音色輕快,顆粒性強,適用於快速輕盈的快板。
實際演奏中,音色的產生與變化所需要的條件是多元素的,演奏者獲取理想音色的手法也是綜合的,而非單一的一種。只有當觸弦角度、而積與觸弦位置、過弦速度、力度等相結合,才能有效地獲得我們所想要的音色。
3、手指用力部位的變化
古箏演奏的基本發力點在於手指尖,但由於樂曲風格不同,情緒不同,演奏時就相應的需要變化用力部位。例如演奏河南箏曲,要求音色剛健、硬朗,就應把手指用力部位放在手指的根部關節,以增加力度,這樣發出的音便剛勁有力:演奏浙江箏曲,要求音色柔和、委婉、靈巧。這時就不能把發力部位放在手指根部關節,而應放在手指第一關節。力度相應減小,發出的音則柔和,輕巧。
二、主觀因素
對音色感知的 經驗基礎上聯想成像的音色標準與內心聽覺一樣,是鑑別客觀 實踐音色的無形尺度。在長期的 音樂 時間活動中,人對某種樂器發出的聲音,在頻率、幅度、波形、高低、強弱及明亮、暗淡、淨潤等方面獲得的感性認識到,這種感性認識不是一次或幾次就能獲得的,而是經過無數次地重複,是在音響對感官的一再刺激,經過數個感受器官聯合 工作,並使接收到的音色資訊傳入中樞神經的資訊庫加以分析、綜合、編碼、形成固定的音色感知表象,古箏作為一門音樂 藝術 ,歸根到底是審美的藝術。
任何一首古箏作品都會表達自身獨特的思想與情感,這就需要演奏者靈活運用各種技巧去進行表演的二度創作來再現作品。因此在表演的二度創作中,就要根據作品的內容、情緒、風格等需要,性地設計不同的觸弦方式,以求獲得不同的音色來表現作品的內涵與意境。內心聽覺存在於演奏者心靈之中,無影無形,但卻能主宰演奏者按照一定的目的支創造相應的音色。它對音色的選擇是積極主動並且有創造性的,是實踐音色美的先導,只有具備了美的內心聽覺才會有優美的實際演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更應在藝術修養上下功夫。演奏者對音樂作品的內涵體驗越深越細膩,就越能調動諸如音色、節奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音樂形象;越能通過美的音色去感染人。總之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同時也應在音色的把握上不間斷地、細緻入微地去 體會和研究。
參考 文獻 :
[1]李軍:《古箏演奏與 心理音色》,《 中國 戲曲學院學報》,07年2月第28卷第一期
[2]林玲:《論箏演奏中的音樂表現》,《怎樣提高古箏的演奏水品》華樂出版社
[3]佘豔:《如何把握古箏演奏的音色》,《襄樊藝術 職業技術學院學報》,09年5月第3期
[4]邱大成:《古箏基礎訓練中的幾個問題》
[5]焦力:《論古箏的演奏音色》
[6]葛雪婷:《古箏演奏音色的“色彩性佈局”》,《音樂時空》
[7]陳去非:《古箏演奏,音色是靈魂》,《福建藝術》