我國古典戲曲理論的悲劇觀閱讀答案

　　我國古代的悲劇，一般都是悲喜交集、苦樂相錯的。這也是共同的民族悲劇的美學觀念。以下是小編為你整理的，希望能幫到你。

　　《我國古典戲曲理論的悲劇觀》閱讀材料

　　我國古代的悲劇，一般都是悲喜交集、苦樂相錯的。這一特徵在古典戲曲理論中常有涉及。被明代戲曲理論家李贄稱為“慘殺”之書的悲劇《琵琶記》，就是根據宋朝南戲《趙貞女蔡二郎》改編的，它寫了一出旨在揭示“為功名誤了父母”的悲劇。為了揭示這一主題，它把趙五娘在農村如何受苦，公婆雙雙餓死，和蔡伯喈被招贅丞相家的富貴生活兩相對照：一折寫相府豪華生活的喜劇場面，一折寫農村凋敝的悲劇境況;窮與富，悲與喜，參差相間，以富貴的歡樂，反襯窮困的悲慘。

　　我們說中國悲劇有這一特點，並不是說外國悲劇只寫悲劇的苦悶，不寫喜的歡樂。亞里斯多德就說過：“悲劇是從幸福到苦難的變遷。”既然要寫幸福，就會寫到歡樂。但是希臘悲劇十分強調“莊嚴的風格”在全劇中的統一性，因而連它們在開場中也很少描寫“幸福”，往往人物一登場就充滿了悲劇氣氛，而且很多悲劇是一悲到底的。儘管如此，我們仍認為“從幸福到苦難的變遷”是悲劇的一條普遍的規律。從這一點來看，中國悲劇和西方悲劇並無什麼不同。但是，在體現這個普遍規律時，我國又帶有自己特殊性，與西方悲劇是不同的。西方悲劇寫由喜***幸福***到悲***苦難***的變遷，一般是大起大落，突變性的，講究情感形式的階段性，層次的分明性，前後對比的強烈性的。我國悲劇寫由喜到悲的變遷，一般是漸變性的，波瀾曲折的，在折與折之間苦樂相錯、交替推移;甚至一折之中七情俱備;往往在結局大悲之後，還有一點安慰性的小喜。

　　中國有類似西方的悲劇***個別的***，西方也有類似中國的悲劇***少量的***。如莎翁的悲劇，對西方的傳統悲劇就有大膽的突破，很像中國悲劇。十八世紀的英國戲劇評論家約翰遜在《<莎士比亞戲劇集>序言》中說，莎翁的悲劇“既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜複雜，變化無窮”。但是莎翁天才的創新，在當時並未為大家所賞識，而被認為是無知的表現，不懂得悲劇寫作原則的結果。甚至在二百年後，像約翰遜這樣對他頂禮膜拜、並對這一藝術創新充分肯定的人，居然也說：“莎士比亞的劇本，按照嚴格的意義和文學批評的範疇來說，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊型別的創新。”目前，莎翁的劇作已眾口皆碑，誰還能否認被大家公認的“四大悲劇”是悲劇呢?

　　儘管莎翁等個別作家的悲劇在情感的結構形式上有類似中國悲劇的地方，但畢竟還是有所不同的，至少結尾就不一樣。這些類似的地方，也只是在某一個歷史時期某一些作家身上的反映，並不是普遍的、穩定的呈現。而我國的古典悲劇，幾乎絕大多數如此，長期如此，具有數量的普遍性和歷史的穩定性;而且在戲曲理論界幾乎是沒有爭議的，形成了共同的民族悲劇的美學觀念，這與西方的戲劇理論界不斷詆誚莎翁的悲劇創新，還未將此形成為大家公認的民族悲劇的傳統觀念是不同的。因而不能因為外國某些作家某些悲劇與我國的悲劇有某些相似之處而否定我國悲劇的民族特徵，正如我國有些悲劇也類似於西方而不能由此否定西方悲劇的特徵一樣。

　　此外我國古典悲劇還經常採用喜劇化的手法，即“寓哭於笑”的寫法。有的整本戲都以喜劇化的手法寫悲劇。川劇《拜新年》，寫一個聰明俊俏的長工之女，因生活所迫不得不嫁與東家地主的兒子。地主少爺比她小得多，而且是白痴，悲劇就在這個白痴的胡言亂語中展開了。他見了丈母孃，不知叫什麼好，妻子告訴他叫丈母孃。他問：丈母孃是什麼意思?答：是妻子的母親，孩子的姥姥。白痴說：又是這個，又是那個，這不成了***了!他歪著嘴斜著眼流著口水磕磕吧吧地說著，逗得滿場觀眾笑聲四起。可是細想起來，這些話並不是為了抓哏逗樂隨意胡謅出來的，而是非常符合這個平時可以任意胡鬧的地主少爺的身份，而且又是白痴的語言。可以想像得到，這個白痴的“***”之類的罵人之語，是從他父母那裡學來的，是他們平時對長工慣用語，正如他口頭語“豈敢，豈敢”也是從他的父母那裡學來的一樣。這些喜劇的語言愈說得可笑愈見得長工女兒的可悲。這種悲不是由青衣扮演出來的***她只是暗中擦淚，頂多只是“嗚咽”一兩聲***，而是由丑角扮演的喜劇性人物白痴表演出來的。假如因為白痴的胡言亂語引起了滿場的笑聲而說它是喜劇，這就不免膚淺了。我們判斷一個戲是不是悲劇，主要的不是看手法，而是看內容;它是符合魯迅所說的“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”的。這齣戲的傾向性是明確的：醜把美給毀了，不平等的社會和婚姻制度把一顆純潔而善良的少女的心撕裂了。

　　西方悲劇形成的歷史和我國不同，根據亞里斯多德《詩學》的記載，希臘悲劇從酒神發展而來。它最初的形式生動活潑，跟笑劇薩堤洛斯相似。這一點和我國悲劇的起源很相似，以後的希臘悲劇“拋棄了簡單的情節和滑稽的詞句，經過很久才獲得莊嚴的風格”。喜劇性的角色在悲劇中分離出去，專司喜劇。

　　以後西方的悲劇基本上繼承了古代希臘悲劇的傳統，但是有些作家也在不斷的創新，在悲劇中放進了丑角一類的喜劇角色，悲劇有了混合的成份，可是他們往往受到大家的非議，如法國的戲劇理論家弗郎西斯科·薩賽就認為莎翁的《麥克白》“是對著那群特殊觀眾的一種讓步，這些觀眾今天是達官貴人，明天是喜歡空開玩笑的暢懷大笑的粗野的水手”。我國古典的戲曲理論家，與薩賽等外國戲劇理論家的觀點截然相反，他們也是從觀眾的角度來談這一問題，認為戲曲只要符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動人的。

　　***節選自《中國古典悲喜劇論集》