試論新批評對浪漫主義和實證主義的批評與反駁

　　20世紀是西方文論處於你方唱罷我登場的多樣流派交替變化的時代，對於誰為核心的研究從作者創作轉變為作品文字，再到讀者的審美反映和讀者閱讀活動。不同傾向、不同建構方式的理論話語相互區別又相互融合共同構成了20世紀理論和批評的多樣繁雜、流派紛呈的複雜景象。然而，從19世紀的初期開始文論界中佔有中心地位的則是浪漫主義和實證主義。這兩大派別佔據了半壁江山，同時也為英美新批評的產生提供了現實條件。19世紀的浪漫主義批評主要的觀點集中在情感、想象、天才及文字自足，以華茲華斯為首的文論家相信新的意識應該是對枯燥的理性主義的反撥。首先，他們認為在鑑賞文學作品時，最重要的是作者的情感。一部優秀的文學作品其作者的感情必定是充沛的和獨特的，他們認為情感具有流動性，作品中的諸多要素與作家的心緒有著必然聯絡。就像華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中所說“詩人是什麼呢?他是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更瞭解人的本性，而且有著更開闊的靈魂，他更喜歡自己的熱情和意志，並且習慣於在沒有找到它們的地方自己去創造。”①其次，想象佔有相當重的分量，不同於古希臘文論的模仿說，浪漫主義批評的文論家們認為文學作品創作來自於作家們的想象。情感應該以想象為依託，想象為作品的形成提供了主觀基礎。在浪漫主義批評意識中的想象主要傾向於創造性想象。與此同時，才華也是作家創作的關鍵。華茲華斯相信只有天才才能創造出偉大的文學著作，然而，這種天才論是傾向於自然主義的，他們認為只有對自然有著永恆的愛慕之心和腦海中能隨時展現自然風光景色的人才稱之為天才。最後，也是對後來新批評的產生造成了重要影響的文字自足的觀點。浪漫主義批評家們堅持文本價值應該存在於文字之中而不是遊離於文字之外的。兩者之間是相互依存而不是排斥對立。而文本價值的源泉則在與作者的心靈和情感力量。但是由於末期的浪漫主義過於追求作家的意義而走向了絕對化，併為日後形成的形式主義和新批評埋下伏筆。

　　相比於浪漫主義過於強調作者對文學作品的影響，實證主義更講究理論經驗，講究語義分析，它為之後新批評的“細讀法”提供了科學基礎。實證主義以孔德為起點，重視科學性，講究文學作品要具有經驗性。他們認為作家應該仔細觀察客觀世界去獲得感性經驗，使作品具有知識性。實證主義的研究方法很多都延伸到新批評中，可以說，實證主義是新批評科學化的哲學基礎。但是，過於絕對性的科學主義反而使實證主義走向末路。

　　因此，20世紀初期的英國美學家修姆在其著作《古典主義和浪漫主義》中明確證實了以實證主義和浪漫主義為綱的傳統批評派的瓦解。隨後艾略特和瑞恰茲分別從思想傾向和方法論兩個維度上確立了新批評的理論框架。

　　新批評與浪漫主義和實證主義對於文學作品剖析所不同的是它有著自己獨特的解讀方式。在英美新批評形成的30年間，產生了許多較之前的文學批評所不同的理論觀點。T.S.艾略特是新批評真正的創始人，曾受到過康德形式美學的影響，認為文學批評應該重在作品的藝術形式。並在1917年發表的《傳統與個人才能》一文中，提出詩歌並非是作家個人情感的流露而是一種“非個人化”傾向。“詩並不是放縱情緒，而是避卻情緒;詩並不是表達個性，而是避卻個性。”②就此言論艾略特從三個方面進行了闡釋：首先從個人與傳統的方面來說，傳統觀念對作家創作產生著極大的影響，作家們必須尊重傳統的前提下，拋棄自我的性格。其次從個人情感和文學作品的方面來說，艾略特認為詩歌不一定是作者對於生活濃重感悟所形成的產物，它有可能是人類普遍的情感和經驗的集合。最後，從藝術家的作用方面來說，他認為詩人創作詩歌不在於情感充沛而是在於對於藝術表現過程的強度與力度。“公平的批評和敏感的評價並不是對於詩人而是對於詩作本身而發的。”③總而言之，艾略特在解讀文學作品過程中，認為作者本身對於作品的影響大大減少。

　　隨後，新批評理論的另一位開拓者——I.A.瑞恰茲受到實證主義的影響下，在其《文學批評原理》和《科學與詩》等著作中，運用語言分析和心理學的方法來解析傳統語境原理。他認為文學作品會受到時間和空間的影響，所以會有很多不確定的因素導致了文學作品中詞語意義的多樣與繁雜。這種現象不僅沒有破壞作品本身，反而大大豐富了作品的涵義和表現力。因此，他認為優秀的詩總是能夠很好的中和之間的不平橫。瑞恰茲最突出的貢獻在於他區分了科學語言和文學語言。他認為，科學語言是外指的，與它所指稱的客體相對應。也就是說科學語言要體現其嚴謹性和準確性。而文學語言則是內指的，它表達的是一種情感，能夠激發出讀者的情感體驗。他認為“文學語言決不是像玻璃一樣透明的載體。”④文學語言相比於科學語言存在更多的歧義性，讀者與作者之間不可能僅僅只間隔著文字。因此，瑞恰茲在創造地這一系列理論的同時，很好的切斷了文學與現實之間的關係，說明了文學作品是內指的，與客觀現實之間沒有什麼必然聯絡。

　　之後由第二代理論家——蘭色姆於1934年發表的《詩歌：本體論軋記》一文中，首次提出的文學本體論的觀點。在他的研究中，認為詩歌存在的現實就是本體而文學作品本身具有本原的價值，它是獨立存在的實體。對於文字中的內在規律研究應該採用科學式精準、系統的方法，而那些究其文字後的道德倫理、社會歷史、心理印象都不是本體論的研究。之後，為了把“本體論批評”更加具體化，他又在1941年發表了《純屬思考推理的文學批評》中，提出了“構架——肌質”論。他認為詩可以分為構架和肌質兩個部分，構架就是詩的邏輯核心代表整部作品中的邏輯線索，而肌質則是充盈著構架，是無法用散文轉述的部分。蘭色姆認為詩歌最為重要的就是肌質部分，應該仔細加以研磨。同時構架和肌質又可相互分離，因為有了構架使得詩歌的韻味與間隔產生，而有了肌質則可以是讀者更加關注詩的本身。雖然形式和內容都會共存於作品中，但若兩者相比而言，蘭色姆更認為形式要重於內容。在此基礎上，蘭色姆的學生泰特也提出了著名的“張力說”。他相信文字的意義有著對立調和結構，而文學批評就應該著重挖掘這種對立調和性質的複雜意義。

　　在1945～1955年是新批評制度化的時期。第三代理論家維姆薩特和比爾茲利提出了“意圖謬見”和“感受謬見”的批評方法。他們認為人們往往對於文學作品容易把表現出來的世界和作者所想象的世界結合起來，其實作者的意圖與作品意義完全是兩碼事。同時，讀者在閱讀文字時，也會把自己在閱讀時的情緒和主觀情感冠以文本當中，就會誤解文字本身所要傳達的情感與意義。他們用這兩種說法成功的割斷了文字與作者、文字與讀者之間的聯絡，使得文字成為獨一的個體存在。

　　不同文論家的不同觀點共同構成了英美新批評這一新的文論樣式，它一反傳統文論對於作者與環境對於文字的影響，更加強調文字自身的內在作用。從艾略特的“非個人化”傾向到瑞恰茲的文字獨立性;再從蘭色姆的“文字批評論”到之後維姆薩特和比爾茲利的“意圖謬見”與“感受謬見”，充分的把文字與讀者、作者、環境分割開來，其視角之新穎令人咂舌。

　　文學文字的根本性質是西方評論家研究最基本的問題，而新批評經過40年的時間裡成功的把文學理論研究從外部轉向內部。在遭遇與浪漫主義、印象主義、社會及倫理學派的對立後，新批評派肯定了文學有其獨立性。就像艾略特曾指出，“城市的批評和敏感的鑑賞，並不注意詩人，而注意詩。”⑤但是，我們不得不承認新批評的產生有一部分受到了浪漫主義和實證主義的影響。雖然，新批評對於浪漫主義和實證主義是打破和推翻其理論，然而實際上也是有其繼承性。因為“任何傳統都有一個複雜的譜系，我們對之可以批判、重估，或從任何一點切入，但絕對不能一概反對之，或使之斷裂，或棄之不顧。”⑥新批評摒棄了浪漫主義對於作家絕對化的主張，繼承了文字自足性，更加重視文字的重要性。並且從實證主義中找到了哲學理論基礎，提出了著名的“文字細讀法”。這種方法從詩歌到小說逐漸的形成一套理論體系，令當時幾乎所有英文系的教授和學生都奉之為典範。同時，對於當時現代派文學作品普遍存在著語言晦澀玄奧、隱喻象徵眾多、形式主義濃重的現象，似乎更能對症下藥。

　　新批評雖然高舉著“反傳統”的大旗，提出了一系列不同以往的理論概念，但是還是對於之前的文論還是採取著去粗取精、去偽存真的觀念。不可不說，新批評的文論家也是仔細研磨傳統文論並且查閱資料提出自己的理論觀點。值得注意的一點，新批評的文論家們從來就沒有形成一個彼此默契、團結合作的流派。他們之間也有相互排斥。相互割裂的情況出現。

　　然而，新批評作為當代影響最大、持續時間最長的文藝理論之一，它的存在有著其合理性和必然性。浪漫主義和實證主義都煩了同樣的錯誤——過猶不及。“重所聞，輕所見，非一世之所患也。”浪漫主義對於天才詩人的追求遠遠大於了作品本身的興趣，而實證主義過於科學化，面對作品化石，不過是為化石後面的活物一名家名人作嫁衣裳而已。⑦它們對於文學作品的過於絕對化促進了新批評的產生。但是客觀地來說，新批評也不是毫無缺點可言。它最大的失誤就在於割裂了作品與作者和讀者之間的關係，把文學作品孤立起來看成是生命實體。另外，新批評對於作品與作品、作品與讀者、作品與作家寫作環境採取著過於獨斷和粗暴的態度。文論家們過於關注文字的價值就會矯枉過正，但人非聖賢孰能無過。“作為文學批評的總體，它本身就是一個多元化的合成，一個互補性的結構，在這個多元互補的共生結構中，各種文學批評都堅持按自己認定的方向去發掘文學的價值，一種批評方法只能反映一個既定的視點，提供一個觀察角度，發掘一部分文學價值，它們相互之間的合力，才能發掘出比較豐富，乃至比較接近文學本題的全部價值。”⑧面對新批評的不足之處我們採取的態度應是取其精華去其糟粕，我們不能抹去它給我們帶來的批評史上的貢獻。