書法名家碑帖

　　魏碑是指南北朝、北魏這一時期所遺留下來的石刻書法作品。下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。

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　　魏碑書法的魅力

　　劉伊明

　　當下的書壇是碑帖共存相映成輝的時代，以“二王”一系秀健雅逸的帖學佔有相當的分量。但不可否認，北朝魏碑風格的書法作品仍以其無窮的魅力被眾多書家所青睞。

　　魏碑是指南北朝、北魏這一時期所遺留下來的石刻書法作品。從書法風格上來講，其概念體系運用又包括北齊、北周、東魏等石刻書法，甚至向上可延伸到東晉的一些石刻書法作品。

　　魏碑，上承漢晉，下啟唐宋，在中國書法史上地位尤殊。其筆法渾穆、點畫峻厚、意態奇逸、骨法洞達。清康有為曾譽魏碑：血肉豐美，結構天成。舉凡墓誌、造像、碑版、塔銘、刻經等，其數量之多或以千萬計，其結構之奇、氣勢之強、變化之大是其他書體所不能比擬的。

　　北魏時期，特別是遷都洛陽以來，尚武之風漸衰，轉而崇尚儒業，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好讀書，手不釋卷”，喜潤色金石，於是刻碑之風繼東漢之後愈演愈烈。當時人死後若無人樹碑立傳，對於一個高門大族出身，而又顯赫一時的人來說，並不是一件光彩的事。即使是一個小官吏死後亦有人替他撰文刻石，歌功頌德，以期名垂後世，這就是北魏墓誌眾多的原因。正如《書林藻鑑》所說:“北朝之書，魏為最盛，享國既永，藝業日臻，竽以孝文，好文潤色金石，故其時隸楷錯變，無體不備。”從文字學的角度來講，南北朝是我國文字發展演變的重要時期，特別是楷書剛從隸書蛻化而來，處於一種不成熟的初創時期，但正是這種“不成熟”，使魏碑書法同時蘊涵了隸書、楷書兩種不同書體的特徵，反而使它的藝術風格更加多變，資訊含量更加豐富，也許這正是魏碑書法的魅力所在。

　　北魏楷書的發展大致可分為三個階段：第一階段以宣武帝為界，以前的楷書仍有兩晉時保留下來的隸書遺風，筆調勁健樸實，率意生動。因筆方圓兼之，結體攲側而不失重心平穩，整體藝術效果粗而不野，厚而不臃，頗具天真爛漫之趣。第二階段是從宣武帝開始，楷書進入快速發展時期。在減弱隸書影響的同時，另一方面其作為一種新興書體的各種本體特徵正在不斷完善。隸書的筆畫特徵被整合進了楷書的筆畫改造中，體勢也朝平正寬博的方向發展。當然，這一點在南北兩大地域的書風表現中還是有差異的，北方作品取勢多活潑自然，以攲側雄強為基調。第三階段約於孝明帝時開始，書法體勢復歸平正的傾向更趨明顯，用筆上更加細膩周致，俊美俏逸之風取代了雄悍自然的表現形式，典型的楷書用筆及結體法則漸漸形成。

　　從書體形制上細分，魏碑書法大體上可分為碑版、摩崖、造像、墓誌四大類。其中墓誌與造像書法尤其值得關注。墓誌書法不僅出土數量壯觀，且風格種類繁多，寫刻亦良莠混雜，書者都是名不見經傳處於社會較低層的屬吏，行款不整，或稚拙古樸，趣味盎然;或方筆峻利，體勢雄強;或渾勁姿媚，精到細膩。北魏造像記的絕妙之處在於其不可端倪的千變萬化。你無法找到這些民間寫手與刻工書刻的規律性，他們信手寫來、隨意刻下，人的真性情也就在這毫無遮蔽的操作中得到了充分的體現，從北魏的造像記中，我們幾乎可以窺見他們無拘無束的浪漫情懷。巨大的風格差異使我們無法用一種正規化去規範，去整合，也正是因為此，我們才更加感受到創作的自然和可貴。或許這就是我們所追求的藝術的真諦所在。從這中間，我們感到了書寫的快樂，也正是因為北魏造像記的這種變幻莫測、自然妙趣，至今讓人醉心不已，流連忘返。

　　北魏石刻不乏書法精美的作品，但更多的是書風稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平較低或沒有文化的工匠。他們的“誤讀”、“誤刻”，導致了總體風格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的書家所不重。清乾嘉以後，隨著藝術思想和審美觀念的變化，人們驚奇地發現，正是這些被“誤讀”、“誤刻”的碑石文字恰恰有著無拘無束的天趣和勃勃生機。今天北魏石刻無疑已成為人們創造新的表現語言的一種源泉。

　　北魏書法種類繁多，舉不勝舉，這些數以萬計的墓誌刻石作品，給我們研習魏碑書法提供了豐富的實物資料，康有為說:“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有異態。”可見南海先生對魏碑的推崇。對魏碑的學習，首先要寧拙毋巧，但對一些樸陋、荒率、生獷、支離、稚拙的作品則只可取其意而不可徒以貌似為尚，亦可結合一些魏晉六朝時的寫經、殘紙等墨跡來研究六朝人的筆法並恢復原來的筆意，在表現金石趣味的同時，還要強調“寫”的作用，即透過刀鋒看筆鋒，把古人刀刻的作品用毛筆寫出筆墨情趣。也就是說我們學習魏碑書法有個去粗取精、純化雅化的文字轉換過程。前輩大家都是從這種文字轉換中取得了很大的成功。同時由於魏碑書法自隸書演化而來，其中蘊涵了大量的隸書筆意，因此學習魏碑如果有漢隸的基礎，必定事半而功倍。

　　以下列舉三種魏碑書法，並將此三種魏碑書法風格及用筆特徵做簡要分析。

　　一、北魏《吐谷渾墓誌》

　　《武昌王妃吐谷渾墓誌》原志題《魏故武昌王妃吐谷渾氏墓誌銘》。北魏建義元年***公元528年***八月十一日刻。1921年於河南洛陽城北前海資村出土。志高49釐米，寬47.7釐米，正書。《吐谷渾墓誌》線條質樸自然，結體飄逸開張。它不像唐楷那樣憑藉著平平穩穩的四方形的四個角的伸展意識及點線到位來獲取對稱的平衡，而是通過各部位適度的移位來構成各種三角形或不規則的四方形，以求取重心的穩定。相對唐楷，它具備更多的動勢，顯得跳宕舒展，也更為恣肆縱遠，因此對《吐谷渾》的學習主要就是對其動勢的掌握，或是針對它的伸張擴充套件，或是針對它的減弱收斂。它在空間構架規律上不以四方形來作為基本體勢，而是以長、方、扁的相互糅合來求取行氣與總體上的呼應。在單字的取勢上，它也不以中軸線的水平來決定各筆畫間的均勻佈局，而是在傾斜的中軸線上通過各筆畫的伸縮來協調重心上的平衡。從整個墓誌上看，幾乎無一水平橫線，豎線也多作不同的斜勢。神奇的是它們都能在不水平和不同的傾斜之間穿插錯落、離合聚散從而獲得新的平衡方式。學習此志，必須首先識辨每個字的動勢，並要注意各字外廓線的位置及所構成的形狀。當然在我們臨習的同時還要注意刀刻對其文字線條產生的作用和線條所表現出來的效果。

　　二、《鮮于仲兒墓誌》

　　《鮮于仲兒墓誌》全稱《太尉府功曹參軍丘哲妻鮮于仲兒墓誌》。北魏孝昌二年八月十八日刻。志高50.8釐米，寬55.5釐米，正書，十八行，行二十字，1927年出土於河南洛陽城東子溝。

　　這是一方具有典形意義的北魏墓誌。觀其書法，我們幾乎無法談論書手。因為從中看到刻手的那種用刀習慣，已經泯滅了書手書寫的原貌。筆筆斷開，流暢連貫的書寫之美被短促的刀觸所替代，用刀的習慣非常強烈，以致於下刀時連原來書丹的間架結構也全然可以任意改變。在這一墓誌中我們不難看到破壞了筆法節奏的橫畫，這種橫畫的不和諧，在一般掌握筆法的書手筆下是絕不會出現的，所以《鮮于仲兒墓誌》表現出來的更多的是刻而不是寫。正是因為刻的緣故，或者說刻工已形成他自己的一整套的刻字的定式，所以也就形成這樣的風格特徵:點成了三角形，橫畫變成了不規則的平行四邊形。裝飾的趣味也正是來自刻工的刀鑿。也就是說，這件石刻作品的風格很大成分來自刻工的定式，書手作用被模糊了。民間工匠的這種用刀定式和工藝製作過程是形成這類作品風格的重要因素。因此，對這類作品的學習，我們要通過其刀痕，神會其筆跡，去領會它原來的風貌。

　　三、《元騰墓誌》

　　《元騰墓誌》原志題《大魏故城門校尉元騰墓誌銘》，刻於北魏神龜二年***公元519年***十一月九日，1925年於河南洛陽城北徐家溝出土。志高51.3釐米，寬55釐米，正書，十八行，行十八字。

　　元氏系北魏王室貴族，元氏墓誌大都出土於當時的首都洛陽。此時的南北書藝交融日益頻繁。在相互借鑑、彼此影響之下，北方的“雄奇角出”與南方的精美秀致日趨融合。《元騰墓誌》正是體現出了這一時代的審美認識。

　　“元氏”書風，在眾多的墓誌中又有著獨特的個性風格。因墓主大多是當朝重臣，所以書手、刻手一般都是誠惶誠恐，落筆森嚴。其筆法之完備，結字之嚴整，技能之高超，足以令人稱歎，從出土的《元懷墓誌》、《元祐墓誌》、《元日韋墓誌》等眾多的元氏墓誌中就可以看出這一點。而《元騰墓誌》在這些墓誌中又獨具一格，秀態中不乏雄勁，拘巧中又能瀟灑，靈妙中透出樸重。書刻並佳，是《元騰墓誌》的另一特色。一件石刻書法的成功，當然首先取決於書丹者，但刻手水平的高低往往決定的是最終效果。初看此字，有些點畫似乎處理粗率，但細細品味，你會驚奇地發現：這種“粗率”正是刻手在情感的驅使之下，無暇於細節周全的結果，而區域性的“粗率”，換取的正是整體把握的精確和鮮活的氣息。

　　北魏時期，上自國君，下至眾生，自上而下的造像行為使當時的人們沉溺於狂熱的宗教活動之中，所造之像以釋迦、彌勒像為多，以求福多，題記有麗辭華章，有鄉言俗語，有文字誤漏的，有隻刻姓名的，但畢竟造像是主要的，刻工往往偏重於造像而疏於文字，用刀簡略，甚至單刀隨意刻就，故草草之筆時時可見。而碑誌自然重在文字，則鐫刻也相對精緻，這是兩者的差別。

　　在北魏造像記中，有些基本以圓筆而較少刀刻之方角意味。如《趙烱造像記》，與後期之造像記的刀法森嚴相去甚遠，其中仍保留著許多隸書的痕跡。其中宮緊縮，四處開張，乍看彷彿童稚所作，天真爛漫，充滿喜悅之情，它通過點畫與結構的誇張使個性得到充分發揮。如全字捺畫下垂，“人”字左右延伸，“彌”字左右的不平衡等。正是在這攲攲側側、長長短短、歪歪斜斜的自然書寫中，我們感到了不用恪守成規的快樂，以及書寫的無限樂趣。對這類作品進行臨習時，應善於發現其內在美，體會那種原始的本真與質樸。

　　人們曾用“千巖競秀，萬壑爭流”來比喻北朝墓誌、造像書法。其書法風格隨意自然，富有天趣。這種天真爛漫之情，無拘無束之態，不正是古今許多書家所追求的一種境界嗎?