陶藝的理念介紹

　　陶藝是我國傳統文化的重要體現。對於陶藝理念，你瞭解多少?讓小編帶你一起了解陶藝吧。以下是有小編為大家整理的陶藝的理念分析，希望能幫到你。

　　漫談現代陶藝觀念性

　　80年代以來，出於對保守的批判和全盤西化的影響，傳統一概為前衛陶藝家所唾棄，然而至 90年代中後期，由於後殖民文化意識逐漸被髮展中國家的知識分子所厭棄，又因為後現代藝術思潮開啟了重新觀照、挪用“傳統”資源之門，中國的陶藝家在過去“民族化”的基礎上，又遭遇了“本土化”情境，因而有了新的思考。藝評家皮道堅將陶藝的此種情況與中國傳統水墨發展相提並論，他說，“在中國當代藝術精神中，就物質媒材的古老、藝術傳統的悠久博大深厚而言，陶藝語言與水墨藝術語言具有相近的性質和相同的文化背景，也都同樣面臨在東西文化的碰撞中如何更好地利用文化資源、因勢利導完成自身現代嬗變的問題。 ”

　　中國陶藝不斷髮生變化過程中的討論，歷來只是針對著各個時期的主流話題，並不需要刻意強調正在討論中的現代陶藝概念。然而，對於近現代時期佔據了主流地位的“觀念陶藝”***本文所說的觀念陶藝，是指由現代陶藝中衍生的專屬表現造型結構與思想理念的創作陶藝***，在近代以來，由於有了“觀念”的碰撞和對比之後，就被有意識的概念成為了“現代陶藝”的名稱。顯然，當時對這一概念的實際運用，並不包括完整的中國陶藝發展中其他的樣式。

　　現代中國以來，由於藝術博物館和館藏品陳列的缺乏，我們大多是在主觀印象中討論傳統陶藝和陶藝傳統的。而現實中，相當一部分討論者尤其是批評家們對於傳統的陶藝作品並無直接、直觀的視覺感知經驗，也並未進行過系統化的深入研究。進入上世紀 80年代以後，各種西方思潮的迅速湧入，又使得大部分的討論者在沒來得及體會和認知中國傳統陶瓷藝術的狀況下轉入對陶藝的現代化、當代化的鼓譟。換言之，對於傳統中國陶藝的認知，一直以來僅限於美術史研究領域的一部分學者，而那些學者們則由於種種的原因，未曾熱心和介入關於陶藝現代化和實驗化的討論。

　　目前，中國少數重要博物館的陳列，如近十年來北京歷史博物館館藏經典的分期陳列，上海博物館數次海內外經典藏品的亮相，正在悄然改變人們對於傳統中國陶藝的認識和態度。經由這些經典作品的創造性、多樣性，及其顯示的高度、難度等，開始反思此前對於傳統陶藝藝術的種種爭論和評價，並重建中國陶藝傳統的全面瞭解。

　　由此觀察， 20世紀 80年代的陶藝革命，其實是建立在傳統陶藝認知的空白和斷層、以及客觀上的盲點與主觀上的無視態度上的。同時也可以設想：如果中國當代陶瓷藝術的發展是以近年來博物館藏品陳列所展示的那些傳統藝術經典為起點的話，那麼，今天所進行的陶藝變革將會是什麼樣的面貌?

　　可以想見，以現代陶藝為標矢的中國陶藝變革開始了並非由內部產生的過程。而且，近一百年裡的多次藝術變革，大多也不是從藝術創作者主體那裡自主生髮出來的，而是經由特定時代言論界的激勵而響應出來的。就這一點而言，中國藝術的現代化過程與西方現當代藝術的經歷有著根本的不同。

　　上世紀八九十年代以來，現代陶藝創新領域中出現頻率最高的一個詞，就是“觀念”，或者最常聽到的一句話就是：“現代陶藝是一種材料與媒介。 ”表面上看，這似乎都是一些前沿“思想”層面上的“革命”，而實際上，它卻淪為一場似是而非的語言遊戲。似乎是以“觀念”應對了西方現代繪畫的視覺震撼，同時也從“材料與媒介”的角度，開發出無窮的現代陶藝視覺經驗空間。但由於主要是通過“變化”來推動的現代陶藝革新，一方面亟欲介入公共性的社會與思想語言層面，另一方面又只是在全球化藝術影響下的“視覺”形式表象上做效果，最終，它們並不具備當代文化敘事的本能，也偏離了自身社會文化土壤對於“藝術”的認知與判斷。

　　這裡隱含著一個如何觀照中國作為陶瓷故國的傳統繼承問題。應該承認完全割裂傳統是不可能的，中國的陶藝家和西方的陶藝家面對中國古代陶瓷藝術，所產生的感受是不一樣的。批評家在推動和參與各種“現代陶藝”展覽的過程中，還製造出了無以計數的新詞，進而不時地推換概念，乃至觀念大於創作。但問題是，既然是出於改革的目的和立場，將中國傳統陶瓷藝術向當代文化延伸，以至於把現當代西方藝術批評的語彙用盡，卻唯獨忘掉了一門基本的功課：對於中國的傳統陶瓷藝術，言論界到底還知道多少?口號和運動式的“觀念陶藝變革”，仍舊帶有前一個時代一哄而上的群眾美術積習。反映於相關的批評和研究就是：現象的描述居多，學理的分析很少，且往往流於“形式報告”式的串講和各種“口水仗”。

　　觀念陶藝僅存的意義在於，新的藝術，可以由西方藝術催化、從中國傳統中派生。因為絕大多數新的陶藝，本質上只是一種“派生”的藝術，它確實與現代陶藝有歷史性的關聯，但同時也必須承認，它所聯絡得更多的，是“西”，而不是“中”，其藝術立場、價值屬性、評價方式，已與中國文化氣質迥異。

　　實際上，隨著媒介、技術、乃至公共交流訴求變化之下的當代文化的發展，視覺藝術領域正在實現多樣化與多元化的面貌。在這一現狀中，中、西、新、舊，各種型別的藝術創作，均有其生存與發展的理由。進而隨著技術與媒介的拓展，新的藝術，將以不可預測的方式與形式自然地出現，並佔據這個時代更為廣泛的思想交流空間。完全可以這樣認為：若欲介入當代經驗之下的生活狀況與文化內容，新的媒介形態，遠比現代陶藝來得方便、直接、有效，並接近時代的共鳴。

　　究其原因，我們或許過度誇張了觀念陶藝對於現代主題的應變和表現能力，或者主觀地賦予其過度沉重的文化與歷史負擔。具體地說，我們沒有尊重現代陶藝是中國工藝美術之中的一個門類，而希望它擔負起社會的巨集大敘事，甚至把它視為中國陶藝文化發生了時代性變革的一個標誌與符號。

　　這裡需要說明的是，從學理上講，“現代陶藝”本身就是一個極不準確的概念。乃至因“觀念”而遮蔽了中國陶藝中的其他事實。事實上，在現代中國的陶藝文化中，傳統陶藝、現代陶藝、生活陶藝始終都是在同一個文化系統環境中共生、共存地發展著，並相互滲透和作用著。

　　近代以來，經由西方外部的碰撞與衝突，造型問題的討論，更多是由藝術的角度轉向價值與觀念的方面，相繼形成先進與落後、傳統與現代、保守與改革、形式主義與現實主義、乃至延伸於當下的本土與他者、公共性、後現代、國際化等等的爭論主題。

　　至此，陶藝不再僅僅是一門藝術，而是一個擔負著中國現代型社會建構責任的文化載體。尤其近三十年來，西方現當代藝術經驗和樣式全盤輸入，西方化的中國當代藝術形態自有其參照的體系，而關於新形態的現代陶藝，則處於見仁見智的境況，在公共標準喪失之後，難免眾說紛紜。於是，藝術問題的討論，到最後往往都是不了了之。但隨著此後中國“陶藝熱”的興起，關於現代陶藝本體性質的討論，幾乎已無人問津了。時至今日，關於“現代陶藝”的論辯及其“創新”的種種結果，在大多數實踐者與言論者的藝術認知和文化理解水準上，仍與半個世紀之前的那些“經驗”相似。

　　綜合而言，藝術總是帶有其社會文化的屬性，也同時具有其自身的語言邏輯，因此，中國陶藝在新的時代裡發生變化，是藝術的自然，也是社會歷史的必然。況且在新的時代裡，也必定會有新的藝術類型、媒介、方式出現，並在公共文化視野中接受歷史的選擇與評價。由此可以認為：還原傳統陶藝的創作與品鑑，依然不乏當代的藝術價值與空間;同時，它也可以繼續派生，造就新的藝術形態，形成新的評價體系，而沒有必要同時包攬“延伸傳統”之名。

　　恰如呂品昌所說，“吸收現代文化藝術新思想、新觀念;走與現代科技相結合的道路，開創陶藝新局面”。

　　陶藝的設計理念

　　由於受文化水平和藝術修養以及長期所形成的審美意識的侷限,製陶藝人很難突破舊有模式而形成新的理念。有時他們也明確地意識到產品要突破舊有的框框，只是找不到突破的創新點。而要做到這一點僅依靠製陶藝人的自身力量是不夠的，這就需要陶藝家的參與和實踐。“在生活方式已經改變了的今天，僅僅重複過去同樣的工作，並要將工作維持下去是困難的。因此，現在已經到了必須有某些有創意的作家進行幫助的時期。”

　　事實上，從陶瓷的發展歷史來看，歷史上也不乏文人蔘與陶瓷的設計，例如，景德鎮自有官窯之日伊始，其產品的造型與紋飾***既所謂“樣制”***都由在京的相關機構中的藝術家設計。如《元史.百官四》記：元官窯***浮樑瓷局***生產的御用器的造型與紋飾就由將作院諸路金玉人匠總管府中的“畫局"所設計氣《大明會典》也記載到：“宣德八年，尚膳監題準，燒造龍、鳳瓷器，差本部官一員，關出該監式樣，往饒州燒造各樣瓷器四十四萬三千五百件。” 也就是說，其“樣式”即器物的造型色彩和紋飾由宮廷畫家設計之後, 通過尚膳監下達景德鎮御器廠按圖燒造。再如，在紫砂壺的製作中，亦縷有文人蔘與，清代文人吳仕***宜興人，字克學，一字頤山，號拳石，明正德甲戌進士***就好壺藝，“亦淘細土，摶胚以指，捏法制器”。佛山瓷磚品牌正是由於這些文人的介入，偶爾寄興，才使“俗”工之物的文化品位得到提高，方能見其匠心，多有韻致。同樣是製作，卻因製作者的文化身份不同，作品所體現出的品位也不相同,究其原因，不在於技術本身，而在於人的修養。一方面製作者的修養能夠左右具體的技術操作，另一方面製作者的製作動機也會不自覺地體現在製作過程中的每一個技術環節中。文人的介入可以改變陶瓷的藝術品位，而兼設計與製作的陶藝家更應該使“設計”的理念與工藝有機地結合起來。