王羲之蘭亭序的筆法
王羲之的書法之所以能受到許多人的熱愛，其原因在於字型的藝術特色。一個好的書法作品離不開筆法的掌握。那麼，關於王羲之的筆法，你知道多少呢?以下是由小編為大家整理的王羲之的筆法特點介紹，希望能幫到你。
王羲之書法筆法分析
筆法是完成一個具體點畫形式、一件書法藝術作品的基礎要素;是衡量一個書法家臨摹和創作功力的基本標準;是一個書法家形成個性風格的基礎支撐。在書法史上，每一位有成就的書法家都有自己獨特的用筆習慣和用筆風格，首先、也必須要在筆法上具有獨特理解和強烈的個性風格，不然，則很難在書法史上立足。王羲之書聖地位的確立，除其在書法藝術上所達到的藝術境界等綜合藝術成就之外，王羲之精熟、豐富、獨特的筆法起到了決定性的作用。
王羲之是行草書筆法的集大成者和承前啟後者，更是一道分水嶺。王羲之總結了前人關於筆法的優秀經驗，把行草書的筆法發展到了巔峰狀態，自他以後，其創造的行草書筆法在整體上開始日漸蒼白和單調，隨幾經趙孟頫、沈尹默等有志之士的鼎力復古，可還是走向了無可挽回的衰落 。即使截止到今天，在行草書的創作和歷代經典行草書法藝術作品中，王羲之精熟、豐富的筆法都無人望其項背。王羲之的筆法為什麼難以超越，其筆法具有什麼難以超越的“神”的特徵，這似乎都成了一個謎。
一、筆法空間運動形式分解
在古代書論中，對於筆法的論述可謂洋洋大觀，翻檢《歷代書法論文選》，只是隨機抽取不僅在書法理論，且在書法創作實踐上亦有頗高造詣的康有為和孫過庭的書論，就會得到很多條關於筆法的論述：
書法之妙，全在運筆，該***概***舉其要，盡於方圓……方用頓筆，圓用提筆……圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則萎，方筆不翻則滯。
古人筆法至多，然學者不經師授，鮮能用之……有李華之說曰：“有二字神訣，截也，拽也。”所謂截、拽者，謂未可截者截之，可以已者拽之。
使，謂縱橫牽掣之類是也;轉，謂勾環盤紆之類是也。
行筆之法…….然以中郎為最精，其論，貴疾勢澀筆。又曰：“令筆心常在點畫中，筆軟則奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆書則李少溫，草書則楊少師而已……
張懷瓘曰：“作書必先識勢，則務遲澀。遲澀分矣，求無拘繫……”
以上這些有關筆法的書論，有的是關於具體用筆方法的，有的是關於以什麼樣的筆法寫出線條的審美情態的。但究其古人千百年來一直關注、論述的筆法，無論如何執筆，如何取勢，如何使轉，如何遲澀，其最後都要通過毛筆的筆鋒和紙面接觸的瞬間和運動的過程來體現，我們最後也是根據毛筆筆鋒在紙面上留下的點畫、線條的墨跡來判斷一個人的用筆怎樣，筆法是否精絕。所以，研究筆法最為關鍵、本質的核心應該確定在毛筆筆鋒在
紙面上運動時的空間、時間運動形式及在紙面上留下墨跡形式的研究。下面，我們從構成筆法最為本體的筆鋒運動形式的角度切進去來討論有關筆法的具體問題。
筆鋒運動形式指毛筆筆鋒的毫錐體在書寫時所進行的各種運動，如平動，旋轉，上下運動的提按，前後、左右短距離的往復折筆，轉折和使轉等。當然，也包括筆鋒的上述運動在一定時間範圍內的變化，比如疾、遲、留駐等 。我們這裡重點討論關於筆鋒運動的空間形式
由於毛筆筆鋒具有十分柔軟的特性，毛筆筆鋒的空間運動是一個非常複雜、綜合的過程。為簡便分析，我們根據毛筆筆鋒空間運動的方向和特點，把綜合、複雜的毛筆筆鋒的空間運動拆分成相對獨立的以下五種運動形式加以分析比較。
1、平動。毛筆筆鋒隨著筆畫的路線而進行的相對水平運動。如書寫鐵線篆時筆鋒的執行。這從某種意義上講，是一種真正的中鋒運筆。平動時，毛筆筆鋒接受的力是一個方向，筆鋒的運動方向、線條方向和手上的用力方向是一致的。見圖三：
2、絞轉。毛筆筆毫錐面在紙面上的平動與旋轉運動的複合和疊加，這種運動一般又習
慣叫做絞轉或使轉。絞轉時，毛筆筆鋒接受的力是兩個方向，一個方向是筆鋒運動和線條的方向，一個是絞轉的方向***順時針或逆時針絞的方向***，但最終力量的分配要保證筆鋒按照線條的方向執行。見圖四。其中線條方向上的虛曲線為筆鋒受兩個力作用絞轉而特有的效果。
需要注意的是，毛筆筆鋒平動時，毛筆筆毫著紙的側面基本固定不變;而絞轉***使轉***執行時，筆毫著紙的側面不停的變換部位著紙，也就是說，通過書寫者手上捻動筆管使筆管旋轉或者通過手上強力的扭拗動作盡而使柔軟的筆鋒像“擰麻花繩子”一樣絞到一起，使筆鋒的不同部位著紙寫出有毛毛刺感覺、變化豐富的遲澀、老辣線條。這種絞轉不是原本意義上的中鋒用筆。以上這些不同是平動和絞轉***使轉***的本質區別。
3、上下運動的提按。通過提和按的動作，力的上行和下行，力的大、小使毛筆筆鋒著紙***吃紙***的部位發生大、小變化。見圖五。其實提按也是筆鋒在紙面上束起和鋪開的過程。提按與平動、絞轉***使轉***相比，在執行軌跡上是一個很短促的過程，不能獨立完成點畫線條的書寫，必須要和折筆、平動、絞轉***使轉***配合才能完成點畫線條的書寫。
4、上下、左右短距離的往復折筆。主要是在具體點畫的起筆、收筆、轉折和少數運筆的地方使用，上下、下上***一般在橫向的筆畫使用***，左右、右左***一般在豎向的筆畫使用***，必須構成一個方向和動作上的往復才稱為折。見圖六。折筆和提按有相同的地方，在執行軌跡上也是一個很短促的過程，不能獨立完成點畫線條的書寫，必須要和提按、平動、絞轉***使轉***配合才能完成點畫線條的書寫。
5、使轉和轉折。書法點畫中的橫折是很重要的一個用筆單元。因為在這一用筆中，線條起筆、運筆後的原始線條方向發生了線向改變。這是唯一在運筆過程出現與原始線向發生改變的點畫。因而在橫折這一點上的處理很關鍵。橫折處理是王羲之筆法的一個顯著特徵。
橫折可以基本概括為兩種用筆方式，一種是使轉，一種是轉折。使轉中又包括上邊提到的平動使轉和絞轉使轉。見圖七。
轉折用筆有明顯折筆動作，有的是通過提或提按一次性折，這種轉折一般角度都小於90度***銳角***;有的是通過提或提按兩次性折，一般折出一個大於90度的“肩”***鈍角***，也有小於90度的。無論是一次性折還是兩次性折，筆鋒的受力方向都是一個方向，和筆鋒的運動方向、線條的運動方向一致。
使轉用筆沒有折筆動作。平動使轉，沒有提按，角度一般大於90度近似於圓規畫圓的角度，很難做到，實際創作中使用頻率很小。筆鋒的受力方向是一個方向，和筆鋒的運動方向、線條的運動方向一致。平動使轉的線條兩側比較光滑，質感比較內蘊、純淨。
絞轉使轉有提按、沒有折筆動作，使轉處角度一般大於90度***鈍角***，也有小於90度的***這種情況很少***。在實際創作中，絞轉使轉使用頻率很高。由於有絞轉動作，筆鋒的受力方向是兩個方向，一個力的方向和筆鋒的運動方向、線條的運動方向一致;一個是絞轉的方向***順時針或逆時針方向***。絞轉使轉的線條兩側比較毛刺，有毛毛刺的感覺，質感比較結實、蒼茫而富有彈性和蓬勃的“勢”。
通過對比我們發現，由於轉折1和轉折2的角度小於90度，因而這一橫折用筆產生的總體勢的方向是直接向下或偏左下方;而絞轉使轉由於橫折的角度大於90度，因而產生的勢的總體方向是偏右下方。轉折和使轉在橫折處所產生的小於90度、大於90度角度的不同是決定一個書家書法風格的主要因素。轉折和使轉所產生的總體勢的方向在視覺上有很大的不同，也是行草書能否順暢連帶用筆和貫氣的關鍵因素。
二、王羲之筆法主要特徵分析
王羲之作為書聖，對整個書法史的最大貢獻就是具有篆隸遺韻的絞轉筆法 。前文索引過“蘭亭論變”的參與者之一、近代著名研習二王的學者型書家高二適言：“今觀王右軍之筆跡，無論《蘭亭序》、《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化閣帖》諸刻，其筆法均一近於隸，而王羲之存篆籀古隸之於其草書者，尤未可悉數。” 對於王羲之筆法的認識亦有多種概括和理解，但作為一生致力於學習研究書法的高二適先生，他的觀點還是應該重視的。至於王羲之書法藝術所體現出的風流簫散、不激不厲而風規自遠的藝術風格和境界，屬於審美意識、審美感受等精神層面的事情，不同的人會有不同的感受，很難統一和達成共識。另外，從學術的觀點而言，從某一個角度講，也很難切入書法藝術本體、就具體作品進行風格、氣韻等精神層面的分析。因此，我們無論對王羲之在書法史上的貢獻進行褒揚或是批評，都需要有學術事實作依據。而王羲之的作品、作品中的每一個字、每一個點畫、每一個點畫中的筆法是可以進行理性分析，甚至是可以物理分析的，有具體的字和點畫墨跡作為依據，也可以和更多的人在某一個層面上達成相對共識，這就為我們研究王羲之的筆法世界提供了物質和學術依據。
漢代是隸書發展的鼎盛、成熟時期，唐代是楷書發展的鼎盛和成熟時期，而夾在兩個朝代之間的魏晉則極大的發展了行草書。有的時候，事物的發展其實很簡單，聽起來也似乎不可思議，其實推動書體發展演變的最主要內動力是如何使書寫更加簡潔和快速。篆書的簡潔快速書寫發展成隸書，隸書的簡潔快速書寫發展成章草，章草的進一步簡潔快速書寫發展成今草。王羲之、王獻之所處的魏晉時代，就字型而言，處於漢隸向楷書、行書、草書演變階段;就書體而言，正處於漢隸書體向行草書體轉變的萌發階段，如果進一步細究的話，王羲之實際上是處於章草向今草演變的關鍵階段。
圖八：從左至右依次為居延漢簡、元康四年簡和甲渠漢官簡
王羲之書法藝術的成就主要在行草書上，而他又幾乎是行草書的鼻祖，因而其行草書筆法和前人相比意義不大。和後人相比，之所以王羲之難以超越，就在於王羲之突出強調和精熟具有篆隸遺韻的絞轉筆法。說篆隸，其實主要還是更多得益於漢隸;說絞轉，是在筆法上以絞轉為特點，在具體運筆書寫創作中，其實是具有隸書特點，在平動、絞轉用筆基礎上非常複雜而綜合，敏感性、即時性、可塑性很強的過程。
雖然，王羲之的真跡已經不復存在，但我們從一些摹本、拓本中還是可以窺見王羲之在用筆上的獨到之處。下面，我們通過三個點，即居延漢簡、陸機《平復帖》、王羲之《初月帖》以及三者之間的對比和分析來感受一下什麼是具有篆隸遺韻的絞轉筆法。
1、居延漢簡和陸機《平復帖》筆法分析
從居延漢簡中關鍵要體會：1、其橫折處，幾乎沒有一個具有折的稜角和方折，都是前文筆法運動形式分解中提到的絞轉使轉筆法、扭拗圓轉而來，而且這樣的絞轉使轉線條質量很高。如“相”字的右半部分“目”、“當”字下邊的“田”及“皆”字下邊的“日”的橫折。在這裡我們要思考他們用什麼樣的筆法來保證出現這樣高質量的線條;2、無論是物理長度上長的橫還是豎，抑或是物理長度短的點，幾乎無一“直”筆，都是“曲”的、“波折”的;3、我們從這一漢簡中也可以充分、具體的感受到隸書向章草演變的過程，其實這一漢簡已經很難說是隸書還是章草，因為他所有的轉折處都已經變成使轉，這是隸書向草書轉變的最為關鍵的開始。
陸機《平復帖》。西晉名家的草書尺牘墨跡，只有陸機的《平復帖》儲存下來。見圖九。《平復帖》是我們現在所能見到的最早而且最可靠的古代名家墨書真跡。
啟功先生評價《平復帖》為“墨皇” 。並說：
此帖自宋以來，流傳有序。傳世晉人日記，無一原跡，二王諸帖，求其確出唐摹者，已為上乘。此麻紙上用禿筆作書，字近章草，與漢晉木簡中草書極相似，是晉人真跡毫無可疑者。
楊守敬說《平復帖》“系禿穎勁毫所書”，他稱陸機的草書“無一筆姿媚氣，亦無一筆粗獷氣，所以為高”。陸機的這筆草書，寫的苟草，有的字是當時的習慣寫法，讓後世書家難以釋讀……
從總體風格和用筆上我們可以充分的感受到，《平復帖》和居延漢簡的“血緣”關係，似乎說成是父子、祖孫都不過分。另外，由於《平復帖》墨本真跡的存在，使隸書或是章草在向王羲之的今草過渡的時候，中間有了支撐，讓我們可以相對清晰的感受到這樣的過渡和演變大體是什麼樣的狀況。
從啟功先生上面對《平復帖》的評價中，我們知道，“二王諸帖，求其確出唐摹者，已為上乘。”既然感受王羲之的真跡已經不可能，能夠感受到王羲之同一時期稍前的書法名家陸機的墨跡也是一件非常幸運的事情。 為什麼這樣講，因為對於每一個真正喜歡書法藝術，特別是把書法藝術視為專業的人而言，沒有什麼比看到一個書家的墨本真跡更讓人激動。原因是無論如何高明的摹本、拓本都會和真跡有一定的距離和失真，這裡的失真還不僅僅是具體點畫的逼真與否，更多失真的是一件真跡作品原來的氣韻和神采。相比較而言，墨本真跡是鮮活的，有血有肉，有書者真實的生命力量、情感、學養等充溢在作品裡，觀者感受起來是那樣的真實和直接，甚至可以跨越幾千年的時空進行對話和交流;而摹本或拓本往往總是有著一些距離，感覺到“隔”了一下。關於這樣的認識和感受，啟功先生在一首論書絕句的註解中闡述的非常清楚：樓蘭出土殘紙甚多，其字跡體勢，雖互有異同，然其筆意生動，風格高古，絕非後世木刻石刻所能表現，即唐人響拓，亦尚有難及處……見此樓蘭真跡，始知右軍面目在紙上而不在木上。譬如畫像中雖鬚眉必具，而謦欬不聞，轉不如從其弟兄以想見其音容笑貌也。
見地高明，論述的又何其精采。我們之所以在研究王羲之筆法的時候，而把比他略早的陸機的《平復帖》作為參照物件，也正是出於啟功先生這一論書絕句給我們的啟示，於是我們試圖拋卻摹本、拓本這些畫像中的假人，而從其“弟兄”《平復帖》的神態舉止來窺察王羲之的音容笑貌爾。
今天的很多書家已經習慣於把《平復帖》看作書法史上的經典之作，認為高不企及。也有很多人在關注《平復帖》，有很多理論研究文章，這是正常也是應該的。但很少有人把《平復帖》和王羲之，和二王書風聯絡在一起作為一個脈絡體系看待和研究。世上所有事物的發現和突破，其實就在細微的差別之間。我們前面強調，王羲之作為書聖，對整個書法史的最大貢獻就是具有篆隸遺韻的絞轉筆法。其實通過前面的居延簡和《平復帖》的對比和分析我們已經發現，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法，在漢簡中已經初露端倪，在西晉陸機所處的時代已經初步成熟。
從《平復帖》來看，至於後人評說有的字不符合章草的草法，我們不去關注。我們關注的是陸機的筆法和這樣筆法所產生的線條質感和美感。
《平復帖》其最突出的筆法就是這種從篆隸中直接脫胎而來的絞轉用筆，而且不是隻是在橫折的個別地方、部分使用，而是佔95%以上的包括點、橫、豎、撇、捺等所有點畫中都使用這樣的筆法。
文獻上記載，《平復帖》23.8cm寬，25cm長，共九行，寫在麻紙上。除此之外，還有墨色微綠的記載，不在我們討論之內。從尺寸上看，每個字不會很大;從線條上看，估計是一支硬毫的禿筆所寫。但此帖最為動人的地方就是帶有篆隸遺韻絞轉筆法的使用。從用筆的習慣和感覺看，隸書的遺韻似乎還少些，更多的是篆書筆法的一種草寫，因為每根線條几乎都是等粗細的，而且在通常篆書筆法的基礎上似乎有意識的加強了“扭拗”的動作，發力上也似乎更“狠”些。見圖九。當然這樣的感覺和麻紙、禿筆使用有關，但每個字、每個點畫都有這樣的“扭拗”動作、都發力來看，要麼是當時書寫的一種普遍習慣，***從樓蘭殘紙等同時期他人留下的書跡中似乎很難看到這樣強烈的表現***要麼就是作者陸機的一種有意識行為。
這樣的絞轉筆法我們前面論述過，把它比喻為像“擰麻花繩子”一樣把筆鋒絞到一起書寫。在前面，我們還引用了李華論書的二字神訣：““截也，拽也。”所謂截、拽者，謂未可截者截之，可以已者拽之。“為什麼會引用這句話，論書者李華的本意也許是想表達，書法創作中書寫點畫或是寫出的點畫要有“言有盡而意無窮”之態;或者說是要有“未可截者截之，可以已者拽之”這樣出乎意料之外而在情理之中的處理;但他也一定有自己創作上的感受才使用了“截、拽”兩個字。依據筆者自己書法藝術的創作經驗 ，如果使用這樣絞轉筆法的時候，真的有一種通過毛筆的筆桿旋轉把筆鋒絞到一起“拽”、“扯”、“拉”線條的感覺，也似乎真的是感覺那樣的一根根線條不是輕鬆寫出的，而似乎使用了全身的力氣“拽、扯”出來的。
使用絞轉***使轉***筆法時，毛筆筆毫著紙的側面會不停的變換部位著紙，也就是說，通過書寫者手上捻動筆管或者通過手上強力的扭拗動作使筆管旋轉、盡而使柔軟的毛筆筆毫的不同部位著紙寫出點畫，和毛筆筆鋒平動時筆毫著紙的側面基本固定不變相比，大大增強了毛筆筆鋒和紙之間的摩擦力，這樣書寫速度會很慢，感覺更費力，寫出的點畫也更沉實和厚重，線條的外輪廓有毛毛刺等不光滑的感覺，也比較容易寫出變化豐富，遲澀、老辣的線條。
使用絞轉這樣的筆法，書寫物理長度長一點的線條相對容易，而寫短線和點就難度很大，需要在較短的線條長度中有很強的控制筆和駕馭線條的能力才能完成。
2、王羲之《初月帖》與陸機《平復帖》筆法比較
在本論文選取王羲之的具體作品作為比較、分析物件時，沒有選取被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》，因為筆者始終覺得《蘭亭序》的風格不能更好地代表王羲之的書法藝術所達到的境界，雖是一家之見，帶有很強的主觀色彩，但正如“康德所堅信的那樣，不可能有任何法則能強迫一個人認為什麼東西是美的，什麼東西是不美的。強加的外力往往會導致非審美反映的禍根。外在的東西如果不能被內心的邏輯所認可，永遠是外在的。這也就是為什麼情感在美術接受中具有關鍵作用的原因所在。” 因為內心對《蘭亭序》的不認可會影響到我對王羲之藝術風格的評價和具體筆法的分析結果，所以我捨棄了《蘭亭序》而以書界比較公認的《初月帖》、《姨母帖》等作品作為具體比較、分析參照系。《初月帖》和《姨母帖》原作為武則天朝王方慶所藏，王方慶乃羲之後裔，又為隋唐仕宦大族，他家藏列祖列宗的手跡，必然其來有自，可信而不疑。楊仁愷先生這樣評價：“《姨母帖》和《初月帖》應屬王右軍真跡，的確與流傳的某些王帖頗不一樣。此兩帖運筆凝重，儘管它們的外貌不盡相似，而時代和個人品格卻是統一的。” 可見，以此兩帖為參照系還是有一定科學根據的。
對於王羲之《初月帖》的賞析和筆法的特點概括，邱振中先生有一段“飄揚綢帶”比喻的論述：
如《初月帖》，假使我們不把作品中的點畫當作線，而是當作各種形狀的塊面來觀察，便可以發現這些塊面形狀都比較複雜。塊面的邊線是一些複雜的曲線和折線的組合，曲線遒美流轉，折線勁健挺拔，同時，點畫具有強烈的雕塑感……這種豐富性、立體感都得之於筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都像是飄揚在空中的綢帶，它的不同側面交疊著、扭結著，同時呈現在我們的眼前;它彷彿不再是一種扁平的物體，它產生了體積;這一段的側面暗示著另一段側面佔有的空間。
王羲之的用筆習慣承襲了居延漢簡和陸機《平復帖》的特點，但王羲之在此基礎上，正像上面邱振中先生“飄揚綢帶”所比喻的那樣，把用筆的豐富性發展到了極致：一是在起、收筆上更加註意細節和規範，精緻而到位;二是用筆以使轉為主，但已經開始有意識的使用轉折;三是用筆的豐富性得到空前提高，筆鋒在觸紙瞬間的絞轉、翻轉、提按、頓挫等就像迎風的飄帶一樣自然舒捲、翻轉、扭結，那種靈敏、自然的反應和控制似乎是神來之筆，簡直難以琢磨和言說。
和陸機《平復帖》相比，王羲之的用筆顯得豐富而中庸。《平復帖》中每個字的點畫幾乎都是絞轉筆法，幾乎都是等粗細的，用筆的動作也基本一致，甚至連“扭拗”、絞轉的角度、力度也基本一致，因而陸機的轉折處幾乎都是圓轉，線條几乎都是“筋”，顯得比較瘦，缺少血肉飽滿的豐腴之美;而王羲之無論是《初月帖》還是其它諸帖，在用筆上以具有篆隸遺韻的絞轉用筆為主，但不全是絞轉用筆，即使是絞轉用筆，也沒有陸機絞轉的強度高和發力狠，相對比較中庸。王羲之在字的橫折處，有絞轉使轉、有轉折，因而在王羲之的結字上出現了方折，陸機沒有方折。頓挫和方折其中一個重要作用是實現書寫節奏的變化。因而，王羲之的書寫節奏和節奏變化的豐富性顯然要比陸機高階很多。在具體的點畫形態上，王羲之有方有圓，有點有面，有筋有肉，根據字的不同和點畫的不同，隨機賦形，隨機使用筆法，不教條呆板，筆法豐富。當然，這和陸機書寫的書體是章草，每個字都獨立，只在單個字的內部有連帶，而王羲之書寫的書體是今草有一定關係，但剔除這些因素，王羲之的筆法也要比陸機豐富和成熟很多，這也顯示出王羲之在筆法發展上的貢獻。
和陸機《平復帖》相比，王羲之每個字起筆和收筆都精準到位。《平復帖》中每個字的點畫幾乎都是直接入紙，基本沒有起筆、收筆的動作，收筆基本上都是順勢向左下側出鋒，沒有停和收的動作，這樣的情況太多之後，字的內力外洩，也顯得太多的雷同。而在起、收筆上，王羲之非常注意，如《初月帖》、《頻有哀禍帖》中，幾乎每個點畫的起筆、收筆都作得交待清楚、精緻到位，讓人無懈可擊。
一個點畫的完成，其實關鍵的就三個動作，起筆、運筆和收筆。***在橫折的時候會突出使轉和轉折。***如果把起筆、收筆兩個動作都忽略掉，就只剩下運筆一個動作了。這樣，技術因素減損的很多，也不利於調整筆鋒。但是，這是從篆隸向章草過渡初期的書家，或是當代以篆隸為專長的書家寫行草的通病，他們在有意識無意識中突出強調線條的中段，也就是運筆的這一部分，往往在不經意間忽略了線條起筆和收筆的精緻和到位。而王羲之不僅使用絞轉筆法強調線條中段的質感，也注意從楷書中借鑑了起筆和收筆，使筆法更加豐富和完整。
和陸機《平復帖》相比，王羲之是憑藉天賦，經常會有靈感而至、神來之筆，陸機還是有意識、一板一眼比較中規中矩的“創作”。整體上看《平復帖》和《初月帖》，特別是對比《頻有哀禍帖》就會發現，陸機的創作似乎不敢越雷池一步，就如“小腳女人快行”顯得很拘禁;而王羲之的《頻有哀禍帖》，雖是摹本，不是真跡，但還是可以大體反映出王羲之瀟灑出塵的風骨和氣韻。從“頻”、“禍”、“悲”、“摧”、“勝”、“增”、“感”等字，見圖十三。特別是“奈何奈何”四字手上動作的精熟和靈敏的感覺，簡直無與倫比。在欽佩王羲之天賦的同時，甚至懷疑這樣的感覺是不是神來之筆。因為真正寫字的人知道，這樣的感覺只有在創作揮運的霎那才會有，是在揮運筆毫觸紙瞬
間的一種感覺、思考、遲疑、變體等等，非常複雜，不是深入研究、臨摹此帖的人很難體會。所以說，偶爾有一次兩次的神來之筆是正常的，但如果經常有神來之筆，那麼這個書家就會讓人難以企及。如果把陸機《平復帖》的創作比成中規中矩的話，那麼王羲之的《頻有哀禍帖》則是在極大豐富、極其敏銳要求和約束下的一種自由，是一種隨心所欲而不逾矩的創作。
3、王羲之筆法的六大特徵
通過上面的對比和分析，我們已經對王羲之的用筆習慣和筆法特徵有了一定感性的零散認識，概括起來，王羲之筆法是具有篆隸遺韻，匯碑、帖線條優勢，集篆隸、楷書用筆習慣，以絞轉為主要特點的豐富用筆，細而化之具有六個方面的主要特徵。
***1***具有篆隸遺韻
這是王羲之筆法最為重要的特徵。篆隸遺韻是篆書和隸書書體所呈現出的高古、樸拙、厚重、蒼茫、大氣的精神美。《東觀餘論》有評價：“晉史稱王逸少書暮年方妙，昇平帖昇平二年書，距其終才三載，正暮年跡也。故結字比樂毅告誓諸帖尤古質，殊類鍾元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識也。”
王羲之的筆法之所以具有這樣的“篆籀意”或者說篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當時相對普遍的一種用筆習慣。由於王羲之當時所處的魏晉時代是隸書向楷書、章草、今草過渡時期，從居延漢簡到陸機的《平復帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我們可以發現，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法是在這一書體過渡時期的一種傳承性筆法，這是書法史上筆法發展到這一時期應該出現的正常結果。而且從上個世紀大量出土的漢簡、樓蘭殘紙等墨跡中可以清晰地感受到這些殘紙、斷簡的墨跡中幾乎都保留著豐富的類似於王羲之這樣具有“篆籀意”的絞轉筆法，見圖十四。可見當時很多人在使用這樣的筆法，也可以說這是當時人們一種比較普遍的用筆習慣。因為，這樣的絞轉筆法雖然在形成的墨跡形態上有粗糙、精緻之別，高低之分，但在用筆上卻沒有本質性的區別。
圖十四：從左至右依次為晉《為世主殘紙》、樓蘭文書—《九月二十一日殘紙》
原因之二是王羲之的老師和其本人都擅長隸書或章草。關於王羲之的學書經歷和書法師承，以“少學衛夫人”之說最為著名。
晉中書院***郎***李充母衛夫人，善鍾法，王逸少之師。
予少學衛夫人，將謂大能。及渡江北遊名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鍾繇、樑鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又於從兄洽處，見張昶《華嶽碑》，始知學衛夫人書，徒費年日耳。羲之遂改本師，仍於眾碑學習焉。
嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎;大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。 相傳王羲之還跟其叔父王廙學書。王廙，“高朗豪舉”，“性居傲”，文學藝術修養極深。他曾對王羲之說：“吾諸事不足法，惟書畫可法”。
從上邊所引的書論中可以梳理出王羲之書法師承的一條大體脈絡：少學衛夫人，得正書的技法。十餘歲至二十歲，改師叔父王廙，得眾體之妙。二十歲以後，師師之所師，正書、行書宗尚鍾繇，草法效法張芝。 無論是衛夫人還是王廙，特別是後期王羲之所師法的鐘繇和張芝都分別是當時隸書、楷書和章草的頂級大家，還有王羲之自己提到的師法眾碑，說明王羲之深受其之前代隸書、章草和諸碑的影響。見圖十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的結體直接取法隸書，以橫向取勢，線條質感拙樸天真，渾穆高古;用筆上凝重厚重，不計起筆收筆的精緻與嚴謹，突出線條中段的中實之美，橫折以使轉為主，盡顯篆隸遺意。
而王羲之本人又特別擅長真草隸篆行諸體，在大家熟知的王羲之專擅行草書、《蘭亭序》獲得“天下第一行書”之譽外，王羲之還尤其精研隸書、楷書和草書。孫過庭講：“元常專攻於隸書，伯英獨精於草體，彼之二美，而羲獻兼之。”黃山谷雲：“真行章草藁，無不曲當其妙處，往時書家置論，以為右軍真行皆入神品，不知馮何便作此語”。 宋陳思《書小史》謂其“擅行、隸書”。 可見王羲之不僅是向擅長隸書、章草的鐘繇、張芝學習，受到他們的影響，在後人看來，特別是書法藝術成就極高的孫過庭、黃山谷都評價王羲之在隸書、章草等方面也是非常專精的，因而在王羲之的筆法和書風中具有篆隸遺韻也就是一件正常的事情了。
***2***具有篆隸用筆習慣***轉多折少、曲多直少的絞轉用筆***
篆書用筆最大的特徵是筆筆中鋒，所有的轉折幾乎都接近於平動使轉，沒有轉折***像祁三公山碑等個性風格獨特的篆書碑帖除外***，曲線較多，幾乎沒有提按、頓挫。隸書用筆的主要特徵是橫折幾乎都是絞轉筆法，轉折很少或沒有;橫直線較多，橫直線之中由提按、絞轉筆法形成的“波曲”、“一波三折”較多。篆書和隸書共有的用筆特點是起筆和收筆都講究藏頭護尾，尤其注意線條中段的充實、厚重。在書論中，我們經常講的古法、古質，“法”在哪裡，“質”在哪裡，可能就深藏線上條的中段裡。
包世臣在《藝舟雙楫》中有一段關於筆法和線條質感的精彩論述，他說：用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德之後，遂難言之。
在這段論述中，包世臣通過碑和帖的對比至少給我們五個方面的資訊：一是古人用筆比我們高明的地方是線條的中段，而不是起筆和收筆。他這裡的古人，應該是指至少唐以前，或是魏晉、六朝時期。二是線條的起筆和收筆由於有明顯的動作，比較容易研究清楚，但是線條中段如何做到“中實”、“豐而不怯、實而不空”，就有些困難和不可捉摸了。三是使線條中段充實、厚重的辦法是“骨勢洞達”，這一點比較難以捉摸，他也確實闡釋得比較含糊。四是他把碑和帖進行了對比，碑帖最本質的區別是：碑的中段中實，帖的中段空怯。五是包世臣認為，由於筆法上的原因，線條中段的充實之美從武德以後就沒有了。
包世臣認為“骨勢洞達”是解決線條中段中實的辦法，筆者覺得闡釋的還是比較玄。結合上邊提到的篆書、隸書的用筆特點和習慣，特別是篆書和隸書相比較於楷書、行草書等書體，其之所以能做到線條中段充實和厚重，主要有兩個措施：一個是使用絞轉筆法;一個是用筆速度比其它書體緩慢。
這些都是篆書、隸書的用筆特點。另外，注意分析《姨母帖》、《初月帖》兩個帖中很多字的線條中段部分會發現，每個字線條的中段都很充實、厚重，特別是《姨母帖》中開篇的“十一月十三日”六個字***見前文圖十五***的每一個點畫都特別紮實，線條中段飽滿、厚重、古樸;還有《初月帖》中“十二日山陰”五字、“道憂悴”、“羲之報”***見前文圖十一***等字的每一個點畫都用筆遲澀、有控制，有絞轉用筆的扭拗動作，使得線條質感結實、質量很高，絕無一帶而過的蒼白和空怯。
***3***具有楷書用筆習慣
這裡所說的楷書，不是特指哪一個朝代的楷書，而是立足當代縱觀整個書法史就所有楷書和其它書體相比較而言，楷書的用筆特點一是注意線條的起筆和收筆，起筆和收筆的動作做得精緻、豐富而到位;二是運筆形成線條中段的動作以提按為主，很少有絞轉筆法;三是橫折的地方几乎都是轉折，有明顯的折筆動作。
王羲之所處的魏晉時期，是隸書向楷書、章草、今草發展演變時期，王羲之擅楷書，楷書也取得了很高的藝術成就，如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫像贊》等。楷書和篆隸書相比，線條的中段沒有篆隸書沉實、厚重，但起筆和收筆要比篆書、隸書精緻、豐富、謹嚴;在橫折的處理上，楷書以轉折為主，相比較於篆書和隸書絞轉筆法的使轉，雖少了厚重和沉實，但多了幾分爽利，特別是向下折筆的筆勢為行草書開啟單個字的結構、加強連帶形成字組合和字群，以致整幅作品的貫氣都起到了關鍵作用，這種轉折用筆在篆隸用筆習慣的基礎上，又為王羲之的行草書創作提供了另外一種豐富的借鑑和參考。
從某一種角度而言，如果王羲之不精研楷書筆法，不把楷書中處理橫折的轉折筆法借鑑到行草書中來，也許王羲之就不能把行草書推到一個新的高度而獲得書聖的美譽。在王羲之之前，張芝擅章草，章草的字是個個獨立的，字與字之間沒有連帶貫氣，字與字之間只是從作品整體上有氣韻之間的呼應。而到了王羲之為什麼發展成了今草，原因就在這裡：因為轉折筆法的介入而改變了字中橫折筆畫“勢”的方向，由原來使轉筆法“勢”的方向是向右斜下而改變為垂直向下或是向左斜下。見前文圖七：這種垂直向下和向左斜下的筆“勢”是非常有利於行草書體加強字結構的開啟、加強字與字之間的連帶、加強字組合和字群組合，為從上往下書寫、從右往左展開的行草書的貫氣得到了筆勢上的強有力支援。
王羲之之所以能成為書聖，一個很重要的原因就是他能承前啟後。他之所以能把行草書推向一個新的高度，就在於他擅篆隸、精楷書，致力於發展的又是行草書，真草隸篆行所有書體的筆法他都精熟，因而他能總結他之前所有書體的用筆經驗、優勢為他所用，取其精華，棄其糟粕，使他的筆法成為集真草隸篆行諸書體筆法大成者。大量借鑑楷書的用筆習慣，注意起筆、收筆筆法的豐富、精緻和做到位，增加了橫折時的轉折在王羲之的《奉橘帖》中表現得最為充分，見圖十六。帖中的三個“白”字、“如”字右邊的“口”、“橘”字右下部分、“百”的橫折等充分體現了王羲之借鑑楷書用筆的特點和風貌。
圖十六：王羲之《奉橘帖》
另《奉橘帖》還是“書貴瘦硬始通神”的典型代表。莫將這裡的“瘦”誤認為纖細，而是遒勁、內斂、爽利的一種表現。周汝昌先生曾講“看看傳世的《興福寺碑》***俗稱“半截碑”***集右軍書的好拓本與日本所存的唐人鉤摩的《奉橘帖》等名跡，便悟右軍的'瘦’是何等境象”。 《奉橘帖》之所以能傳達如此的風骨和氣韻，和王羲之大量借鑑楷書的轉折爽利用筆不無關係。
***4***用筆速度遲澀
用筆的速度是影響線條質量的一個重要因素。速度幾乎不影響線條的形，但卻能夠很大程度上影響線條的質感、節奏和內蘊。包世臣雲：
“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象……”
劉熙載言：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，不期澀而自澀矣。”
所以說，要想得到像北朝人線條中段中實的線條質量，用筆要遲澀。如何才能遲澀，無外乎使用絞轉筆法，增加筆鋒與宣紙的摩擦力，增加反覆短距離折筆的動作。這裡包世臣所說的“五指齊力”應包含使用絞轉筆法時手指捻動筆管和手上的扭拗動作之意。
周汝昌先生在《永字八法》一書中引用清人王應奎的《柳南隨筆》中有一段話：
“而吾友顧文寧所藏鬆雪《黃庭》墨跡，蓋臨右軍本也;用筆頗以側取致，以瘦標骨，以澀見古——與石刻迥然不同。”
可見，只有遲澀，才會有古質。
周先生又進一步解釋說，澀，就是不滑溜的意思。二物接觸而發生運動，滑，就是摩擦力小;澀，就是摩擦力大。但書法藝術中的澀又不僅僅是自然而生的澀力，更重要的是書寫之人運筆時有意識***或精熟之後無意也成習慣***的澀行——有意的澀。澀行澀進，既要向前行進，又要控制勿滑勿溜。
羲之本人深得遲澀之真髓。他講：“凡書貴乎沉靜……仍下筆不用急，故須遲，何也?筆是將軍，故須遲重。” 後文又強調“每書欲十遲五急，十曲五直……”在當代書壇很多學習二王書風的人，用筆速度感覺都很快，收不住筆，也留不住筆，線條像溜冰一樣讓人眼花繚亂，蒼白無味。正如王羲之所說的一樣，創作一件作品要十遲五急，急的是思考、心思，穩健、遲澀的是用筆，只有筆筆控制、筆筆到位，特別是帶著一定的藝術審美情境和狀態去運筆創作，有一定審美心態、審美風格的介入，有因思考的遲澀，有有意識的留駐，才會在線條裡表現出豐富的內蘊。
***5***轉折處以絞轉筆法為主
王羲之在橫折的處理上有自己獨到的一面，特別是與後世書家比起來，王羲之的橫折處理基本以絞轉使轉為主、轉折為輔，而後世書家除了唐代的顏真卿還有時使用絞轉使轉以外，其他書家在橫折的處理上幾乎都是採取轉折的筆法，使轉筆法少之又少。
見圖《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的這兩個帖中，特別是《姨母帖》中所有字涉及到橫折的地方，像“月”、“日”、兩個“頓”、“首”、“頃”、“痛”、“自”、“因”等字的橫折沒有一個使用轉折筆法，幾乎都是絞轉筆法的使轉。由於這一筆法源自於篆書、隸書筆法中的使轉，所以使得橫折的線條紮實厚重，古樸渾穆。同時，這一筆法除了使線條具有紮實的質感以外，還使王羲之作品在橫折上很少“圭角”，保證線條在氣息上鬱勃充溢、飽而不漏。
這一特徵也是區分王羲之與後世書家筆法的重要標誌。前文論述過，採用平動使轉和絞轉使轉筆法的橫折角度一般都大於90度，採用轉折筆法的橫折角度一般都小於等於90度，因而圓轉一些的使轉在氣象、審美上代表的是寬博、內斂，方折一些的轉折在審美上代表的是勁挺、鋒芒。綜觀王羲之的作品，在橫折的處理上王羲之使用絞轉使轉筆法比轉折筆法多，這也符合王羲之書法藝術整體審美風格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由於在整體審美風格取法上的原因，用轉折筆法比絞轉使轉筆法多，如《奉橘帖》，那是特例。
***6***用筆精緻細膩、豐富多變
在前文的論述中，如王羲之《初月帖》與陸機《平復帖》的筆法比較分析中，還有很多地方都提及，包括上邊分析的王羲之筆法五個方面的特徵，都是這一觀點的論據，也都說明王羲之在用筆上的精緻細膩和豐富多變，更多的時候王羲之的筆法是一種隨機賦形、隨形賦法，簡直是神來之筆，難以捉摸。這一點不再展開論述。
4、關於王羲之筆法特徵的兩點補充
第一點，王羲之的用筆是書體發展過程中筆法的一種傳承，一種普遍的用筆習慣，但也是一種主觀判斷和選擇。
在前文論述具有“篆隸遺韻”時，提及王羲之的筆法之所以具有這樣的篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當時相對普遍的一種用筆習慣。從這個角度而言，是不是王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法就是自然而然形成了，而和王羲之這個人沒有關係了呢。假設沒有王羲之的存在，也會在別人的手裡形成類似於王羲之具有篆隸遺韻絞轉筆法，但不會完全一樣，也許不會有王羲之的筆法更精緻、更豐富、更不可琢磨。雖然處在那樣的一個歷史機遇期，但世界上不會有相同的兩片樹葉，王羲之就是王羲之，王羲之是一個天賦極高，特別對書法藝術非常有感受力、領悟力的人，這裡不再贅述。僅說一點，王羲之對於自己的書法藝術應該形成什麼樣的筆法有自己清晰的認識和判斷，也可以說他有自己的理論體系作支撐。王羲之在論述如何學草書時講：每作一字須有點處，且作餘字總竟，然後安點，其點須空中搖擲筆作之。其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙。
研究這段話，我們就會知道王羲之在1700多年前就告訴我們書法藝術不僅僅是日常的寫字，它需要形式構成的手段;“其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜”這句話，就是說作草書，點畫中一定要有篆隸遺韻，否則草書就不會高古，就不會創作出高格調的草書;怎樣才能做到“亦不得急，令墨不入紙。”也就是我們一直在說、他本人一直在實踐和探索的絞轉筆法，減緩用筆速度，增加筆鋒和紙的摩擦力，使筆更加剎紙、入紙。
在今天看來也是這樣，什麼樣的創作叫做學院派的創作，衡量標準並不僅是書家是否在學院裡，是否是真正的藝術專業科班出身，而是在創作上是否有科學的藝術理論作支撐。從上邊的論述我們也可以清晰感受到，王羲之筆法的形成是有其理論根基的，不是偶然得之。
第二點，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法，是一種帶有指向性的具體筆法，也是一種具有篆隸遺韻精神上的審美，是一種意態、情態和境界。
篆隸遺韻是對後面絞轉的一種規範和限制;絞轉是一種具體的筆法，它可以傳達出不同的審美意態和情態，以及不同的藝術審美境界，但如果絞轉出的審美意態和情態不屬於篆隸遺韻的範疇，則不在王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法範圍之內。也就是說，在王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法這一概念和語境中，絞轉不可以脫離篆隸遺韻的規範和限制而單獨存在;但篆隸遺韻作為一種審美上的意態和情態卻可以相對獨立的存在，並有其價值。見圖十五王羲之的《姨母帖》就是例證。雖然在具體筆法上沒有特別明顯的絞轉用筆痕跡，但線上條的內蘊中和整體審美上卻有濃郁的篆隸遺韻，而且這種篆隸遺韻使《姨母帖》在整體的氣息和境界上有著很高的格調。
王羲之的書法特點
王羲之書法主要特點：一筆法精妙，行筆瀟灑飄逸，筆勢委婉含蓄，有如行雲流水。二結體遒美，骨格清秀，點畫疏密相間。三章法巧妙，在尺幅之內蘊含著豐裕的藝術美。無論橫豎點撇鉤折捺，真可說極盡用筆使鋒之妙。
天下第一行書介紹
晉穆帝永和九年***公元353***三月三日，時任會稽內史的王羲之與友人謝安、孫綽等四十一人會聚蘭亭，賦詩飲酒。王羲之將諸人名爵及所賦詩作編成一集，並作序一篇，記述流觴曲水一事，並抒寫由此而引發的內心感慨。這篇序文就是《蘭亭集序》***全篇共二十八行、三百二十四字***。此序受石崇《金谷詩序》影響很大，其成就又遠在《金谷詩序》之上。其文書法具有極高的藝術價值，與顏真卿《祭侄季明文稿》、蘇軾《寒食帖》並稱三大行書書法帖。後人評道“右軍字型，古法一變。其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法”。因此，歷代書家都推《蘭亭》為“天下第一行書”。
存世唐摹墨跡以“神龍本”為最著，唐太宗時馮承素號金印，故稱為《蘭亭神龍本》，此本摹寫精細，筆法、墨氣、行款、神韻，都得以體現，公認為是最好的摹本;石刻首推“定武本”。經郭沫若考證，以為相傳的《蘭亭序》後半文字，興感無端，與王羲之思想無相同之處，書體亦和近年出土的東晉王氏墓誌不類，疑為隋唐人所偽託。但也有不同意其說者。《蘭亭序》表現了王羲之書法藝術的最高境界。作者的氣度、鳳神、襟懷、情愫，在這件作品中得到了充分表現。古人稱王羲之的行草如“清風出袖，明月入懷”，堪稱絕妙的比喻。