一種小說樣式的思考西方古典文學論文
內容摘要：在默多克的小說信念和小說實踐之間存在難以調和的矛盾，這導致評論界對她的小說提出最嚴厲的批評。這種矛盾其實對評論者和讀者都提出了一種挑戰。它與默多克關於小說藝術的不完美性和非個人化特點的觀點有關，反映出作者關於藝術形式和生活的偶合無序之間關係的“一種小說樣式的思考”。藝術家只有採用一種不完美的藝術形式才能表現出人類生活中偶合無序的本質，他必須為了真實消除自己的個性，不給自我留下空間。對不太可能的事件，或者對不可能發生但卻可信的事件，藝術家和藝術品的消費者應採取如同對待生活一般的寬容態度。這是一些道德紀律。
關鍵詞：默多克 小說 不完美性 非個人化
作者簡介：何偉文，上海交通大學外國語學院英語系教授，主要研究方向為西方古典文論、當代英國小說和19世紀英國散文。本文系國家社會科學基金“默多克小說研究”[專案編號：04CWW005]階段性成果之一。
艾麗絲·默多克***Iris Murdoch，1919-1999***是英國當代著名的小說家和哲學家，同時也是一位難能可貴的小說理論家。長期以來，評論界對她的小說信念和小說實踐之間存在的矛盾，莫衷一是。她堅信每一件藝術品都必須是一個“完整的作品”，具有很強的內部結構或形式。對於最高的藝術而言，這只是一個必要條件，而不是充分條件。最高的藝術能夠“揭示世界微小的、‘隨意’的細節，同時揭示它的完整統一性和形式”***Bryfonski 375***。這裡顯然存在著小說形式與它要反映的雜亂無章的真實之間的關係問題。默多克提出，理想的小說將試圖在兩者之間維持一種張力，一方面小說擁有封閉結構，另一方面小說中又存在著自由的人物，它們的獨立力量常常打破結構。換言之，兩種力量之間維持一種時常被打破的動態平衡。這樣的作品將有足夠的形式使之成為一件首尾連貫的藝術品，而人物的獨立和基本的偶合無序又沒有被剝奪，人物的命運不是作家早已在臆想中設定的，而是由作品創造性的模式來安排。默多克相信偉大的小說家不害怕偶合無序，在他們的小說中被描寫的人物是自由的，獨立於作者。
對於默多克的創作中存在的理論與實踐分離的現象，評論界從作者本人身上找到部分原因。她既是作家又是哲學家，既是小說家又是道德理論家。作為藝術家，她強烈地希望創造型別模式，用精美的構思來組織無固定形狀的混亂的現實；作為哲學家，她發現用這種必要的形式來替代生活中的偶合無序，是完全不可信的。把現實世界中難以預料的、無法完全理解的人性用一個濃縮後的、充滿整齊劃一的人物的形式世界來替代，默多克覺得這將太讓人失望。於是，她在評論以及哲學著作中指明的方向就不是她自己通常遵循的方向。這就產生了矛盾。她聲稱要尊重偶合無序，但是她的作品卻高度形式化；她反覆宣告生活是無固定形狀的，可是在她的作品中反映出來的卻是較強的形式和巧合。默多克在對待人物的態度上也存在著矛盾。作為哲學家，她強調個體的重要性，而在小說中，她對待人物的態度卻又正好相反。然而，用作家本人的哲學家和藝術家雙重身份，來解釋她的理論與實踐之間的矛盾，不能盡如人意。本文試圖說明這與默多克關於小說藝術的不完美性和非個人化特點的觀點有關，它反映了作者關於藝術形式和生活的偶合無序之間關係的“一種小說樣式的思考”。
一
在探討之前，我們有必要首先消除人們對默多克作品中存在的種種前後不一致、甚至矛盾和衝突等可能產生的消極看法。大凡熟悉柏拉圖、亞里斯多德著作的學者，不會不瞭解在先哲們留給後人的經典中，前後不一致、省略、矛盾、衝突等已然成為一種風格，對此哲學家羅素在他的《西方哲學史》中給出了一個令人忍俊不禁的解釋：“不能自圓其說的哲學絕不會完全正確，但是自圓其說的哲學滿可以全盤皆錯。最富有結果的各派哲學向來包含著顯眼的自相矛盾，但是正是為了這個緣故才部分正確”***143***。誠如斯言，默多克思想和作品中的矛盾同樣也成為一種動力。馬爾康姆·布拉德布利曾經說：“在我看來，默多克永遠在掙扎，這一事實本身似乎使作者保持了旺盛的創作力和永不停息的探索精神，使得她更像一位想象力豐富的藝術家，而不是對問題有清楚答案的藝術家”***Bradbury 246***。不過，除了矛盾構成動力一說之外，對於默多克的創作理論與實踐分離的現象，筆者以為背後的本質並非像看上去這麼簡單，它首先與作者關於小說藝術不完美性特點的思想有關。
在這一問題上，“與同時代的作家一樣，她是失敗的。她一直在思考著這種失敗是不是當代小說創作的集體無能，或者自莎士比亞以來，在語言和思想的歷史上，是否真的可能挖掘出不能把人物和形式結合起來的深層原因”***Todd 25***。默多克在1959年發表的一篇論文中寫到：“自由就是知道、理解並尊重我們自己之外的東西”***“The Sublime and the Beauti-ful Revisited”284***。一個人的自由，或者說自由或不自由的程度，取決於他對周圍世界的認識。認識在好與壞、完整與侷限之間存在程度的不同，可以肯定的是不存在一種絕對完美、至高無上的認識，因為正如柏拉圖所言“我們是有侷限性的、有限定活動範圍的動物”***qtd，in Murdoch，The Fire and the Sun 84***。默多克提出，藝術家只有採用一種模糊的、凡人的、不完美的和暫時性的藝術形式，才能表現出人類生活中的偶合無序的本質。可是，由於人類生活的混亂和美學形式的模糊性和遊戲性，藝術做到最好也只能部分地解釋或者揭示這種本質。誠然，任何複雜的作品都包含作家選擇忽略的雜質和意外的事件，即使是最優美的藝術也是不完美的。默多克認為：“真人會毀滅神話，偶合無序會毀滅幻想併為想象開闢道路。想想俄羅斯人，那些描繪偶合無序的大師。太多的偶合無序當然可能把藝術變成報刊文章。但是因為現實是不完美的，藝術不應當太害怕不完美。文學必須永遠代表一場真人與意象之間的戰鬥；現在它需要的是關於前者的更強有力的、更復雜的概念”***“Against Dryness”294-5***。
最好的小說把對形式的使用與對偶合無序的尊重結合起來，以此把握住作品中的人物。默多克把藝術中的個人看成是一種不可削減的力量，只有在破碎的事物中才能把握，因為個人的真實通常打破小說的美學統一性，這種真實抵禦形式上的統一性，可以被無窮無盡地解釋，就像生活中的個人一樣。在藝術和生活兩個領域，任何達到了的統一性，都隨即表明自
身的臨時狀態。由藝術把握到的真理永遠都是破碎的真理，小說是一種臨時性的藝術形式，意識到自身的慰藉作用***Antonaceio 124***。默多克的任何一部新小說都不會在很長一段時間內給人最後一部小說的感覺。她在一次訪談中用了一個很形象化的比擬：“小說的本質就像一陣風吹過它，它上面有洞，它的意義部分地漏出來流向生活”***Bellamy 132***。
小說“最好地***也最令人尷尬地***象徵了藝術和生活的雜亂之間的密切關係”***Sage，“The Middle Ground”28***，因此，小說不應當設法給出終結，“與生活之間千絲萬縷的聯絡”註定了它們是不完美的。不完美和不完全是人性的證據，是每一個人的自由都有著侷限性的符號。默多克強調作者持之以恆的努力，而不是已完成的作品本身或者傑作之間的相互競爭。她和薩特一樣，尖銳地指出，創作藝術品不僅是“為了自由而鬥爭”，而且是“一項不會完成的任務”。她不贊同中產階級對傑作及其作者的偶像崇拜，而是倡導一種永不停息的鬥爭，與有限和臨時的成功進行的鬥爭。由於藝術也生存於一個所有的努力都必將失敗的環境中，因此，她主張“藝術不應當太害怕不完美”***“Against Dryness”295***。評論家薩格在1977年發表了一篇題為“對不完美的追求”的論文，指出默多克不僅無意於為讀者提供慰藉，而且故意創作不完整不完美的作品，以此擾亂讀者自鳴得意的心態。薩格用“不完美美學”來表達“小說追求的某種獨特幻覺”，在她看來，這與默多克從《好與善》***The Nice andthe Good，1968***之後滿懷信心地採用的一種模式有關，它“既強調豐富的細節，又強調它們的可隨意處置性”***Sage，“The Pursuit of Imperfection”68***。作為小說家，默多克的解決辦法證明她將自己的小說美學思想付諸了實踐，“她已經成為了這樣一位作家，任何關注文學未來的人必然會與之達成妥協，她代表目前英語世界可能找到的一種合理有效的創作程式”***Berthoff346***。
默多克在她本人的小說中，通常採用兩種方式來說明藝術的不完美性，一種方式是讓相當一部分“書或者手稿”被毀壞或者未完成。有評論家指出這正是假設的虛構形象的品質，即它們本質上處於“未成熟、臨時性、不完美的狀態”，這種狀態對默多克“這位柏拉圖主義者顯得如此重要”***Conradi 87***。薩格把這種傾向歸因於默多克的一種願望：她不僅要說明柏拉圖的信仰，即藝術是臨時性的和未完成的，而且要傳達出她對現代主義者強調
概念主導性的反對***Todd 88***。另一種方式是戲劇手段，如在情節發展中快速地變化和更換場景，也可以說這是喜劇方式。默多克強調，小說不論敘述的是多麼悲傷和可怕的事情，都是一種喜劇藝術形式，它“屬於一個廣闊的世界，一個荒誕、閒散、無知的世界”***Bellamy 132***。從美學上來說的，完全沒有喜劇性的小說是危險的，因為對生活準確的描繪應當是滑稽可笑的：
我認為所有的小說都是喜劇形式，是的，所有的小說。如果你將以小說的方式描寫
人類生活，或者至少以傳統小說的方式，你就不可能避免滑稽可笑，因為人類生活就是
滑稽可笑的。對任何事情的延伸描述***prolonged description***，都將產生某種滑稽可笑
的東西。不管怎麼說，一個故事的任何延伸文字***prolonged texture***都有巧智的空間
***places for wit***，有荒誕的東西存在的空間。***qtd，in Bove 193***
與詩歌和戲劇那種緊湊的形式相比，小說形式是一種質地鬆散的藝術形式，特別適合於它要傳達的真理，即“現實不是一個統一的整體”。人生中即使是最痛苦或嚴肅的一章，其實都包含著荒誕和幽默的成分。最成功的現實主義小說正是在這種形式中達到了形式與偶合無序的平衡。當默多克說“最高的散文藝術是把形式和對真實的尊重，連同真實的各種偶合無序的方式，結合起來”***“The Sublime and the Beautiful Revisited”286***時，她強調的是真實。現實是不完美的，因此藝術註定了是不完美的。
二
除了藝術是不完美的之外，默多克還認為，真實的藝術必須是非個人化的。試圖達到非個人化理想的努力，並不是20世紀作家不同尋常的衝動。非個人化是“東西神祕宗教之常言”***錢鍾書277***，也是東西方文學理論家談論較多的問題。陸機《文賦》中有“收視反聽，耽思傍訊”、“磬澄思以凝慮”等說法。劉勰在《神思篇》中更進一步標明：“陶鈞文思，貴在靜虛。”荀子在《解蔽篇》中提出“虛壹而靜”之術，用來作為以心知道的一種手段：“人何以知道?日：心。心何以知?日：虛壹而靜。”換言之，“心往往積藏了許多固定看法，包含了許多紛雜不一的成分，並且又往往是不由自主地運用著……不以自己心中原來積存的固定看法去損害將要準備接受的東西。這就叫做虛”***王元化136-7***。
從浪漫主義到現代主義，再到“作者死了”，非個人化的問題也許是作者理論中最佔主導優勢的理論，該理論是關於藝術的浪漫主義哲學的主要內容。布萊克反覆說要“破我”、“滅我”等，他在《彌爾頓》一詩中說：“在自我中，我為撒旦”***轉引自錢鍾書276***，柯爾律治主張“擁有天才就是生活在普世之中，不知自我”***qtd，in Nieol 9***，濟慈的“消極接受”概念更為人所知：“詩意的人物沒有自我……它是一切又什麼都不是”***Keats 836***。非個人化也是現代主義的重要主張。福樓拜主張，“作者在他的作品中應當像上帝在宇宙中，無處不在又無影無蹤”***qtd，in Nieol 9***。喬伊斯在《一個年輕藝術家的肖像》中把藝術家描繪成一個“在修剪指甲的令人乏味的神”***qtd，in Nieol 9***。默多克的小說理論和巴赫金的小說理論有極大的相似性，例如，巴赫金也強調一種非個人化理論，作者與他的人物應當保持一定的距離，尊重作品內在的獨特性。
默多克指出人有一種通過以自我為中心的臆想來看真實的傾向，真實往往因此被“歪曲”。對於人在臆想中尋找慰藉的這種幾乎難以抵抗的傾向，“藝術提供了最易於理解的例子，也提供了抵制這樣做的種種努力的例子，還提供了隨成功而來的對真實的洞察力。的確，成功微乎其微。幾乎所有的藝術都是一種臆想——慰藉的形式，很少藝術家成功地洞察到真實。藝術家的天賦很自然被現成地用來描繪一幅旨在慰藉和誇大作者本人的圖畫，它反映作者個人擺脫不了的思想和願望”***“On‘God’and‘Good’”64***。為了真實的藝術，藝術家必須消除臆想，不給自我留下空間。在這一點上默多克贊同T，s，艾略特的藝術觀。艾略特在著名的論文“傳統與個人才能”中指出，假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，常常會看到在他的作品中，不僅最好的部分，即便是最個人化的部分，也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。因此，他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸屬於更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。詩不是放縱感情，而是 逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西有何種意義。藝術的感情是非個人化的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達到非個人化的地步。他也不會知道應當做些什麼，除非他所生活於其中的，不但是現在而且是過去的時刻，除非他所意識到的不是死的，而是早已活著的東西***Eliot 30***。默多克在評論艾略特的觀點時指出，真實的藝術家都必須是非個人化的，不給自我留下空間，“他是那個情人，自己無關緊要，讓所有的東西都從他身上通過”***“The Sublime and theBeautiful Revisited”284***。
默多克強調，任何一個嘗試寫小說的人在與虛構的人物打交道時，都會在他採用的特殊形式中發現，消滅自己的個性或者說在藝術中達到非個人化的地步是何等困難***“The Sub—lime and the Beautiful Revisited’’283***，因為小說創作本身就是與作者的非個人化努力對立的行為。在她的小說及其包含的道德之間，就存在著這種奇怪的矛盾。根據她的藝術觀，小說被創作的過程本身就是一個不道德的行為，這是一個操縱和過度控制的行為。沒有一位藝術家想把一件未完成的作品呈現給世界，用它來代表自己的藝術觀。默多克的藝術像所有好藝術一樣，是具有結構並被很好地控制的，是一所幹淨整潔的房子，足以滿足她的英國中上層人物初步的道德需要。誠然，她的小說比絕大多數其他的小說更能把讀者的注意力吸引到作家的操縱和控制上。默多克終其一生都在尋找“非控制”和“非個人化”，目的是控制和消除作家以自我為中心的臆想。然而，她在創作的過程中顯然也在尋求控制。藝術品的完美有可能與完善人生的努力共存嗎?默多克沒有給出明確的答案，不過，我們可以肯定，她的藝術理論與她的倫理道德觀是合二為一的。
達到非個人化理想的困難還與小說的情節有關。默多克認為小說應該有情節，如果情節弱化，作家就必須有其他的東西。一般的小說既需要有情節，又需要有人物，情節和人物相輔相成。在她的小說中，許多人物本身就是情節設計者，也就是說，他們創造強制性的情節，對這個世界有自己的看法，然後強迫他人居住在自己虛構的世界裡***Bigsby 226***。其次，達到非個人化理想也和作家與作品的關係有關。每個作家都受到誘惑，藝術來自無意識，它們註定了是個人的情結和周圍的意象。如果沒有任何來自無意識的力量，作家就不能創作出藝術品。如果有這種力量，作家就要對此加以整理和安排，防止它墮入某種固定的形式，要用智慧來使形式不受制於無意識力量。每一位小說家都在冒險，他隨時都可能成為自己小說的強制者。最後，這種困難還與藝術中的獨裁成分有關。可以說，藝術中總是存在著一種獨裁的成分，它控制觀照者的想象和關注，如若不然，藝術品就不復存在。如果觀照者的注意力不能被藝術吸引和維持，他們就不會享受藝術。出於這幾方面的原因，小說中作者個人的特徵總是試圖顯現。
所謂“好的藝術”的一個標準就是它必須是非個人化的，避免表現創作者個人擺脫不了的思想和願望。作家表現真實的能力就看他在這一方面是否成功，藝術的消費者為了理解真實必須表現出足夠的“道德紀律”。默多克相信“讓自我沉默和排除，用清晰的眼光凝視和描繪自然，並非易事，要求一種道德紀律”***“On‘God’and‘Good’”64***。默多克在自己的創作中實踐非個人化理想，也就是把自我從作品中“驅逐”出去。她強調作者不得明顯地出現在自己的小說中，必須抵制誘惑，不向個人臆想屈服，不在自己的作品中體現作者個人的特徵和先驗圖式。人物的發展應當獨立於作者和作品中的其他人物，不屈從於情節的需要。
默多克長期以來通過藝術的不完美性和非個人化概念，強有力地傳達出她對生活和藝術的一種信念，也就是說，生活是任意的和不完整的，藝術在反映這些品質時不應當退縮。然而，她本人的小說在形式上又形成了一種自成一體的特點。讀者發現，要在她的信念和小說形式的特點之間進行調和，是非常困難的。如前所述，小說中那些戲劇化的和異想天開的“不可能”存在的插曲，導致了對默多克小說最嚴厲的批評。讀者不禁對她關於偶合無序和形式概念的可靠性產生懷疑。可是，像默多克這樣極具思想性的作家不可能沒有意識到這種不一致性。她提供給讀者的是關於‘形式與偶合無序’問題的“一種小說樣式的思考”***Todd 12***。
三
要理解默多克提供的“一種小說樣式的思考”，需要回到她關於小說人物的思考上。她以為，“一個能產生並欣賞偉大小說家的社會，看來是一個寬容和尊重他人存在的風氣會興旺的社會”***“The Sublime”276-7***。她敬慕莎士比亞對人物的寬容，這種寬容與在藝術中領悟和描繪“不太可能的事件”的能力有關，而且也因為他運用語言的技巧，他的語言“把事情粘合起來，向前流淌，而不使人物放不開手腳”***Todd 16***。在19世紀之前，除英國之外，莎士比亞的戲劇不被廣泛閱讀和上演，默多克卻稱他為現實主義小說之父，並不是出於眾人熟知的原因，
如在他的作品中，特別是他的歷史劇中的小酒館裡，到處都是來自社會底層的人物，而是因為他在人物塑造方面發起的革命。莎士比亞是塑造“自由人物”的先鋒，比如福斯塔法和哈姆雷特等，他們超越創作原則或情節所要求的模式，展現最深層的人性。莎士比亞的作品中充滿了自由古怪的人，他們被作為某種完全獨立於作者的人物而展示出來，默多克盛讚他是“最無形的作家”。一個自由的人物可以過著一種自相矛盾的生活。讀者應當記住真實的人就是這般複雜，在他們的性格中永遠不乏彼此矛盾的成分。正是人物的這種“始終不如一”的特點最終使得他們真實、可信和有趣，獨立於作者而自由存在。這也正是亞里斯多德在《詩學》第十五章中關於悲劇人物塑造部分提出的四個目的中的最後一個，所謂人物的“始終如一的始終不如一性”***consistent inconsistency***，而不是“始終不如一的始終如一性”***inconsistent consistency***。
在默多克的“一種小說樣式的思考”中，在藝術的形式要求範圍之內展現偶合無序的現實，還需要用上“似乎正確性”***plausibility***這個獨特的概念，這正是她的小說思考的內容。“似乎正確性”不同於“可信性”***credibility***和“可能性”***probability***，它表示“事件和行動發生了，不論看上去它們是多麼不可能，但是這種可能性的缺乏不被人覺得礙事；事實上在給定的小說中，看上去不太可能的行動和事件發生得完全恰如其分”***Todd 13***。對不太可能的事件應採取如同對待生活一般的寬容態度。要理解這個問題，亞里斯多德《詩學》中的相關論述無疑可以給我們部分啟發。亞里斯多德開始時把詩描寫為再現人類生活和思想的普遍性特徵，然而後來當他再次回到這個主題時，他把概念擴大了，指出詩遠遠不只是生活的一個記錄，實際情況的一個複製件，而是有力量處理不合情理的、不可信的、甚至是不可能的東西，這樣就把“精製的神話世界”也包含在內了。他強調“詩史更能容納不合情理之事”，每一件事都依賴於恰當的藝術處理手法，詩人必須能“以合宜的方式講述虛假之事”***169***。他解釋這包括通過增加細節使不可信的東西變得可信，“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取”***170***。以這樣一種方式“神奇的或超自然的事可能會被轉變成擁有連貫的、令人信服的形式，而不合情理的或不可能的事變得看上去是可能的和可信的事”***Atkins 104***。亞里斯多德指出，“就做詩的需要而言，一件不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取”***189***。
就默多克的作品而言，她寫作“不太可能的插曲”的部分原因，或許就是雖然它們是不可能發生的，但是它們是可信的。假如真的發生了，它們就會是像她的作品中表現的那樣。這就像莎士比亞的《暴風雨》中卡利班是不可能在人類社會存在的，但是假如它存在，它的行為就會是這樣的。另一個原因是默多克意欲藉此打破人的臆想。她有時在作品中表現人的?a href='//' target='_blank'>奶瓶尚Γ?蛭?魑?幻?帳跫遙??罡凶約河性鶉臥謐髕分斜硐終媸擔?苊饊峁┬榧俚奈拷濉６雜諶鬆?約叭思使叵擔?蘼凼撬?惱苧Щ故切∷擔?濟揮斜硐殖鮃恢擲止鄣奶?取Ｈ歡??按蟮囊帳跫夷芄話鎦?頤撬伎頰?齙氖瀾紓?盟?幕襖此擔?ldquo;包括可怕的和荒唐的”，她的觀點是“真實的人”比小說中創作出來的任何人都要更古怪，人的確“古怪得可怕”***Bellamy 137***。人都有祕密的夢想生活，這也是人的心理的一個明顯特徵。人的祕密相當有趣，小說家要戰勝這種祕密，設法對此進行理解。評論家康拉迪記錄下翻開默多克小說的感受“‘可是人是不會像這樣的’這種感受很快就被另一種感受所代替，‘也許人實際上就是這樣，覺得我們不是這樣的正是我們的錯覺’”***Conradi 5***。默多克在作品中用上那些“不太可能的插曲”，特別是出人意料的性關係、***、自殺或者巧合，目的是為了從讀者那裡得到一種反應，即讀者不僅認識到作者沒有在編造，真實的人會而且確實捲入到這樣的插曲中去了，而且看出這些插曲承載著某種它們出現在作品中就應當承載的重量。因此，某些行為不太可能或者某種情境不真實，這樣的問題就不應當再過分困擾我們了。真正的問題倒是讀者總是難以抵擋誘惑，情不自禁地把偶合無序轉化成某種形式，或多或少地給予自己一些慰藉。正如評論家託德指出的：“很難避免這樣的結論，默多克不僅在把玩小說中的人物對彼此的認識的不完全，而且在把玩讀者中存在的類似的不完全”***Todd 17***。
由此可見，默多克的理論和實踐之間所謂的矛盾與其說不可調和，不如說與我們思想中預設的形式有關。瓦爾特·佩特***Walter Pater***在其著作《文藝復興》中指出“我們所謂的倫理、哲學和宗教的穩定性，只不過是文化歷史丟擲的思想形式被石化為真實”***qtd，in Culler241***，在某種程度上，默多克是在做著與佩特類似的一件事，她以“一種小說樣式的思考”告訴人們真實並不存在於固有的形式之中。她關於小說中形式和偶合無序之間張力的處理方式，也為我們提供了一絲線索，來了解她作為哲學家在關於形而上學的著作中設法表達的一種統一性。在她的理想小說的概念中，形式和偶合無序這兩種相互衝突的力量，在一個複雜的美學統一體中結合起來。在她的道德理論中，她以一種相似的方式，調解形而上學和經驗主義之間的張力。她提出了一個複雜的形而上學統一體的概念，為偶合無序的個人及其道德努力提供了思想空間。
關鍵詞：默多克 小說 不完美性 非個人化
作者簡介：何偉文，上海交通大學外國語學院英語系教授，主要研究方向為西方古典文論、當代英國小說和19世紀英國散文。本文系國家社會科學基金“默多克小說研究”[專案編號：04CWW005]階段性成果之一。
艾麗絲·默多克***Iris Murdoch，1919-1999***是英國當代著名的小說家和哲學家，同時也是一位難能可貴的小說理論家。長期以來，評論界對她的小說信念和小說實踐之間存在的矛盾，莫衷一是。她堅信每一件藝術品都必須是一個“完整的作品”，具有很強的內部結構或形式。對於最高的藝術而言，這只是一個必要條件，而不是充分條件。最高的藝術能夠“揭示世界微小的、‘隨意’的細節，同時揭示它的完整統一性和形式”***Bryfonski 375***。這裡顯然存在著小說形式與它要反映的雜亂無章的真實之間的關係問題。默多克提出，理想的小說將試圖在兩者之間維持一種張力，一方面小說擁有封閉結構，另一方面小說中又存在著自由的人物，它們的獨立力量常常打破結構。換言之，兩種力量之間維持一種時常被打破的動態平衡。這樣的作品將有足夠的形式使之成為一件首尾連貫的藝術品，而人物的獨立和基本的偶合無序又沒有被剝奪，人物的命運不是作家早已在臆想中設定的，而是由作品創造性的模式來安排。默多克相信偉大的小說家不害怕偶合無序，在他們的小說中被描寫的人物是自由的，獨立於作者。
對於默多克的創作中存在的理論與實踐分離的現象，評論界從作者本人身上找到部分原因。她既是作家又是哲學家，既是小說家又是道德理論家。作為藝術家，她強烈地希望創造型別模式，用精美的構思來組織無固定形狀的混亂的現實；作為哲學家，她發現用這種必要的形式來替代生活中的偶合無序，是完全不可信的。把現實世界中難以預料的、無法完全理解的人性用一個濃縮後的、充滿整齊劃一的人物的形式世界來替代，默多克覺得這將太讓人失望。於是，她在評論以及哲學著作中指明的方向就不是她自己通常遵循的方向。這就產生了矛盾。她聲稱要尊重偶合無序，但是她的作品卻高度形式化；她反覆宣告生活是無固定形狀的，可是在她的作品中反映出來的卻是較強的形式和巧合。默多克在對待人物的態度上也存在著矛盾。作為哲學家，她強調個體的重要性，而在小說中，她對待人物的態度卻又正好相反。然而，用作家本人的哲學家和藝術家雙重身份，來解釋她的理論與實踐之間的矛盾，不能盡如人意。本文試圖說明這與默多克關於小說藝術的不完美性和非個人化特點的觀點有關，它反映了作者關於藝術形式和生活的偶合無序之間關係的“一種小說樣式的思考”。
一
在探討之前，我們有必要首先消除人們對默多克作品中存在的種種前後不一致、甚至矛盾和衝突等可能產生的消極看法。大凡熟悉柏拉圖、亞里斯多德著作的學者，不會不瞭解在先哲們留給後人的經典中，前後不一致、省略、矛盾、衝突等已然成為一種風格，對此哲學家羅素在他的《西方哲學史》中給出了一個令人忍俊不禁的解釋：“不能自圓其說的哲學絕不會完全正確，但是自圓其說的哲學滿可以全盤皆錯。最富有結果的各派哲學向來包含著顯眼的自相矛盾，但是正是為了這個緣故才部分正確”***143***。誠如斯言，默多克思想和作品中的矛盾同樣也成為一種動力。馬爾康姆·布拉德布利曾經說：“在我看來，默多克永遠在掙扎，這一事實本身似乎使作者保持了旺盛的創作力和永不停息的探索精神，使得她更像一位想象力豐富的藝術家，而不是對問題有清楚答案的藝術家”***Bradbury 246***。不過，除了矛盾構成動力一說之外，對於默多克的創作理論與實踐分離的現象，筆者以為背後的本質並非像看上去這麼簡單，它首先與作者關於小說藝術不完美性特點的思想有關。
在這一問題上，“與同時代的作家一樣，她是失敗的。她一直在思考著這種失敗是不是當代小說創作的集體無能，或者自莎士比亞以來，在語言和思想的歷史上，是否真的可能挖掘出不能把人物和形式結合起來的深層原因”***Todd 25***。默多克在1959年發表的一篇論文中寫到：“自由就是知道、理解並尊重我們自己之外的東西”***“The Sublime and the Beauti-ful Revisited”284***。一個人的自由，或者說自由或不自由的程度，取決於他對周圍世界的認識。認識在好與壞、完整與侷限之間存在程度的不同，可以肯定的是不存在一種絕對完美、至高無上的認識，因為正如柏拉圖所言“我們是有侷限性的、有限定活動範圍的動物”***qtd，in Murdoch，The Fire and the Sun 84***。默多克提出，藝術家只有採用一種模糊的、凡人的、不完美的和暫時性的藝術形式，才能表現出人類生活中的偶合無序的本質。可是，由於人類生活的混亂和美學形式的模糊性和遊戲性，藝術做到最好也只能部分地解釋或者揭示這種本質。誠然，任何複雜的作品都包含作家選擇忽略的雜質和意外的事件，即使是最優美的藝術也是不完美的。默多克認為：“真人會毀滅神話，偶合無序會毀滅幻想併為想象開闢道路。想想俄羅斯人，那些描繪偶合無序的大師。太多的偶合無序當然可能把藝術變成報刊文章。但是因為現實是不完美的，藝術不應當太害怕不完美。文學必須永遠代表一場真人與意象之間的戰鬥；現在它需要的是關於前者的更強有力的、更復雜的概念”***“Against Dryness”294-5***。
最好的小說把對形式的使用與對偶合無序的尊重結合起來，以此把握住作品中的人物。默多克把藝術中的個人看成是一種不可削減的力量，只有在破碎的事物中才能把握，因為個人的真實通常打破小說的美學統一性，這種真實抵禦形式上的統一性，可以被無窮無盡地解釋，就像生活中的個人一樣。在藝術和生活兩個領域，任何達到了的統一性，都隨即表明自
身的臨時狀態。由藝術把握到的真理永遠都是破碎的真理，小說是一種臨時性的藝術形式，意識到自身的慰藉作用***Antonaceio 124***。默多克的任何一部新小說都不會在很長一段時間內給人最後一部小說的感覺。她在一次訪談中用了一個很形象化的比擬：“小說的本質就像一陣風吹過它，它上面有洞，它的意義部分地漏出來流向生活”***Bellamy 132***。
小說“最好地***也最令人尷尬地***象徵了藝術和生活的雜亂之間的密切關係”***Sage，“The Middle Ground”28***，因此，小說不應當設法給出終結，“與生活之間千絲萬縷的聯絡”註定了它們是不完美的。不完美和不完全是人性的證據，是每一個人的自由都有著侷限性的符號。默多克強調作者持之以恆的努力，而不是已完成的作品本身或者傑作之間的相互競爭。她和薩特一樣，尖銳地指出，創作藝術品不僅是“為了自由而鬥爭”，而且是“一項不會完成的任務”。她不贊同中產階級對傑作及其作者的偶像崇拜，而是倡導一種永不停息的鬥爭，與有限和臨時的成功進行的鬥爭。由於藝術也生存於一個所有的努力都必將失敗的環境中，因此，她主張“藝術不應當太害怕不完美”***“Against Dryness”295***。評論家薩格在1977年發表了一篇題為“對不完美的追求”的論文，指出默多克不僅無意於為讀者提供慰藉，而且故意創作不完整不完美的作品，以此擾亂讀者自鳴得意的心態。薩格用“不完美美學”來表達“小說追求的某種獨特幻覺”，在她看來，這與默多克從《好與善》***The Nice andthe Good，1968***之後滿懷信心地採用的一種模式有關，它“既強調豐富的細節，又強調它們的可隨意處置性”***Sage，“The Pursuit of Imperfection”68***。作為小說家，默多克的解決辦法證明她將自己的小說美學思想付諸了實踐，“她已經成為了這樣一位作家，任何關注文學未來的人必然會與之達成妥協，她代表目前英語世界可能找到的一種合理有效的創作程式”***Berthoff346***。
默多克在她本人的小說中，通常採用兩種方式來說明藝術的不完美性，一種方式是讓相當一部分“書或者手稿”被毀壞或者未完成。有評論家指出這正是假設的虛構形象的品質，即它們本質上處於“未成熟、臨時性、不完美的狀態”，這種狀態對默多克“這位柏拉圖主義者顯得如此重要”***Conradi 87***。薩格把這種傾向歸因於默多克的一種願望：她不僅要說明柏拉圖的信仰，即藝術是臨時性的和未完成的，而且要傳達出她對現代主義者強調
概念主導性的反對***Todd 88***。另一種方式是戲劇手段，如在情節發展中快速地變化和更換場景，也可以說這是喜劇方式。默多克強調，小說不論敘述的是多麼悲傷和可怕的事情，都是一種喜劇藝術形式，它“屬於一個廣闊的世界，一個荒誕、閒散、無知的世界”***Bellamy 132***。從美學上來說的，完全沒有喜劇性的小說是危險的，因為對生活準確的描繪應當是滑稽可笑的：
我認為所有的小說都是喜劇形式，是的，所有的小說。如果你將以小說的方式描寫
人類生活，或者至少以傳統小說的方式，你就不可能避免滑稽可笑，因為人類生活就是
滑稽可笑的。對任何事情的延伸描述***prolonged description***，都將產生某種滑稽可笑
的東西。不管怎麼說，一個故事的任何延伸文字***prolonged texture***都有巧智的空間
***places for wit***，有荒誕的東西存在的空間。***qtd，in Bove 193***
與詩歌和戲劇那種緊湊的形式相比，小說形式是一種質地鬆散的藝術形式，特別適合於它要傳達的真理，即“現實不是一個統一的整體”。人生中即使是最痛苦或嚴肅的一章，其實都包含著荒誕和幽默的成分。最成功的現實主義小說正是在這種形式中達到了形式與偶合無序的平衡。當默多克說“最高的散文藝術是把形式和對真實的尊重，連同真實的各種偶合無序的方式，結合起來”***“The Sublime and the Beautiful Revisited”286***時，她強調的是真實。現實是不完美的，因此藝術註定了是不完美的。
二
除了藝術是不完美的之外，默多克還認為，真實的藝術必須是非個人化的。試圖達到非個人化理想的努力，並不是20世紀作家不同尋常的衝動。非個人化是“東西神祕宗教之常言”***錢鍾書277***，也是東西方文學理論家談論較多的問題。陸機《文賦》中有“收視反聽，耽思傍訊”、“磬澄思以凝慮”等說法。劉勰在《神思篇》中更進一步標明：“陶鈞文思，貴在靜虛。”荀子在《解蔽篇》中提出“虛壹而靜”之術，用來作為以心知道的一種手段：“人何以知道?日：心。心何以知?日：虛壹而靜。”換言之，“心往往積藏了許多固定看法，包含了許多紛雜不一的成分，並且又往往是不由自主地運用著……不以自己心中原來積存的固定看法去損害將要準備接受的東西。這就叫做虛”***王元化136-7***。
從浪漫主義到現代主義，再到“作者死了”，非個人化的問題也許是作者理論中最佔主導優勢的理論，該理論是關於藝術的浪漫主義哲學的主要內容。布萊克反覆說要“破我”、“滅我”等，他在《彌爾頓》一詩中說：“在自我中，我為撒旦”***轉引自錢鍾書276***，柯爾律治主張“擁有天才就是生活在普世之中，不知自我”***qtd，in Nieol 9***，濟慈的“消極接受”概念更為人所知：“詩意的人物沒有自我……它是一切又什麼都不是”***Keats 836***。非個人化也是現代主義的重要主張。福樓拜主張，“作者在他的作品中應當像上帝在宇宙中，無處不在又無影無蹤”***qtd，in Nieol 9***。喬伊斯在《一個年輕藝術家的肖像》中把藝術家描繪成一個“在修剪指甲的令人乏味的神”***qtd，in Nieol 9***。默多克的小說理論和巴赫金的小說理論有極大的相似性，例如，巴赫金也強調一種非個人化理論，作者與他的人物應當保持一定的距離，尊重作品內在的獨特性。
默多克指出人有一種通過以自我為中心的臆想來看真實的傾向，真實往往因此被“歪曲”。對於人在臆想中尋找慰藉的這種幾乎難以抵抗的傾向，“藝術提供了最易於理解的例子，也提供了抵制這樣做的種種努力的例子，還提供了隨成功而來的對真實的洞察力。的確，成功微乎其微。幾乎所有的藝術都是一種臆想——慰藉的形式，很少藝術家成功地洞察到真實。藝術家的天賦很自然被現成地用來描繪一幅旨在慰藉和誇大作者本人的圖畫，它反映作者個人擺脫不了的思想和願望”***“On‘God’and‘Good’”64***。為了真實的藝術，藝術家必須消除臆想，不給自我留下空間。在這一點上默多克贊同T，s，艾略特的藝術觀。艾略特在著名的論文“傳統與個人才能”中指出，假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，常常會看到在他的作品中，不僅最好的部分，即便是最個人化的部分，也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。因此，他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸屬於更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。詩不是放縱感情，而是 逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西有何種意義。藝術的感情是非個人化的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達到非個人化的地步。他也不會知道應當做些什麼，除非他所生活於其中的，不但是現在而且是過去的時刻，除非他所意識到的不是死的，而是早已活著的東西***Eliot 30***。默多克在評論艾略特的觀點時指出，真實的藝術家都必須是非個人化的，不給自我留下空間，“他是那個情人，自己無關緊要，讓所有的東西都從他身上通過”***“The Sublime and theBeautiful Revisited”284***。
默多克強調，任何一個嘗試寫小說的人在與虛構的人物打交道時，都會在他採用的特殊形式中發現，消滅自己的個性或者說在藝術中達到非個人化的地步是何等困難***“The Sub—lime and the Beautiful Revisited’’283***，因為小說創作本身就是與作者的非個人化努力對立的行為。在她的小說及其包含的道德之間，就存在著這種奇怪的矛盾。根據她的藝術觀，小說被創作的過程本身就是一個不道德的行為，這是一個操縱和過度控制的行為。沒有一位藝術家想把一件未完成的作品呈現給世界，用它來代表自己的藝術觀。默多克的藝術像所有好藝術一樣，是具有結構並被很好地控制的，是一所幹淨整潔的房子，足以滿足她的英國中上層人物初步的道德需要。誠然，她的小說比絕大多數其他的小說更能把讀者的注意力吸引到作家的操縱和控制上。默多克終其一生都在尋找“非控制”和“非個人化”，目的是控制和消除作家以自我為中心的臆想。然而，她在創作的過程中顯然也在尋求控制。藝術品的完美有可能與完善人生的努力共存嗎?默多克沒有給出明確的答案，不過，我們可以肯定，她的藝術理論與她的倫理道德觀是合二為一的。
達到非個人化理想的困難還與小說的情節有關。默多克認為小說應該有情節，如果情節弱化，作家就必須有其他的東西。一般的小說既需要有情節，又需要有人物，情節和人物相輔相成。在她的小說中，許多人物本身就是情節設計者，也就是說，他們創造強制性的情節，對這個世界有自己的看法，然後強迫他人居住在自己虛構的世界裡***Bigsby 226***。其次，達到非個人化理想也和作家與作品的關係有關。每個作家都受到誘惑，藝術來自無意識，它們註定了是個人的情結和周圍的意象。如果沒有任何來自無意識的力量，作家就不能創作出藝術品。如果有這種力量，作家就要對此加以整理和安排，防止它墮入某種固定的形式，要用智慧來使形式不受制於無意識力量。每一位小說家都在冒險，他隨時都可能成為自己小說的強制者。最後，這種困難還與藝術中的獨裁成分有關。可以說，藝術中總是存在著一種獨裁的成分，它控制觀照者的想象和關注，如若不然，藝術品就不復存在。如果觀照者的注意力不能被藝術吸引和維持，他們就不會享受藝術。出於這幾方面的原因，小說中作者個人的特徵總是試圖顯現。
所謂“好的藝術”的一個標準就是它必須是非個人化的，避免表現創作者個人擺脫不了的思想和願望。作家表現真實的能力就看他在這一方面是否成功，藝術的消費者為了理解真實必須表現出足夠的“道德紀律”。默多克相信“讓自我沉默和排除，用清晰的眼光凝視和描繪自然，並非易事，要求一種道德紀律”***“On‘God’and‘Good’”64***。默多克在自己的創作中實踐非個人化理想，也就是把自我從作品中“驅逐”出去。她強調作者不得明顯地出現在自己的小說中，必須抵制誘惑，不向個人臆想屈服，不在自己的作品中體現作者個人的特徵和先驗圖式。人物的發展應當獨立於作者和作品中的其他人物，不屈從於情節的需要。
默多克長期以來通過藝術的不完美性和非個人化概念，強有力地傳達出她對生活和藝術的一種信念，也就是說，生活是任意的和不完整的，藝術在反映這些品質時不應當退縮。然而，她本人的小說在形式上又形成了一種自成一體的特點。讀者發現，要在她的信念和小說形式的特點之間進行調和，是非常困難的。如前所述，小說中那些戲劇化的和異想天開的“不可能”存在的插曲，導致了對默多克小說最嚴厲的批評。讀者不禁對她關於偶合無序和形式概念的可靠性產生懷疑。可是，像默多克這樣極具思想性的作家不可能沒有意識到這種不一致性。她提供給讀者的是關於‘形式與偶合無序’問題的“一種小說樣式的思考”***Todd 12***。
三
要理解默多克提供的“一種小說樣式的思考”，需要回到她關於小說人物的思考上。她以為，“一個能產生並欣賞偉大小說家的社會，看來是一個寬容和尊重他人存在的風氣會興旺的社會”***“The Sublime”276-7***。她敬慕莎士比亞對人物的寬容，這種寬容與在藝術中領悟和描繪“不太可能的事件”的能力有關，而且也因為他運用語言的技巧，他的語言“把事情粘合起來，向前流淌，而不使人物放不開手腳”***Todd 16***。在19世紀之前，除英國之外，莎士比亞的戲劇不被廣泛閱讀和上演，默多克卻稱他為現實主義小說之父，並不是出於眾人熟知的原因，
如在他的作品中，特別是他的歷史劇中的小酒館裡，到處都是來自社會底層的人物，而是因為他在人物塑造方面發起的革命。莎士比亞是塑造“自由人物”的先鋒，比如福斯塔法和哈姆雷特等，他們超越創作原則或情節所要求的模式，展現最深層的人性。莎士比亞的作品中充滿了自由古怪的人，他們被作為某種完全獨立於作者的人物而展示出來，默多克盛讚他是“最無形的作家”。一個自由的人物可以過著一種自相矛盾的生活。讀者應當記住真實的人就是這般複雜，在他們的性格中永遠不乏彼此矛盾的成分。正是人物的這種“始終不如一”的特點最終使得他們真實、可信和有趣，獨立於作者而自由存在。這也正是亞里斯多德在《詩學》第十五章中關於悲劇人物塑造部分提出的四個目的中的最後一個，所謂人物的“始終如一的始終不如一性”***consistent inconsistency***，而不是“始終不如一的始終如一性”***inconsistent consistency***。
在默多克的“一種小說樣式的思考”中，在藝術的形式要求範圍之內展現偶合無序的現實，還需要用上“似乎正確性”***plausibility***這個獨特的概念，這正是她的小說思考的內容。“似乎正確性”不同於“可信性”***credibility***和“可能性”***probability***，它表示“事件和行動發生了，不論看上去它們是多麼不可能，但是這種可能性的缺乏不被人覺得礙事；事實上在給定的小說中，看上去不太可能的行動和事件發生得完全恰如其分”***Todd 13***。對不太可能的事件應採取如同對待生活一般的寬容態度。要理解這個問題，亞里斯多德《詩學》中的相關論述無疑可以給我們部分啟發。亞里斯多德開始時把詩描寫為再現人類生活和思想的普遍性特徵，然而後來當他再次回到這個主題時，他把概念擴大了，指出詩遠遠不只是生活的一個記錄，實際情況的一個複製件，而是有力量處理不合情理的、不可信的、甚至是不可能的東西，這樣就把“精製的神話世界”也包含在內了。他強調“詩史更能容納不合情理之事”，每一件事都依賴於恰當的藝術處理手法，詩人必須能“以合宜的方式講述虛假之事”***169***。他解釋這包括通過增加細節使不可信的東西變得可信，“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取”***170***。以這樣一種方式“神奇的或超自然的事可能會被轉變成擁有連貫的、令人信服的形式，而不合情理的或不可能的事變得看上去是可能的和可信的事”***Atkins 104***。亞里斯多德指出，“就做詩的需要而言，一件不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取”***189***。
就默多克的作品而言，她寫作“不太可能的插曲”的部分原因，或許就是雖然它們是不可能發生的，但是它們是可信的。假如真的發生了，它們就會是像她的作品中表現的那樣。這就像莎士比亞的《暴風雨》中卡利班是不可能在人類社會存在的，但是假如它存在，它的行為就會是這樣的。另一個原因是默多克意欲藉此打破人的臆想。她有時在作品中表現人的?a href='//' target='_blank'>奶瓶尚Γ?蛭?魑?幻?帳跫遙??罡凶約河性鶉臥謐髕分斜硐終媸擔?苊饊峁┬榧俚奈拷濉６雜諶鬆?約叭思使叵擔?蘼凼撬?惱苧Щ故切∷擔?濟揮斜硐殖鮃恢擲止鄣奶?取Ｈ歡??按蟮囊帳跫夷芄話鎦?頤撬伎頰?齙氖瀾紓?盟?幕襖此擔?ldquo;包括可怕的和荒唐的”，她的觀點是“真實的人”比小說中創作出來的任何人都要更古怪，人的確“古怪得可怕”***Bellamy 137***。人都有祕密的夢想生活，這也是人的心理的一個明顯特徵。人的祕密相當有趣，小說家要戰勝這種祕密，設法對此進行理解。評論家康拉迪記錄下翻開默多克小說的感受“‘可是人是不會像這樣的’這種感受很快就被另一種感受所代替，‘也許人實際上就是這樣，覺得我們不是這樣的正是我們的錯覺’”***Conradi 5***。默多克在作品中用上那些“不太可能的插曲”，特別是出人意料的性關係、***、自殺或者巧合，目的是為了從讀者那裡得到一種反應，即讀者不僅認識到作者沒有在編造，真實的人會而且確實捲入到這樣的插曲中去了，而且看出這些插曲承載著某種它們出現在作品中就應當承載的重量。因此，某些行為不太可能或者某種情境不真實，這樣的問題就不應當再過分困擾我們了。真正的問題倒是讀者總是難以抵擋誘惑，情不自禁地把偶合無序轉化成某種形式，或多或少地給予自己一些慰藉。正如評論家託德指出的：“很難避免這樣的結論，默多克不僅在把玩小說中的人物對彼此的認識的不完全，而且在把玩讀者中存在的類似的不完全”***Todd 17***。
由此可見，默多克的理論和實踐之間所謂的矛盾與其說不可調和，不如說與我們思想中預設的形式有關。瓦爾特·佩特***Walter Pater***在其著作《文藝復興》中指出“我們所謂的倫理、哲學和宗教的穩定性，只不過是文化歷史丟擲的思想形式被石化為真實”***qtd，in Culler241***，在某種程度上，默多克是在做著與佩特類似的一件事，她以“一種小說樣式的思考”告訴人們真實並不存在於固有的形式之中。她關於小說中形式和偶合無序之間張力的處理方式，也為我們提供了一絲線索，來了解她作為哲學家在關於形而上學的著作中設法表達的一種統一性。在她的理想小說的概念中，形式和偶合無序這兩種相互衝突的力量，在一個複雜的美學統一體中結合起來。在她的道德理論中，她以一種相似的方式，調解形而上學和經驗主義之間的張力。她提出了一個複雜的形而上學統一體的概念，為偶合無序的個人及其道德努力提供了思想空間。
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