大眾文化與文化民族主義
摘要：隨著大眾文化的發展，原本以精英分子為主力的文化民族主義開始在大眾文化中大行其道。文化民族主義的一般性特徵，如語言中心主義、跨國性、穩定性等，在大眾文化中均有明顯表現，而文化的角色則有所變化。近年來的文化民族主義熱情，有複雜的原因，如果在大眾文化的視角下來審視，則市場性和可讀性是重要因素。大眾文化中的文化民族主義，有助於增強民族自信心，促進文化生態的多樣性。但不能以獨特性的名義拒絕普世性。把民族文化製成消費品，這無可厚非，只是不要為了獵奇而歪曲傳統。以文化民族主義為賣點，也未嘗不可，但不能走向狹隘偏執。
關鍵詞：大眾文化：文化民族主義；市場
文化民族主義即是以民族文化為旗幟，掌握了文化資源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，從晚清“洋務派”到新近的“新儒家”，都是如此。對於文化民族主義的研究，一直也是以精英文化為主要物件。近年來，隨著大眾文化和大眾傳媒的發達，以及雅俗文化的互動，文化民族主義在大眾文化中開始大行其道；需要深入的研究。
一、大眾文化中的文化民族主義之特徵
民族是一種文化現象，“共同文化”往往成為判定民族的標準。民族主義者大多會推崇民族文化，像“五四”新文化運動倡導者那種反傳統的民族主義者，並非民族主義的常態。況且“五四”諸人也並非一味反傳統，如一到國外就大肆推廣中華文化的胡適就常被論者作為這方面的例子。因此，弘揚傳統文化，是大多數民族主義的題中應有之義。既如此，又何必在民族主義前冠以“文化”二字呢?這有兩個原因，其一，是為了說明德國式的民族主義在起源、路徑上與英法式民族主義的區別。以赫爾德、費希特等人為代表的德國民族主義者們通過民族語言和文化來喚起民族意識，故被稱為文化民族主義。其二，是為了說明那些把訴求、關注點集中在文化方面的民族主義。鄭師渠認為：“從普遍的意義上說，所謂文化民族主義，實為民族主義在文化問題上的集中表現。”有些民族主義者，如梁漱溟，其關注的焦點並非民族國家或民族經濟，而首先是民族文化，像這種民族主義，我們也稱之為文化民族主義。這樣，我們就可以給文化民族主義下一個工作定義：文化民族主義是強調民族文化的優越性和獨特性，以弘揚民族文化為己任的民族主義。而民族文化則包括語言、傳統、道德、習俗、審美觀、價值觀等。
其一，語言中心主義。語言問題，對於政治或經濟民族主義來說並不很重要，但卻是文化民族主義最關切的，語言是文化的根基所在。費希特在《對德意志民族的演講》中說：“凡在能找到一種特定語言的地方，那裡也就存在著一個特定的民族，它有權獨立自主地操心自己的事務，自己治理自己，這個說法無疑是真實的；同樣，我們也可以反過來說，如果一個民族不再自己治理自己，它也就應當放棄自己的語言，而與征服者融合到一起，以產生一種統一局面、內部和平和對不復存在的各種情況的完全遺忘……德國在過去已經分裂為許多分離的國家，它幾乎只有通過著作家的工具，即通過語言和文字，才被結合為共同的整體。”在歌曲《本草綱目》***2006***中，周杰倫唱到：“如果華佗再世，祟洋都被醫治。外邦來學漢字，激發我民族意識。”同樣來自臺灣的S，H，E，推出的結合了繞口令和RAP的《中國話》***2007***更是語言中心的文化民族主義在流行音樂中的集中表現：
其二，跨國性。在全球化的今天，移民往往身居一國，而在文化上則心繫母國，發達的大眾傳媒也使得這種文化聯絡變得很容易。有人認為“一個人了美國籍的成年中國人在政治上可能效忠美國。但在此後幾十年內仍然會認同中國文化，而且可能在很大程度上將此認同傳給子孫。”此外，當今世界大部分文明都是跨國性的。這些都成為文化民族主義跨國性的基礎。鼓吹中國傳統文化最力者，常常是海外華裔學者，近年來海歸學者也成為一支生力軍。美籍歌手王力巨集在《龍的傳人》***2000***中唱的“別人的土地上我成長，長成以後是龍的傳人”，就是文化民族主義跨國性的生動寫照，
其三，穩定性。“當集體認同主要建立在文化成分比如種姓、族群、宗教教派和民族等的基礎之上時，認同感就最為強烈。然而，其他型別的集體認同比如階級、區域等，只作為利益集團發揮作用並且因此在達到它們的目的之後非常易於消融，文化的共同體則要穩定得多，因為建構文化共同體的文化成分如記憶、價值觀、象徵、神話和傳統等趨向於持久穩定和緊固。”憑藉文化認同的高度穩定性，猶太人居然復活了大流散之後失去了口語的希伯來語。對於有著幾千年歷史的中華文化來說，穩定性更是不言而喻。在“走向世界”呼聲高漲的20世紀80年代前期，由戴念慈設計、1985年落成於山東曲阜的闕里賓舍，就在一片質疑聲後採取了傳統建築的風格。儘管流行音樂是舶來品，而且走馬燈似地更新，但從上世紀80年代流行音樂勃興以來，就有一直有“中國風”一脈：鄧麗君的歌曲從歌詞到作曲，都具有鮮明的民族審美風格，《但願人長久》、《在水一方》等直接取自古詩詞。1995流行樂壇曾掀起“中國風”，《中華民謠》、《九月九的酒》、《大中國》等曾大為流行。到了新世紀，中國風終於蔚為大觀。
大眾文化中的文化民族主義還有其自身的特點，主要是文化的角色不同於傳統的文化民族主義。在文化民族主義的發源地德國，文化是政治的手段，“人文時期”的德國民族主義者發現，德意志能用以相號召的，也就剩下文化了。於是“文化搭臺，政治唱戲”，借文化凝聚民心，建立統一的民族國家。這樣的功能很合民族主義者的胃口，文化民族主義因為有助於落後而古老的民族重建信心而獲得廣泛傳播。中國文化民族主義肇始於晚清“中體西用”論，主流思路大抵是以西方的科學技術解決物質問題，而以中國文化解決精神問題***至於制度問題，則存在較大的分歧***。就像羅素所說的那樣：“這就是中國新青年應該訂立的目標：儲存中國人的文雅、謙讓、正直、和氣等特性，把西方科學的知識應用到中國的實際問題中。”在文化民族主義精英眼裡，傳統文化責任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而對大眾文化來說，文化已經不再肩負如此沉重的使命。大眾文化中的文化民族主義，是文化搭臺，娛樂唱戲，最終是經濟唱戲。從《雙截棍》到《千里之外》，周杰倫中國風的基本公式是：仿古歌詞+國術+民樂。有人會認為，這隻有傳統文化之皮毛，甚至是“偽傳統”***就像“十博 士”曾義正詞嚴地指責于丹那樣***，孰料大眾需要的恰恰就是皮毛。千萬不要以為大眾真的喜歡“國學”，城裡人喜歡“農家樂”，文藝界人士以信佛為榮，若真讓這些紅男綠女到農村、寺廟去生活，他們是不幹的。娛樂的邏輯是：別當真。套用一句網路話語：“哥聽的不是傳統，是新奇。”
二、大眾文化視角下的文化民族主義之成因
我認為包括“國學熱”在內的大量文化民族主義現象，都屬於大眾文化的範疇，因此應該放在大眾文化的視角下來加以審視。如果我們不把簡單的問題複雜化，大眾文化就是為大眾的文化，即市場經濟條件下為了娛樂大眾，並以此獲取利潤，而批量生產的文化。大眾文化的兩大特性促使其走向文化民族主義：市場性和可讀性。
首先是市場需求。在所有認同***如階級、職業、性別、黨派等等***中，文化認同最廣泛。在最廣泛的意義上講，每個人都是文化民族主義者，只不過認同物件、自覺程度、投入程度不同罷了，說到底人不可能脫離文化而赤裸裸地存在。後發現代化國家的“先覺者”，最初的民族主義者，在建立民族國家時，就常祭起民族文化的大旗。近代中國最早一批民族主義者，都是文化民族主義者。為什麼會如此?因為文化認同最廣泛，最易喚起共同意識。到了市場經濟時代，這種廣泛性又為大眾文化提供了廣闊的市場。無孔不入的大眾文化發現，傳統文化也是可以做成消費品的。文化民族主義於是成為取悅大眾，開啟市場的法寶之一，周杰倫的成功，是由於他在適當的時候做了適當的事情，即在大眾最需要文化民族主義的時候，適時推出了相應的產品***于丹和“國學熱”也可以做如是解***。他說：“我每張專輯裡一定要有一首‘中國風’。”他迄今為止每張專輯裡面傳唱最廣的，也是“中國風”歌曲。也許周杰倫的確熱愛中華文化，不過他可能更熱愛中國市場。對於流行音樂來說，如果不能獲得歌迷的首肯，僅憑歌手個人的喜好，是走不遠的。王力巨集早在九十年代末期就開始出唱片了，不過一直銷量平平，真正讓他名聲大噪的，是他自稱為“Chinked－Out"，大量採用了中國傳統音樂元素的專輯《心中的日月》***2004***和《蓋世英雄》***2005***。他不僅以此贏得中國內地市場，而且以“華人嘻哈”風格走向世界***《心中的日月》是第一個入圍格萊美的華語流行專輯***。在流行樂壇，許多歌手都曾以文化民族主義為賣點，有些像李安的《臥虎藏龍》那樣成功了，另一些則像陳凱歌的《無極》那樣失敗了。
當然，市場之所以會產生文化民族主義需求，除了文化認同的廣泛性之外，還與中國的歷史與現實有關，這方面已經形成了一些共識，概括起來就是：近代百年屈辱史造成的悲情意識，與近年來經濟增長、大國崛起相對照，而形成的“揚眉吐氣”之感，這種感覺需要從文化方面加以表徵，這自然就是以漢語為中心的中華文化***競技體育是另一個重要領域***；社會轉型過程中的道德滑坡、信仰缺失、現代病所引起的“懷舊”和現代性反思；以及文化、經濟全球化帶來“文化危機”焦慮。揚眉吐氣感可以說是全民性的，而現代性反思和文化危機感主要是發生在精英文化，然後通過大眾傳媒、教育機構向大眾文化滲透，並最終在大眾文化中產生迴響。
對市場而言，有需求就有商機，沒有需求就製造需求。恰如有的官員在搞政績工程時所說：“有條件要上，沒有條件創造條件也要上!”馬爾庫塞稱之為“虛假需要”：“現行的大多數需要，諸如休息、娛樂、按廣告宣傳來處世和消費、愛和恨別人之所愛和所恨，都屬於虛假的需要這一範疇之列。”民族主義情緒，既有樸素的認同做基礎，也可以人為地製造。所以，形形色色的民族主義，不僅僅是文化的，舉凡政治的，經濟的，宗教的，語言的，都可以成為大眾文化的賣點：講述中國武術打敗日本空手道、西方拳擊術的電影《葉問》***2008，2010***獲得極高票房，其中《葉問》2在中國大陸的票房突破了2億元。經濟學家郎鹹平的《新帝國主義在中國》等“郎鹹平說”系列“百姓經濟學”圖書也頗為暢銷，有媒體釋出2010年“中國作家富豪榜”，郎式以600萬版稅位列第六。與此類似的還有宋鴻兵的《貨幣戰爭》。至於20世紀90年代的《中國可以說不》更是圖書市場的一次成功運作，據稱其銷量達到了300萬冊……
其次是大眾文化的可讀性，即既有趣又易於理解的特性。如果承認文化是生活方式，就得承認文化的民族性。從這個角度可以把文化分成三種形態：本土文化，異質文化，以及作為這兩者的交集的通識文化。即使在全球化的時代，跨文化的理解也不是那麼容易的。霍夫斯泰德認為人們對待異質文化會經歷三個階段：首先是好奇期***curiosity***，如果來訪者留下來並試圖在當地開展工作，第二階段就開始了，即民族中心主義階段***ethnocentrism***，當地人以本土文化的標準評價客人***結果常常是負面的***。如果經常有外國人來訪，就可能會發展到第三個階段，即多中心主義階段***polycentrism***，承認評價不同型別的人應該有不同的標準。我以為三個階段並不是像進化過程那樣依次更替的，進入了多中心主義階段並不意味著前兩個階段就消失了，事實是，大部分社會是三者並存。只有少數視野開闊、理解能力強的人，才能進入多中心主義階段。這些人能不囿於自身的經驗、視野，較快地理解陌生的文化，對之持“瞭解之同情”的態度，這些人就是社會的精英。而大多數人是難以擺脫好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周圍的事物時過於依賴自身的經驗、職業、專業、視界***“理解的前結構”***，而非尊重事物的本來面目，這就容易產生偏見、歧視。這些人就是大眾。阿諾德認為文化***他說的文化當然是高雅文化，在阿諾德那裡，大眾文化是不能稱為“文化”的***是對完美的追尋，而完美就是指超越自我中心，擺脫狹隘、偏執，大眾“最大的缺陷就是狹隘、偏執、不全面。總之，他們有的是我們所說‘小家子氣’，少的是我們所說的‘完整性’。”反諷的是，阿諾德對大眾的看法本身就是狹隘偏執的。不過他的論點還是有助於理解大眾和大眾文化。對於大眾來說，異質文化理解起來較難，大眾文化追求可讀性，其原則是絕不挑戰大眾的理解力，所以要減少異質文化的比例，我認為這就是大眾文化的文化民族主義得以發生的基礎之一。
當它面對國內市場時，要以本土文化為主，按照本土文化的價值觀、道德觀、審美觀、生活習慣製作。為了讓群眾喜聞樂見，就必須要民族化。某些型別的大眾文化，如肥皂劇、言情小說等就尤其如此，比如，“當我們看李安的《臥虎藏龍》的時候，可以發現，片中為了迎合全球觀眾們的品味，社會等級和孝道被淡化，世俗的愛情被凸出，但是當故事被改變成針對現代中國市場的電視劇的時候，同樣的特定價值觀又佔據了傳統的地位。”有人感嘆：毛澤東提倡群眾喜聞樂見的“中國作風”、“中國氣派”，政治力量用了幾十年沒有做到的“民族化”，市場在一夜之間就做到了。民族化不等於民族主義，由“化”到“主義”，是一個意識形態化的過程，當民族化成為教條時，就演變為文化民族主義。
當它的目標是海外市場時，則要擴大通識文化的比例，這部分仍然是本土的，但又不僅僅是本土的，是“通用部分”。有論者分析“韓流”說：“為了削弱文化差異的消極影響，擴大國外市場對本國產品的需求，韓國注重在基本的主流文化背景下融入標準化因素，例如明星、飾品、手機、飲食、美容等。韓劇《大長今》的背景文化雖然是韓國宮廷生活，但卻融入了各國人民喜歡和注重的養生、美食、美容等知識，悄然進入人們的心中。”他所說的“各國人民”，其實主要是東亞、東南亞各國。韓國大眾文化的民族文化色彩比較強，但《大長今》擴大了通識文化的比例，不過其“通識性”是對於東亞文化圈而言的，所以它的流行地主要在東亞和東南亞。湖南衛視2011年2月至3月播出的《回家的誘惑》，改編自韓劇《妻子的誘惑》，穩居這個時段國內27個城市收視率第一，超過了《大長今》。《回家的誘惑》表現的是典型的東方式家庭倫理，由於突出了東亞文化圈內的通識性，所以被改編成國產劇後還能獲得國內觀眾的認可。這個例子也說明了本土文化的市場力量。與韓劇強調東亞文化通識性相比，美國電影則更重視全球文化通識性，所以它能在全球風行。張巨集偉認為“美國在發展文化產業中更注重文化產品文化要素的普適性，因此，在文化產品的生產過程中美國企業潛意識地會使用更加標準化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。從這個角度來看，美國的文化產品一開始就帶有全球性的文化求同特質，這也使得美國文化產品在全球受到普遍的喜好。”這種大眾文化看似“全球化”，實則仍是民族化，甚至可能是文化民族主義的，好萊塢電影裡的美國中心主義就屢見不鮮，正因為如此，許多國家才擔心美國電影的“文化侵略”，會導致本土文化的瓦解。許多人都想當然地以為全球化時代的大眾文化是“均質化”的，然而文化真的可能都是全球一樣的嗎?在中國，好萊塢電影需要中文字幕，麥當勞也出售豆漿油條。***這是不是時髦的後殖民理論家所謂的“混雜化”?***即便是在英美之間，大眾文化的差異也是顯而易見的。
剩下的就是異質文化了，這部分當然也是可以消費的，不過作不了主食，只能做配料，或是偶爾一試的風味小吃。做法有三：其一是改寫***也有可能是歪曲***，使之變得可讀，比如迪士尼的《花木蘭》；其二是作為獵奇物件，如《大紅燈籠高高掛》；其三是作為本土文化的襯托或對手，如電視劇《劉老根》中那個痴迷於“二人轉”的外國人，或某些好萊塢電影中的華人形象。
三、結束語
在全民娛樂的時代，大眾文化可謂無所不在，這樣的廣泛性要求我們特別審慎地對待大眾文化的影響。大眾文化中的文化民族主義熱情，對於增強民族自信，弘揚中華文化，以及促進世界文化生態的多樣性，都是有益的。但如果陷入狹隘偏執，唯我獨尊，以獨特性的名義拒絕普世性，文化民族主義則變成“反啟蒙的民族主義”，是極為有害的。把民族文化製成消費品，這無可厚非，只是不要一味獵奇。以文化民族主義為賣點，也未嘗不可，如果既能娛樂又能增強民族自信心和凝聚力，還促進了文化產業之發展，不失為一件好事。然而要做到這一點卻很不容易，從自信到自大不過一步之遙，文化民族主義是一柄雙刃劍，正如市場也是雙刃劍一樣，如果真在沒有需求的地方製造需求，那就類似於玩火了。
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關鍵詞：大眾文化：文化民族主義；市場
文化民族主義即是以民族文化為旗幟，掌握了文化資源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，從晚清“洋務派”到新近的“新儒家”，都是如此。對於文化民族主義的研究，一直也是以精英文化為主要物件。近年來，隨著大眾文化和大眾傳媒的發達，以及雅俗文化的互動，文化民族主義在大眾文化中開始大行其道；需要深入的研究。
一、大眾文化中的文化民族主義之特徵
民族是一種文化現象，“共同文化”往往成為判定民族的標準。民族主義者大多會推崇民族文化，像“五四”新文化運動倡導者那種反傳統的民族主義者，並非民族主義的常態。況且“五四”諸人也並非一味反傳統，如一到國外就大肆推廣中華文化的胡適就常被論者作為這方面的例子。因此，弘揚傳統文化，是大多數民族主義的題中應有之義。既如此，又何必在民族主義前冠以“文化”二字呢?這有兩個原因，其一，是為了說明德國式的民族主義在起源、路徑上與英法式民族主義的區別。以赫爾德、費希特等人為代表的德國民族主義者們通過民族語言和文化來喚起民族意識，故被稱為文化民族主義。其二，是為了說明那些把訴求、關注點集中在文化方面的民族主義。鄭師渠認為：“從普遍的意義上說，所謂文化民族主義，實為民族主義在文化問題上的集中表現。”有些民族主義者，如梁漱溟，其關注的焦點並非民族國家或民族經濟，而首先是民族文化，像這種民族主義，我們也稱之為文化民族主義。這樣，我們就可以給文化民族主義下一個工作定義：文化民族主義是強調民族文化的優越性和獨特性，以弘揚民族文化為己任的民族主義。而民族文化則包括語言、傳統、道德、習俗、審美觀、價值觀等。
其一，語言中心主義。語言問題，對於政治或經濟民族主義來說並不很重要，但卻是文化民族主義最關切的，語言是文化的根基所在。費希特在《對德意志民族的演講》中說：“凡在能找到一種特定語言的地方，那裡也就存在著一個特定的民族，它有權獨立自主地操心自己的事務，自己治理自己，這個說法無疑是真實的；同樣，我們也可以反過來說，如果一個民族不再自己治理自己，它也就應當放棄自己的語言，而與征服者融合到一起，以產生一種統一局面、內部和平和對不復存在的各種情況的完全遺忘……德國在過去已經分裂為許多分離的國家，它幾乎只有通過著作家的工具，即通過語言和文字，才被結合為共同的整體。”在歌曲《本草綱目》***2006***中，周杰倫唱到：“如果華佗再世，祟洋都被醫治。外邦來學漢字，激發我民族意識。”同樣來自臺灣的S，H，E，推出的結合了繞口令和RAP的《中國話》***2007***更是語言中心的文化民族主義在流行音樂中的集中表現：
其二，跨國性。在全球化的今天，移民往往身居一國，而在文化上則心繫母國，發達的大眾傳媒也使得這種文化聯絡變得很容易。有人認為“一個人了美國籍的成年中國人在政治上可能效忠美國。但在此後幾十年內仍然會認同中國文化，而且可能在很大程度上將此認同傳給子孫。”此外，當今世界大部分文明都是跨國性的。這些都成為文化民族主義跨國性的基礎。鼓吹中國傳統文化最力者，常常是海外華裔學者，近年來海歸學者也成為一支生力軍。美籍歌手王力巨集在《龍的傳人》***2000***中唱的“別人的土地上我成長，長成以後是龍的傳人”，就是文化民族主義跨國性的生動寫照，
其三，穩定性。“當集體認同主要建立在文化成分比如種姓、族群、宗教教派和民族等的基礎之上時，認同感就最為強烈。然而，其他型別的集體認同比如階級、區域等，只作為利益集團發揮作用並且因此在達到它們的目的之後非常易於消融，文化的共同體則要穩定得多，因為建構文化共同體的文化成分如記憶、價值觀、象徵、神話和傳統等趨向於持久穩定和緊固。”憑藉文化認同的高度穩定性，猶太人居然復活了大流散之後失去了口語的希伯來語。對於有著幾千年歷史的中華文化來說，穩定性更是不言而喻。在“走向世界”呼聲高漲的20世紀80年代前期，由戴念慈設計、1985年落成於山東曲阜的闕里賓舍，就在一片質疑聲後採取了傳統建築的風格。儘管流行音樂是舶來品，而且走馬燈似地更新，但從上世紀80年代流行音樂勃興以來，就有一直有“中國風”一脈：鄧麗君的歌曲從歌詞到作曲，都具有鮮明的民族審美風格，《但願人長久》、《在水一方》等直接取自古詩詞。1995流行樂壇曾掀起“中國風”，《中華民謠》、《九月九的酒》、《大中國》等曾大為流行。到了新世紀，中國風終於蔚為大觀。
大眾文化中的文化民族主義還有其自身的特點，主要是文化的角色不同於傳統的文化民族主義。在文化民族主義的發源地德國，文化是政治的手段，“人文時期”的德國民族主義者發現，德意志能用以相號召的，也就剩下文化了。於是“文化搭臺，政治唱戲”，借文化凝聚民心，建立統一的民族國家。這樣的功能很合民族主義者的胃口，文化民族主義因為有助於落後而古老的民族重建信心而獲得廣泛傳播。中國文化民族主義肇始於晚清“中體西用”論，主流思路大抵是以西方的科學技術解決物質問題，而以中國文化解決精神問題***至於制度問題，則存在較大的分歧***。就像羅素所說的那樣：“這就是中國新青年應該訂立的目標：儲存中國人的文雅、謙讓、正直、和氣等特性，把西方科學的知識應用到中國的實際問題中。”在文化民族主義精英眼裡，傳統文化責任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而對大眾文化來說，文化已經不再肩負如此沉重的使命。大眾文化中的文化民族主義，是文化搭臺，娛樂唱戲，最終是經濟唱戲。從《雙截棍》到《千里之外》，周杰倫中國風的基本公式是：仿古歌詞+國術+民樂。有人會認為，這隻有傳統文化之皮毛，甚至是“偽傳統”***就像“十博 士”曾義正詞嚴地指責于丹那樣***，孰料大眾需要的恰恰就是皮毛。千萬不要以為大眾真的喜歡“國學”，城裡人喜歡“農家樂”，文藝界人士以信佛為榮，若真讓這些紅男綠女到農村、寺廟去生活，他們是不幹的。娛樂的邏輯是：別當真。套用一句網路話語：“哥聽的不是傳統，是新奇。”
二、大眾文化視角下的文化民族主義之成因
我認為包括“國學熱”在內的大量文化民族主義現象，都屬於大眾文化的範疇，因此應該放在大眾文化的視角下來加以審視。如果我們不把簡單的問題複雜化，大眾文化就是為大眾的文化，即市場經濟條件下為了娛樂大眾，並以此獲取利潤，而批量生產的文化。大眾文化的兩大特性促使其走向文化民族主義：市場性和可讀性。
首先是市場需求。在所有認同***如階級、職業、性別、黨派等等***中，文化認同最廣泛。在最廣泛的意義上講，每個人都是文化民族主義者，只不過認同物件、自覺程度、投入程度不同罷了，說到底人不可能脫離文化而赤裸裸地存在。後發現代化國家的“先覺者”，最初的民族主義者，在建立民族國家時，就常祭起民族文化的大旗。近代中國最早一批民族主義者，都是文化民族主義者。為什麼會如此?因為文化認同最廣泛，最易喚起共同意識。到了市場經濟時代，這種廣泛性又為大眾文化提供了廣闊的市場。無孔不入的大眾文化發現，傳統文化也是可以做成消費品的。文化民族主義於是成為取悅大眾，開啟市場的法寶之一，周杰倫的成功，是由於他在適當的時候做了適當的事情，即在大眾最需要文化民族主義的時候，適時推出了相應的產品***于丹和“國學熱”也可以做如是解***。他說：“我每張專輯裡一定要有一首‘中國風’。”他迄今為止每張專輯裡面傳唱最廣的，也是“中國風”歌曲。也許周杰倫的確熱愛中華文化，不過他可能更熱愛中國市場。對於流行音樂來說，如果不能獲得歌迷的首肯，僅憑歌手個人的喜好，是走不遠的。王力巨集早在九十年代末期就開始出唱片了，不過一直銷量平平，真正讓他名聲大噪的，是他自稱為“Chinked－Out"，大量採用了中國傳統音樂元素的專輯《心中的日月》***2004***和《蓋世英雄》***2005***。他不僅以此贏得中國內地市場，而且以“華人嘻哈”風格走向世界***《心中的日月》是第一個入圍格萊美的華語流行專輯***。在流行樂壇，許多歌手都曾以文化民族主義為賣點，有些像李安的《臥虎藏龍》那樣成功了，另一些則像陳凱歌的《無極》那樣失敗了。
當然，市場之所以會產生文化民族主義需求，除了文化認同的廣泛性之外，還與中國的歷史與現實有關，這方面已經形成了一些共識，概括起來就是：近代百年屈辱史造成的悲情意識，與近年來經濟增長、大國崛起相對照，而形成的“揚眉吐氣”之感，這種感覺需要從文化方面加以表徵，這自然就是以漢語為中心的中華文化***競技體育是另一個重要領域***；社會轉型過程中的道德滑坡、信仰缺失、現代病所引起的“懷舊”和現代性反思；以及文化、經濟全球化帶來“文化危機”焦慮。揚眉吐氣感可以說是全民性的，而現代性反思和文化危機感主要是發生在精英文化，然後通過大眾傳媒、教育機構向大眾文化滲透，並最終在大眾文化中產生迴響。
對市場而言，有需求就有商機，沒有需求就製造需求。恰如有的官員在搞政績工程時所說：“有條件要上，沒有條件創造條件也要上!”馬爾庫塞稱之為“虛假需要”：“現行的大多數需要，諸如休息、娛樂、按廣告宣傳來處世和消費、愛和恨別人之所愛和所恨，都屬於虛假的需要這一範疇之列。”民族主義情緒，既有樸素的認同做基礎，也可以人為地製造。所以，形形色色的民族主義，不僅僅是文化的，舉凡政治的，經濟的，宗教的，語言的，都可以成為大眾文化的賣點：講述中國武術打敗日本空手道、西方拳擊術的電影《葉問》***2008，2010***獲得極高票房，其中《葉問》2在中國大陸的票房突破了2億元。經濟學家郎鹹平的《新帝國主義在中國》等“郎鹹平說”系列“百姓經濟學”圖書也頗為暢銷，有媒體釋出2010年“中國作家富豪榜”，郎式以600萬版稅位列第六。與此類似的還有宋鴻兵的《貨幣戰爭》。至於20世紀90年代的《中國可以說不》更是圖書市場的一次成功運作，據稱其銷量達到了300萬冊……
其次是大眾文化的可讀性，即既有趣又易於理解的特性。如果承認文化是生活方式，就得承認文化的民族性。從這個角度可以把文化分成三種形態：本土文化，異質文化，以及作為這兩者的交集的通識文化。即使在全球化的時代，跨文化的理解也不是那麼容易的。霍夫斯泰德認為人們對待異質文化會經歷三個階段：首先是好奇期***curiosity***，如果來訪者留下來並試圖在當地開展工作，第二階段就開始了，即民族中心主義階段***ethnocentrism***，當地人以本土文化的標準評價客人***結果常常是負面的***。如果經常有外國人來訪，就可能會發展到第三個階段，即多中心主義階段***polycentrism***，承認評價不同型別的人應該有不同的標準。我以為三個階段並不是像進化過程那樣依次更替的，進入了多中心主義階段並不意味著前兩個階段就消失了，事實是，大部分社會是三者並存。只有少數視野開闊、理解能力強的人，才能進入多中心主義階段。這些人能不囿於自身的經驗、視野，較快地理解陌生的文化，對之持“瞭解之同情”的態度，這些人就是社會的精英。而大多數人是難以擺脫好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周圍的事物時過於依賴自身的經驗、職業、專業、視界***“理解的前結構”***，而非尊重事物的本來面目，這就容易產生偏見、歧視。這些人就是大眾。阿諾德認為文化***他說的文化當然是高雅文化，在阿諾德那裡，大眾文化是不能稱為“文化”的***是對完美的追尋，而完美就是指超越自我中心，擺脫狹隘、偏執，大眾“最大的缺陷就是狹隘、偏執、不全面。總之，他們有的是我們所說‘小家子氣’，少的是我們所說的‘完整性’。”反諷的是，阿諾德對大眾的看法本身就是狹隘偏執的。不過他的論點還是有助於理解大眾和大眾文化。對於大眾來說，異質文化理解起來較難，大眾文化追求可讀性，其原則是絕不挑戰大眾的理解力，所以要減少異質文化的比例，我認為這就是大眾文化的文化民族主義得以發生的基礎之一。
當它面對國內市場時，要以本土文化為主，按照本土文化的價值觀、道德觀、審美觀、生活習慣製作。為了讓群眾喜聞樂見，就必須要民族化。某些型別的大眾文化，如肥皂劇、言情小說等就尤其如此，比如，“當我們看李安的《臥虎藏龍》的時候，可以發現，片中為了迎合全球觀眾們的品味，社會等級和孝道被淡化，世俗的愛情被凸出，但是當故事被改變成針對現代中國市場的電視劇的時候，同樣的特定價值觀又佔據了傳統的地位。”有人感嘆：毛澤東提倡群眾喜聞樂見的“中國作風”、“中國氣派”，政治力量用了幾十年沒有做到的“民族化”，市場在一夜之間就做到了。民族化不等於民族主義，由“化”到“主義”，是一個意識形態化的過程，當民族化成為教條時，就演變為文化民族主義。
當它的目標是海外市場時，則要擴大通識文化的比例，這部分仍然是本土的，但又不僅僅是本土的，是“通用部分”。有論者分析“韓流”說：“為了削弱文化差異的消極影響，擴大國外市場對本國產品的需求，韓國注重在基本的主流文化背景下融入標準化因素，例如明星、飾品、手機、飲食、美容等。韓劇《大長今》的背景文化雖然是韓國宮廷生活，但卻融入了各國人民喜歡和注重的養生、美食、美容等知識，悄然進入人們的心中。”他所說的“各國人民”，其實主要是東亞、東南亞各國。韓國大眾文化的民族文化色彩比較強，但《大長今》擴大了通識文化的比例，不過其“通識性”是對於東亞文化圈而言的，所以它的流行地主要在東亞和東南亞。湖南衛視2011年2月至3月播出的《回家的誘惑》，改編自韓劇《妻子的誘惑》，穩居這個時段國內27個城市收視率第一，超過了《大長今》。《回家的誘惑》表現的是典型的東方式家庭倫理，由於突出了東亞文化圈內的通識性，所以被改編成國產劇後還能獲得國內觀眾的認可。這個例子也說明了本土文化的市場力量。與韓劇強調東亞文化通識性相比，美國電影則更重視全球文化通識性，所以它能在全球風行。張巨集偉認為“美國在發展文化產業中更注重文化產品文化要素的普適性，因此，在文化產品的生產過程中美國企業潛意識地會使用更加標準化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。從這個角度來看，美國的文化產品一開始就帶有全球性的文化求同特質，這也使得美國文化產品在全球受到普遍的喜好。”這種大眾文化看似“全球化”，實則仍是民族化，甚至可能是文化民族主義的，好萊塢電影裡的美國中心主義就屢見不鮮，正因為如此，許多國家才擔心美國電影的“文化侵略”，會導致本土文化的瓦解。許多人都想當然地以為全球化時代的大眾文化是“均質化”的，然而文化真的可能都是全球一樣的嗎?在中國，好萊塢電影需要中文字幕，麥當勞也出售豆漿油條。***這是不是時髦的後殖民理論家所謂的“混雜化”?***即便是在英美之間，大眾文化的差異也是顯而易見的。
剩下的就是異質文化了，這部分當然也是可以消費的，不過作不了主食，只能做配料，或是偶爾一試的風味小吃。做法有三：其一是改寫***也有可能是歪曲***，使之變得可讀，比如迪士尼的《花木蘭》；其二是作為獵奇物件，如《大紅燈籠高高掛》；其三是作為本土文化的襯托或對手，如電視劇《劉老根》中那個痴迷於“二人轉”的外國人，或某些好萊塢電影中的華人形象。
三、結束語
在全民娛樂的時代，大眾文化可謂無所不在，這樣的廣泛性要求我們特別審慎地對待大眾文化的影響。大眾文化中的文化民族主義熱情，對於增強民族自信，弘揚中華文化，以及促進世界文化生態的多樣性，都是有益的。但如果陷入狹隘偏執，唯我獨尊，以獨特性的名義拒絕普世性，文化民族主義則變成“反啟蒙的民族主義”，是極為有害的。把民族文化製成消費品，這無可厚非，只是不要一味獵奇。以文化民族主義為賣點，也未嘗不可，如果既能娛樂又能增強民族自信心和凝聚力，還促進了文化產業之發展，不失為一件好事。然而要做到這一點卻很不容易，從自信到自大不過一步之遙，文化民族主義是一柄雙刃劍，正如市場也是雙刃劍一樣，如果真在沒有需求的地方製造需求，那就類似於玩火了。
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