美術家相關論文
美術家是重再現的，是以追求與現實形象的近似或相似為目的，以描繪客觀物象為主。下文是小編為大家整理的的範文，歡迎大家閱讀參考!
篇1
淺析舞臺美術家與劇種美的創造
舞臺美術是藝術創作的一種特殊形式,在舞臺演出中發揮著十分重要的作用,其根本任務就是按照劇本內容,通過採取不同的藝術手法,真實再現劇本中所描述的環境、生動刻畫角色形象,已實現渲染舞臺效果的目的。劇種美的創造離不開舞臺美術家的默默貢獻,正是有了諸多出色的舞臺美術家,各種劇種的舞臺演出才能帶給觀眾視覺享受,給觀眾留下深刻印象。
1 劇種美概述
中國戲曲源遠流長,由諸多劇種匯聚而成,這些劇種之間既有相似之處,又具有自身個性。筆者所探討的劇種美,就是某一劇種中最易被觀眾所發現的審美範疇的一種優勢,正是由於劇種美的存在,才使各種劇種在相互競爭中和諧發展。具體來說,劇種美就是體現為演員特色唱腔、舞臺造型、服裝、燈光等。
劇種美是客觀發展的,是穩定與變化發展的統一體。凡是能夠延存至今的藝術形式都有其穩定的一面,是對藝術精髓的繼承;但同時正是由於與時俱進,才能保證其適應時代的潮流,不斷向前發展,不斷帶給觀眾新的視覺享受和衝擊。通過實際情況的分析也不難發現,舞臺美術的發展步伐是最為明顯的,甚至遠超過聲腔的變化。
2 劇種中的舞臺美術
在一般觀眾看來,對劇種美最直接的感受就是為個別名角的崇拜,而很少聯想到襯托名角的那些音樂、美術家們為了實現美的舞臺效果在幕後所付出的辛勤勞動,特別是舞臺美術家是最易被大眾所忽視的,幾乎沒有哪個觀眾可以像列舉各大名角名字那樣說出舞臺美術家的名字。
在我國數目繁多的劇種中,舞臺美術自成系統。排在第一位的當屬京劇和崑曲了中的舞臺美術了,其中的極具特色的古典造型可謂是影響深遠,已經日漸將其影響力擴充套件到了幾乎全部能夠演袍帶戲的劇種之中,可以說這種傳統是一代代藝術家舞臺經驗想匯聚的結晶。其次就要數越劇了,越劇在演員造型上,是對古典造型的繼承和發展,是在延續傳統的基礎之上,在演員服裝造型的花紋、色彩等方面稍加改變,以滿足女子劇的需要,被稱為越扮;在燈光以及舞臺佈景等方面,則是對話劇成功經驗的借鑑和發揚,即借鑑話劇的寫實思想,但同時又在形式上保留自己特色,正是在舞臺美術家的對一系列舞臺美術技巧的靈活運用和變通,才造就了越劇的極大影響力。
1997年出版的《越劇舞臺美術》就是對越劇中舞臺美術所取得的一系列成果的總結,是顧大良、陳利華、蘇石風等為代表的一批舞臺美術家與表演藝術家以及導演的共同努力下創作而成的,其中最大的功臣當屬舞臺美術家蘇石風現先生了,他對舞臺美術藝術的參與實踐最長、取得的成就最大,並在2000年的蘭生越劇發展基金頒獎大會上榮獲突出貢獻獎,這也是對這位舞臺美術大師畢生心血奉獻於創造越劇美的一種嘉獎,更是一種肯定。而對於其他一些具有地方特色的劇種,比如廣東的粵劇、福建的梨園戲以及上海的滬劇等等,雖說在演員的造型上也具有一些自己的典型特點,但尚談不上形成了自己的系統。
3 舞臺美術家對劇種美創造的作用
舞臺美術家對劇種美的創造發揮著不可或缺的重要作用,正是一批批優秀舞臺美術家的存在,才保障了各種戲曲劇種給觀眾帶來一場場視覺盛宴。
一個成功是舞臺美術家不但能夠很好的結合劇本的內容,將表現物件地方化,同時還能從當地民間傳統中獲得靈感,實現藝術語言的地方化。
浙江省小百花越劇團編排演出的《西廂記》,在舞臺美術家的指導下,舞臺表現在空靈中不乏生機,在穩定中又具有新穎感,再加上演出形式的完整性,使得該劇的水平遠超上海越劇院編排的同一劇目。小百花劇團對該劇的編排也借鑑了西方戲劇的成功經驗,將民族戲劇與西方新構成主義觀念完美融合,從而彰顯出令人驚歎的舞臺效果。蘇石風先生曾在1982年與顧大良合作,共同創作了《漢文皇后》,通過運用當時極少被採取的舞臺處理方式,在戲曲界引起的很大反響,該劇的表現手法不再是單純的注重平面繪畫形式,而是轉而關注舞臺的立體表現形式,大膽的採用了刻滿浮雕的可移動屏風,並巧妙的利用了燈光,營造了震感的舞臺效果。從這些例子中不難看出舞臺美術家在劇種美的創作中的巨大作用。
上面的成功例子同時也帶給我們很大的啟示,那就是創造劇種美,既需要尊重本民族深厚的戲曲文化傳統,注重對民族文化積澱的開發和發展,同時還要真正認識到盲目的自戀和封閉是會被時代所淘汰的,還要放眼世界,對國外文化領域中於我有益的成功經驗加以吸收和借鑑,充分加以消化,對於一時難以有效轉化吸收的東西,如簡單的抄襲或者拼接等,也要全面客觀的分析原因,不能作為就此封閉自我的理由。我們只有發掘出不同國度、不同文化的藝術形式的共同之處,並將其真正的理解,並在認識上加以昇華,上升到理性的高度,才有助於激發本民族戲曲的活力,從而使本民族的戲曲魅力更加全面的展現給世人,將本民族傳統戲曲文化發揚廣大,使其走出國門、走向世界。
舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質,是四維時空交錯的藝術,具有很強的技術性和對物質條件的依賴性。其功能多樣,比如通過人物造型和景物造型塑造人物形象。創造和組織戲劇動作空間。③表現動作發生的環境和地點。這些功能,是歷史發展的產物和結果。最早出現於演出中的是和演員直接有關的化妝、服裝和隨身小道具。後來才逐漸有了佈景。演出進入室內後又逐漸有了燈光照明。在很長的歷史時間,它主要是在演出中發揮“實用”性功能。隨著各種演出技術條件的日趨完善,藝術造型手段逐漸增多,它的藝術作用也逐漸加強,藝術創作的價值和品位也愈來愈高,遂成為戲劇綜合藝術中重要的有機成分。在現代的戲劇演出中,舞臺美術成了決定和左右演出藝術形式的重要的、甚至是決定性的因素。
參考文獻:
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篇2
試談美術家與設計師的差異
【摘要】美術家與設計師都屬於藝術生產者，由於社會分工的不同形成不同的行業區別。美術家與設計師之間存在著千絲萬縷的聯絡，但他們的區別確是顯而易見的。文章通過從社會生活、社會知識結構、思維方式與能力方面的論述，將他們從同一領域中分解開來讓人們更直觀地瞭解他們。結合文中的分析，說明了美術家和設計師在不同方面的差異，同時也為美術工作者和設計工作者提供了借鑑經驗。
【關鍵詞】美術家;設計師;社會生活;知識結構;思維方式
無論是美術家還是設計師都屬於藝術生產者，是隨著社會與時代的發展而產生的，由於社會分工的不同形成了不同行業區別。他們與社會生活都有著密切的聯絡，社會生活作為美術家和設計師創作和設計創意的源泉和基礎，又同時對美術家和設計師本人自身產生巨大而深遠的影響。總體上來講，美術家是重再現的，是以追求與現實形象的近似或相似為目的，以描繪客觀物象為主;設計師是重表現的不以描繪客觀形象為目的，而是用特定的藝術手段表現藝術情感。如果說美術家創作是一種“模仿性”的行為，那麼設計師的作品就是一種“創造性”行為。美術家更多的是創作，設計師更多的是創造。
一、兩者與社會生活的關係
“我們知道，任何藝術作品都是藝術家對社會生活的能動反映和藝術創造的產物。”①美術家與社會生活有著十分密切的關係，他的創作源泉和創作基礎都來自於社會生活。雖然設計師也與社會生活有著密切的關係，但設計師更注重的是作品的價值，例如：實用價值、文化價值、審美價值。設計師不像美術家那樣，美術家在創作時完全可以將個人的情感傾注於作品，而設計師在將自己的情感傾注於作品時更應該考慮的是設計物件消費者的情感。美術家的作品可以是在展出或陳列後通過觀賞者慢慢地欣賞而產生共鳴，但設計師的作品必然是要在視覺的第一瞬間就要與受眾產生共鳴。所以，設計面對的是更為廣泛的大眾，設計師更注重的是設計作品的商業性質。
美術作品可以只作展示和陳列供人們來欣賞，但設計作品卻是切切實實地與人發生著關係。設計作品除了傳遞出必要的資訊誘使消費者進行消費外，還要讓消費者使用，通過實用與適用來完成設計的目的。當然設計師還要注重設計品的藝術性，也就是美觀。美術家與設計師都注重其作品的審美價值與文化價值，但設計師在此基礎上更注重其作品的實用價值。設計師考慮的更多的是眾人的感情，美術家考慮的更多的是個人的情感，如果美術家是為藝術而藝術，設計師就是為人而藝術的。
二、兩者與社會知識結構的關係
美術家與設計師的知識結構就是既要必須具有專門的藝術技能，掌握並熟悉某一具體的藝術種類的語言和技巧，同時又要具有廣博的知識面和合理的、優化的知識結構。美術家與設計師的知識結構還應當包括深刻與深厚的思想修養和文化修養，以及關於社會科學和自然科學等多方面的廣泛而淵博的知識。社會知識結構直接體現在美術家和設計師的藝術修養中，表現在其藝術作品的層次的高與低。美術家可以“閉門造車”來完成自己的美術創作表達自己的意願，但設計師必須時時刻刻與外界接觸，不斷了解設計受眾的意願，還要把握時代的節奏、時尚的潮流，甚至更要走在時代的前沿乃至超越時代。設計師比美術家更需要掌握時代的脈搏。
美術家的知識結構主要來源於學習與生活，但不同的藝術流派所傾向的知識結構不同，不同的藝術思潮對美術家的知識結構又產生不同的影響。設計師需要有更廣闊的知識結構，對設計而言設計除了具有藝術性以外它更多表現的是一種文化性。美術家可以根據自己的知識結構創作具有個人風格的美術作品，設計師會涉足更多的領域，在面對不同的領域做設計時，他更要用相關該領域的知識結合藝術的表現來進行設計的創造。設計與美術相比更具有學科交叉性的特點，設計師不像美術家那樣單純，而是具有一種廣泛的包容性。設計師在瞭解物質的、技術的手段同時還要考慮精神的、觀念的因素，把握文化價值的取向。雖然美術家的文化修養十分重要，但設計師的文化修養顯得尤為重要，面對廣泛的設計受眾群體，要想做好真正的設計不將文化因素考慮進去是不行的。
三、兩者的思維方式與能力的關係
“思維是人腦對客觀事物本質屬性與規律的概括、間接的反映。”②思維主要屬於心理範疇，是一系列心理過程中的心理活動。我們對於思維的研究主要從哲學、心理學、邏輯學出發，隨著社會的發展和時代的進步，之前單一的思維模式不能再應對複雜的藝術現象，綜合的思維便應運而生，從而滿足藝術對思維的要求。雖然美術家與設計師在藝術創作中都具有抽象思維、形象思維、知覺思維、靈感思維，但設計師和美術家的思維方式卻存在著不同。如果說美術家探索問題答案的思維方式主要為發散思維的話，那麼設計師探索問題的方式主要為聚合思維。從思維的創造性維度來看，雖然美術家和設計師都具有再造性思維和創造性思維，但設計師需要的創造性思維更加明顯。
設計師必須具備“想、手、說”的能力。也許美術家只具備前兩者就可以了，但想成為一名真正的設計師這三種能力缺一不可。所謂“想”，對美術家而言是構思，對設計師而言就是創意，是在進行藝術設計實踐之前形成的指導思想。如何讓構思新穎，如何使創意獨特，這一步是進行藝術創作和設計創造的起步階段，也直接關係著美術作品和設計作品的好與壞。所謂“手”，就是實踐能力，是將所想的構思和創意轉化為具體作品的核心環節，它既包括表現能力也包括技術手段，對美術家而言筆、紙、顏料等是他的“手”。對設計師而言，材料、電腦、軟體等是他的“手”。再好的構思或創意都要通過具體的實踐作品來表達，所以“手”是一名設計師必須的表現途徑。所謂“說”，也許是設計師所獨有的，它是對所創作的作品向受眾或客戶所做的文字和語言上的闡述與表達。
美術家可以沒有這個環節，因為美術作品是用來欣賞的，也許不用過多的文字和語言描述，但設計師卻必須向受眾、向客戶做到清晰而直接地表述。有的可通過作品自身來攜帶適當的文字資訊，有的通過語言的描述進行設計作品的闡述，而新興的數碼媒體設計更是結合視、聽，“說”還存在著另一個層面，就是廣告界所謂的“販賣創意”，也許你的創意不是很新穎，也許你的作品並不十分好，但也許你在面對客戶或受眾時表達、表現得好，你的作品同樣可以脫穎而出推銷出去。在這裡設計師更像是一個辯者，用清晰的思維，犀利的言語來打動受眾和客戶。“想、手、說”不僅是一個層次上遞進的過程，它們之間還存在著相互影響和相互制約的關係，它們是不可分割的統一的整體。
四、結語
美術家與設計師的培養都需要具有藝術的天賦和才能，掌握一定的技藝、技巧，擁有一定的文化修養。同時通過對社會生活的藝術體驗、優化自身的社會知識結構、培養優秀的思維方式與藝術創作的能力。無論是要成為一名真正的美術家或設計師都是一個漫長而又艱辛的過程，但當我們認清前景的方向後，便如同望著那遠方的燈塔，即使是在黑夜也始終會向著目標停泊靠岸。
註釋：
①彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002.
②周至禹.思維與設計[M].北京：北京大學出版社，2007.