花鳥畫美術鑑賞論文範文

　　花鳥畫是中國畫的重要門類,是中國傳統文化對自然進行人文關照的表現形式。下文是小編為大家整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　論海上畫派的花鳥畫藝術

　　摘要：海上畫派大約形成於19世紀中葉，當時上海成為近代中國經濟、文化中心，吸引了各地畫家雲集滬上，逐漸形成“海上畫派”。就區域性而言，上海的開埠所引發的社會發展，包括政治的、文化的、生活的多元性及商業的頻繁，已使其成為當時中國最活躍的地區，人民的生活隨著商業的繁榮而變得富裕，有了更廣泛的視野。就經濟的發展而言，富裕的象徵，便落在精緻文化的發展上;就文化特質來說，繪畫創作是極為適宜的主題藝術。其畫風已形成職業性和專業性的特點。海上畫派在繼承傳統的基礎上能破格創新，凸顯個性，重品學修養，和民間藝術聯絡深，能達到雅俗共賞，作品頗具象徵性，講究內涵充實，造型色彩華美而兼具實用性與現實性。

　　關鍵詞：趙之謙;虛谷;任頤;吳昌碩

　　揚州畫派之後，清中期以後的中國畫壇進入了一個低谷期。雖在康乾時期有郎世寧、王致誠等外籍傳教士畫家供奉朝廷，培植西畫中用之風，而焦秉貞、唐岱等本土畫家也曾參以西畫之法共同表現宮廷文治武功、帝侯所好祥瑞等影象諸多繪事;但乾隆以後，隨著清王朝的沒落，正統派的藝術和個性派的風格都處於停滯狀態。此時，中國的藝術界正孕育著一次革命性的變革。黃賓虹先生稱之為“道鹹畫學中興”，即從道光、咸豐年間出現的中國文化界的金石學熱潮。一些學者和藝術家紛紛獻身於此，在書法、篆刻和文人寫意畫等幾個方面都取得了非常高的學術成就，使得中國畫在一片衰勢中呈現出勃勃的生機與活力。清代末年上海出現了一批繪畫名手，也就是“海上畫派”的主力軍。“海上畫派”主要是金石學運動的產物，是道鹹畫學中興的豐碩成果。

　　從社會經濟背景方面而言，上海作為“鴉片戰爭”後新興起來的商業都會逐漸取代了以往的蘇州、揚州。商品經濟的繁榮刺激了繪畫商品化的發展，各類行會性質的民間書畫組織紛紛成立，字畫徹底成為一種真正的商品在社會上生產流通，藝術家的社會身份地位發生了巨大改變。前海派的代表人物包括趙之謙、虛谷、張熊、朱熊、任熊、任薰、任頤等，後海派則以吳昌碩為代表。他們大多以花鳥、人物為題材，畫境縱逸雋雅，風格清新獨特。創作受書法碑學的影響巨大，作品追求金石味，既而成為繼揚州畫派之後又一個有全國影響的重要畫派。

　　趙之謙1829～1884，號益甫、梅庵、悲庵等，會稽今浙江紹興人。他雖一生居住上海的時間甚少，但卻是“海上畫派”花鳥畫風的先導人物。他早年曾志於仕途，然而命運不濟，幾次赴京應試都名落孫山。但由於他精通金石書畫篆刻之學，受到朝中顯貴的賞識，在44歲時被舉到江西為官，先後任知縣於鄱陽、奉新、南城等地。他書法工楷、行、隸、篆各體。早年學顏真卿，後改習北碑，嘗試於將書法、篆刻風格與畫風相結合，拓寬了傳統書畫筆墨表現的可能性。那些集詩書畫印於一體的繪畫作品，對後期的金石運動有著強大的感染力。他的作品相容眾家之長，開創新局面，一時風靡於世，對後期文人畫的發展有很大的推動作用。趙之謙還將民間繪畫的用色方法運用於花鳥畫上，硃砂、胭脂、石青、石綠等鮮麗的色彩和墨彩融匯在一起，產生一種富貴之氣，俗而不礙雅，雅俗共賞。如他所作《蔬果花卉圖冊》，用筆老辣生拙，賦彩濃豔，構圖大膽新穎，是作者氣勢雄渾、筆力沉厚的代表作之一，對吳昌碩、齊白石等大畫家均有一定的影響。

　　與趙之謙相似的同樣處於近代商業都市環境之中、迫於生計需求的虛谷也時常涉及一些富貴祥瑞的世俗題材，且也未陷入這類“諧俗”藝術的甜媚泥潭，散發了清新自得的創作心態和情懷，透現素樸求真的大家品格。

　　虛谷1823～1896，本姓朱，名懷仁，安徽歙縣人，後移居揚州，別號倦鶴。青年時任清軍參將，咸豐初曾奉命鎮壓太平天國起義，意有所觸，遂披緇入山，但不禮佛號，惟以書畫自娛。居蘇州，與瑞蓮寺、楞嚴寺諸住持交往頻繁，經常往來上海賣畫，“閒中寫出三千幅，行乞人間作飯錢”。與任頤、高邕之、胡公壽等相友善。

　　虛谷於繪畫，人物、肖像、山水、花鳥皆精，尤以蔬果、金魚、松鼠馳譽。其造型、構圖、筆墨均有鮮明的個性，“落筆冷雋，蹊徑別開” 。虛谷繪畫造型多方折的幾何形體，善用幹筆側鋒作掣的線條，虛虛實實，不加修飾，但極其凝鍊遒勁，風采高邁，似拙實巧。如《梅鶴圖》畫三隻白鶴掠過梅梢：杈丫縱橫的梅枝，與潔白的鶴形成對比。用破碎的線條表現羽毛，使鶴的造型更加清瘦，更具野趣。又如《梅花金魚圖》，上畫梅花，下畫池塘，藻荇點點，金魚二三嬉戲於其間。畫面上密下疏，密不見塞，疏可以給金魚遊動以足夠的空間，梅花以側鋒幹筆寫之，金魚以沒骨法為之，色彩鮮豔，筆墨處理多以側鋒逆行，重彩濃墨，精神倍出。他不但畫方頭方眼的金魚形狀，還通過大小金魚的比較，來表現水波的空明和鼓盪。這種寫實和抽象並用的效果，於大開大合、大疏大密的和諧境界裡，體現了作者強烈的藝術個性。他這種個性化的處理方式，預示著傳統文人畫發展中的某種自律性發展走向。

　　作為前海派重要的畫家蕭山任熊字渭長及其弟任薰字卓長，他們是擅長人物和花鳥畫的名家。他們遠紹陳洪綬誇張變型的表現方法，強調個性描寫，在海上畫壇聲譽頗著，效學者眾多。其最出色的弟子當屬任頤。

　　任頤1840～1896，原名潤，號小樓，更名頤，字伯年，浙江山陰今紹興人。其父任淞云為民間肖像畫工。任頤天資聰穎，又承家學影響，“勾勒取神，不假渲染”。因太平天國戰義，他流轉於江浙兩地，後從任熊、任薰學畫，並以鬻畫為生，後寓居上海，終其一生，成為海上畫壇的第一高手。

　　任頤享譽海上畫壇，無疑得益於其畫學上的才情洋溢。他精通於人物、肖像、花鳥、走獸各個門類，偶作山水;畫法則或雙勾，或沒骨，或工筆，或寫意，或設色，或水墨，無不精詣。是少有的全才型畫家。尤其在花鳥方面任頤有著極其寬闊的表現範圍，一改惲格以來花鳥畫家少畫禽鳥，只長於花卉的風氣，對畫壇畫風轉變有著重大的影響。

　　任頤的畫風縱逸雋秀，合惲壽平、華、石濤、八大、陳洪綬、陳淳等人的畫法為一體，又向民間藝術和西洋水彩畫借鑑，尤喜用溼筆、淡彩，善於用水和用粉;達到外見巨集肆奇崛而內蘊秀麗工緻的效果。

　　縱觀任頤的創作過程，他的藝術在技法上早期大體以雙勾敷彩為主，中期多以沒骨小寫意為主，晚年則延續中期畫風，略有草率之處。早期勾勒，勁利如鐵線，比之陳洪綬的畫法更具裝飾性而稍刻露，設色豔麗古雅。又紹宗“南田翁”用沒骨法繪寫花鳥，又融入孫隆畫風中灑脫之氣，或以水墨或以設色寫意作畫，形成重要的花鳥形式風格。其筆下的花鳥，緣自於平素對物件的體察入微，經過大量的寫生，再提煉取捨。所取花鳥題材，很少有珍禽怪獸和奇花異草。相反卻不忌已有的雅俗界定，大膽引用常見的動植物入畫。

　　花卉中如芭蕉、紫藤、繡球、牡丹、山茶;禽鳥中如雞、鴨、鵝、麻雀、八哥、燕子等;家禽中如牛、羊、馬、驢等、蔬果中如莢豆、枇杷、倭瓜等;昆蟲中如蜻蜓、蝴蝶、蛐蛐等。繼而構成其千姿百態的形態，達到“天機物趣，畢集毫端”的妙境，展現出大千世界的勃勃生機。所《紫藤三禽圖》軸等畫，用或濃或淡的墨色迅疾寫出紫藤，自上而下，層層盤繞，如雲如煙，復以濃墨點苔，顯得粗獷豪放。而藤下禽鳥神態寧靜，陶然自適，與紫藤構成對比，體現出任頤畫作中特有的詩意境界。其女任霞，字雨華，子董叔，亦善畫。

　　海上畫派成就最突出的是文人畫家吳昌碩。他可以說是開啟中國近現代繪畫的宗師。在他的推動下，民國期間大寫意花鳥畫藝術的發展呈現出一派繁盛。

　　吳昌碩1844～1927，初名俊，俊卿，中年字蒼石、昌碩，因得友人所贈古缶，又號缶廬、缶道人，別號苦鐵、石人子、破荷亭長等。浙江安吉縣人。早年至杭州從經學家俞曲園學小學辭章，又從楊見研修書法，青年時中秀才，曾湊錢捐了個典吏，生活寒酸，自嘲為“酸寒尉”，後又被薦為江蘇安東今漣水縣令，上任一個月即謝去，後絕意科舉之道，往來於上海與蘇州之間，以金石書畫謀生。與任伯年、張熊、胡遠、蒲華、陸恢、諸宗元、潘祖蔭、吳大徵等切磋，交遊甚密。

　　吳昌碩精於書法、篆刻繪畫。書法於各體均有創新，尤以篆書石鼓文成就最高，其書勁逸結合，朴茂蒼率，超邁前賢。刻印遠綜秦漢，近取浙、皖精英，又不蹈常規，以鈍刀硬入，開創氣勢奔湧的新印風，把幾百年來的印學推向一個新的高峰。

　　由於書法、篆刻的修養，加之吳昌碩的重彩寫意花鳥畫風。他的畫脫胎於篆書用筆，渾厚蒼勁。“臨模石鼓筆，戲為幽蘭一寫真”，他在自己的題畫詩中，多次提及諸類問題，高邕亦稱其“篆隸行草皆有助於畫法”。

　　吳昌碩30歲時從鄉里藩芝畦學畫，後任頤勸以金石書法入畫，而自立門戶。其遠紹徐渭、八大、石濤、李方膺諸家，近受前海派趙之謙、任頤的影響，以花卉、蔬果為主要表現物件，亦能山水，偶作人物。畫風天真爛漫、雄健古厚，被稱為“雄健古茂，盎然有金石氣”。所畫葡萄、葫蘆、紫藤等以石鼓筆法與草書相參，以如錐畫沙之筆，得謁驥奔泉之勢，枝幹纏繞，迴旋疾轉，蟠曲飛舞，連綿不斷，氣勢非凡，自稱“蜾扁之法打草稿” 。此外如牡丹、壽桃、水仙及各種雜卉，或賦色鮮麗，豔而不俗，或水墨流動，狂放而有法度，巨幅大幛中俞顯真氣瀰漫，如其所云：“墨池點破來冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”

　　同時，吳昌碩又吸取書法印章中的布白結構方法，常作對角斜勢營構畫面。賦彩更是獨出機軸，以紅、黃、綠諸色與赭墨相調和，在色彩濃烈對比中透現出獨特的雅俗共賞的特點，尤其是使用西洋紅作畫後，形成其鮮明強烈的繪畫色彩的個性。這既拓展了寫意花鳥的視覺風格空間，又切合了上海市民文化趨勢時務新的風尚。

　　吳昌碩現存作品極多，有《紅梅》《桃實圖》《墨荷圖》《紫藤》《芭蕉枇杷》等，都是匠心獨運的精絕傑作，處處體現出他所說的 “奔放處要不離開法度，精微處要照顧到氣魄”的要求。在畫面上，詩、書、畫、印的四絕配合得宜，達到了藝術上的高度結合，在近代畫壇上影響極大。一代大家如陳師曾、陳半丁、潘天壽、王個、沙孟海、諸樂三、吳之等，或出自其門下，或受其影響。

　　從海派的發展中可以看出，金石大寫意的畫風極受歡迎，這是對清初野逸派畫家們的繼承和創新。經過錯綜複雜的發展過程，花鳥畫亦將進入近現代社會，向著更多元化的方向發展。

　　篇2

　　淺談寫意花鳥畫創作隨想

　　摘要：本文從工夫、鑑賞、人生境界三個角度對寫意花鳥畫的創作進行反思。認為：技法的練習應該貫穿畫者的藝術生涯，對技法的練習不應該僅僅停留在技法的層次，而應該傾注感情，這本身也是寫意的需要;作為提高創作能力的重要方式之一的名畫鑑賞，不應該侷限於作者表達什麼，畫作揭示了什麼這一角度，應採取主動與作者交流的態度，通過體驗，多視角把握畫作本質;創作的源泉應該是作者人生境界與花鳥畫之間的意會，提高人生境界成為寫意花鳥畫創作的必然要求。

　　關鍵詞：技法溝通人生境界

　　一、技法的練習

　　對於寫意花鳥畫創作來說，加強技法尤其是基本技法的練習一直被歸於形而下的範疇，似乎只有好的創意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能傳神，才能稱得上是好的作品。這個道理值得肯定，但是如果考察畫者，尤其是知名畫家的人生經歷，我們也許會對此產生另外層次上的認同。花鳥畫的寫意重在突出畫面所產生的意境，恰如其分的用筆與巧妙的佈局會讓我們驚歎，在觀賞一幅好的的畫作時，在意會的同時，我常常在思考作者為何如此用筆，添一分如何，減一分又如何呢?其結果只能是讚歎作者技法的純熟已經達到隨心所欲的境地;而一幅讓人感覺遺憾或者總有表達不盡如人意的畫作時，也為作者疏於技法練習而嘆息。技法的純熟是意境表達的前提，大師們在追求意境的同時，也在尋求著技法的突破，如同蓋屋，最美的房子是由最具特點的材料來完成的，當然這些材料不一定是最昂貴最稀缺的，但一定是組合最好的。在技法的練習上，筆者認為可以從以下兩個方面進行。

　　1、臨摹，這看似老套的學習方式應該貫穿於整個藝術生涯。

　　當然這裡所認為的臨摹，不是那種初學者的照搬，而是一種創作的過程。時下有許多關於如何作畫的書籍，將用筆的方法進行分類，對初學者進行指導，甚至有許多畫得不錯的人也孜孜不倦地對畫卷進行科學方式地分析。誠然，我們的教育理論已經建立在科學的基礎之上，但就寫意畫法來說，卻更像是感性的學問，如果沒有感情的注入，就如同一個嬰兒面臨著大千世界，充滿的只有好奇，而本身擁有的只有最基本的慾望。所以在對名作的臨摹，應該是有“移情”的臨摹，這種感情的注入是私有的，很多情況下是被讀者“誤解”的，但是不要小瞧這種“誤解”，對於臨摹者而言，本身就對畫作有著有價值的“誤解”，這也是在畫者的不同人生階段，對同一幅畫有不同的領悟的原因。如此感情的注入，形成了對基本技法的重新詮釋，也豐富了創作者的創作素材，形成了有價值的臨摹。

　　2、佈局，寫意重在佈局，好的佈局將畫作在時間、空間上進行了詮釋，使得畫作具有了畫外之音、畫外之意。

　　作為技法的一種，佈局的練習也不能間斷。構圖從來就是我國傳統寫意花鳥畫的精髓所在，從傳統的三角構圖到三迭構圖到三遠構圖，再到八大山人的四邊四角構圖，以及到近代的潘天壽、齊白石等名家，其構圖的想象力成就了其畫作的風格。對於一名立志於藝術的人來說，深入鑽研史上名家的構圖，內化於自己的畫作之中，不失為一條捷徑。

　　唯物辯證法認為，質變是建立在量變的基礎之上的。創作要實現自己的風格，注入自己的感情元素，離不開紮實的技法練習，而在作畫之路上實現“匠”到“家”的轉變關鍵不在於量的最大化，而在於優質的量的積累。在藝術之路上，往往會遇到進步的瓶頸，在面臨瓶頸的時候要回頭看看自己的工夫是否紮實，感情是否投入。

　　二、作品的鑑賞

　　對於創作而言，鑑賞名家習作是一條好的道理，也是必須要進行的練習。而鑑賞的質量也影響著畫者以後的藝術之路。對於鑑賞來說，不可避免地面臨著鑑賞者、畫作、畫作者三者的問題，應該怎麼進行處理呢?

　　1、作品與作者原意

　　對作品的鑑賞仁者見仁智者見智，繪畫史樂衷於對畫家們進行定位，對其作品進行歸類分派，當然我們在實際的學習過程中也不反對這樣的行為，但是對於具體的畫作而言，這種分析似乎就不那麼可行了，我們瞭解了框架性的東西，然而我們更需要深層次的東西，就是具體畫作所表現出來的。在面對一幅畫作時，當我們感嘆它的藝術精湛，我們通常會試著去解釋這樣一幅畫，體現了什麼，作者在表達什麼，然而這些都是正確的嗎?哲學詮釋學大師伽達默爾曾經說過，作者原意不可理解。

　　2、與作者進行溝通

　　基於以上分析，在鑑賞畫作的時候，我們應該關注的不應該是畫作在所有鑑賞者心目中的共識，當然這不是不可以借鑑的，但是共識往往受到其它因素的干預如意識形態。那麼在鑑賞的時候我們應該如何做呢?首先，鑑賞者應該作為一個獨立主體，在作品與作者之間進行溝通，這不光是一個理解的過程，還應該是一個交流的過程。藝術創作是一個個性化的行為，而這種與作品、作者的交流也應該是一個個性化的過程。儘量不要把鑑賞變成一個偏執理解的過程，而是要取得與畫作之間的共鳴，就如同置身其中，讓自身的視角、感覺去體驗，在不同的時域下會有不同的感覺。

　　與作者之間也要形成一種共鳴，這種共鳴如同朋友之間的交流，試圖通過這種溝通來啟迪自己的心靈，達到貫通體驗的過程，同時也為自己的創作之路形成積累和指引。與作者溝通是鑑賞的必由之路，排除了固執的可能性。

　　三、意會與人生

　　關於寫意花鳥畫創作的源泉或動力的問題，重在意境，從其概念本身就可以看出。一幅作品的成功與否與其表達是否順暢相關，同樣與讀者或觀者是否共鳴或引起觀者情感發生有很大的關係，這本身也是不同主體意境的表達。寫“意”的本身是指意境的表達，花鳥只是載體，要在花鳥與意境之間取得平衡。而要做到達意，前提是作者的意境，很難想象作者意境的缺乏，能夠做出有意境的畫作。

　　由此提高畫者的境界變得必要，而真正的境界在於對人生的體驗，即人生的境界。這裡我們可以借鑑哲學家馮友蘭先生提出的人生四境界說，其中最高境界為天地境界，“天地境界的特徵是：在此種境界中底人，其行為是‘事天’底。在此境界中的人，瞭解於社會的全之外，還有宇宙的全，人必於知有宇宙的全時，始能使其所得於人之所以為人者儘量發展，始能儘性。”《三鬆堂全集》4卷553頁。天地境界對於人生來說是一種理想的境界，對於花鳥畫創作而言，人生與花鳥之間的意會在畫作中得以呈現，是一種匯通。人生也就成為創作的最大源泉，花鳥則成為人生在畫紙上的佈局，而這兩者之間的溝通是由意會來完成的，也實現了作者與作品的溝通，與觀者之間的交流，作品才有意義，創作才有價值[1]。

　　四、總結

　　好的作品背後總是工夫的到位，相比較多下工夫，應該關注如何更好地下工夫，這對於寫意花鳥畫的創作具有基礎意義。臨摹與鑑賞是畫者的工夫，然而這些工夫不應該是偏執的，應該充滿情感去體驗，不同視角下與名家名畫交流，這一原則同樣適用於古代名畫的鑑賞;藝術的創作是個性化的過程，藝術家的個人內涵某種程度上決定了作品的質量，因此從外在的行為以及內在的涵養均需不斷磨練，這也是創作的源泉和動力。

　　參考文獻：

　　[1]蔡順根.寫意花鳥畫教學與筆墨氣韻的表現[J]. 教學與研究，2009,5.

　　篇3

　　試談現代工筆花鳥畫中古典文化的融合

　　摘要：中國古典文化與花鳥是相輔相成、相容幷包的關係。花鳥畫是與山水畫、人物畫三足鼎立的我國著名畫科之一，其悠久的歷史也推動著花鳥畫的創新發展。工筆畫鳥畫為後人留下了一筆寶貴的財富，值得後人學習、揣摩其精髓。花鳥畫的發展歷程表明：現代工筆花鳥畫與中國古典文化的結合是現代工筆花鳥畫發展的未來趨勢，現代工筆花鳥畫是中國文化在美術領域的一種體現形式，以其獨特的魅力成為我國畫科中璀璨的瑰寶。

　　關鍵詞：中國古典文化現代工筆畫花鳥畫

　　一、中國工筆花鳥畫的發展之路

　　中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積澱，為後人留下了寶貴的精神財富。工筆花鳥畫是花鳥畫中能夠生動、形象表現事物的一個畫種，它的發展經歷了漫長的歷史過程，不僅見證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥畫領域產生了很多傑出的畫家，誕生了許多傳世佳作。

　　1.中國古代工筆花鳥畫的發展

　　花鳥畫的歷史可追溯至距今約 7000 多年的新石器時代。而使工筆畫這一畫種初見雛形的則是帛畫《人物龍鳳圖》，它出土於長沙陳家大山楚墓。在帛上作畫，儘管線條粗硬，但能較好地表現人和動物的形象。秦漢時期，工筆畫造型生動，賦色與線條配合得當，如墓室壁畫《二桃殺三士》。魏晉南北朝時期，“十八描”的工筆畫創作手法得到發展，線條運用到位。唐朝，政治穩定，經濟繁榮，這一時期花鳥畫發展成為獨立的畫科。在唐人研究的基礎上，五代十國時期湧現出眾多具有專長的畫師，逐步形成不同的風格流派。宋代是工筆花鳥畫發展的鼎盛時期，技法成熟，而且創造出多種風格流派的畫法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥畫的畫風由豔麗轉為清麗，配色更加雅緻。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥畫佔據主流。清代，受西式畫法的影響，明暗法廣泛運用到工筆花鳥畫中。

　　2.近現代中國工筆花鳥畫的發展

　　受到戰爭的影響，工筆花鳥畫從清末逐漸呈現衰微的趨勢，即便在這一不利於工筆花鳥畫發展的時期，仍有很多畫家為創作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以後，中國繪畫進入了中國藝術史的近現代時期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥畫掙脫了落後的思想枷鎖，意識形態、價值觀念的改變也影響著工筆花鳥畫的發展。新中國成立以來，政治穩定為藝術的繁榮提供了保障。

　　3.當代中國工筆花鳥畫的發展

　　當代中國工筆花鳥畫的發展基於市場經濟極其繁榮的背景，繪畫藝術多元化態勢顯著。產生這一現象的原因一方面是人們的物質生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來越高，激發了工筆花鳥畫家強烈的創新意識，另一方面是人們思想意識改變，對東西方文化的交融更多持支援態度，推動工筆花鳥畫不斷呈現出新的發展風貌。

　　當代中國工筆花鳥畫在迅速發展的同時，也面臨許多問題。工筆花鳥畫經歷了長久的發展歷程，其理念和表現形式也隨著時代的發展而變化。這較為明顯地表現在工筆花鳥畫的畫法上。不瞭解畫法的觀眾，往往無法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫法的單調。其次，市場效應導致的“流水線”之風逐漸充斥著工筆花鳥畫市場。一些藝術家為迎合市場而過於追求形式上的效果，無心真正潛心探索繪畫藝術，使繪畫浮於形式，創作的作品缺乏氣韻。當代中國的工筆畫除了存在上述問題外，隨著時代發展，還可能出現新的問題。我們應該認識到，只有認清現代工筆畫發展存在的問題，才能為工筆花鳥畫的發展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現代工筆花鳥畫的精髓，注重其本質，這就要求畫者在繪畫過程中注重中國古典文化與現代工筆花鳥畫的融合，逐步體現繪畫的氣韻、力度與內涵。

　　二、中國古典文化融入現代工筆花鳥畫分析

　　將中國傳統理論與古典文化融入現代工筆花鳥畫的繪畫過程，既能體現我國文化的博大精深，又能豐富畫作的精髓。文章從現代工筆花鳥畫的材料運用、構圖、色彩運用和技法語言四個方面進行中國古典文化融入現代工筆花鳥畫的可行性分析。

　　1.材料運用方面

　　眾所周知，傳統工筆畫主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優點是材質細膩、紋理柔和，缺點是色彩附著性較差，無法經受反覆的渲染與製作。非宣紙類製品的質地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現力度均不如傳統制品。筆者認為，雖然非宣紙類製品可以批量生產，但若想找回工筆花鳥畫的繪畫神韻與靈魂，最重要的一點就是在繪畫用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國工筆花鳥畫的發展歷程中，使用絹和宣紙繪畫延續了很多年，因此，將中國古典文化融入現代工筆花鳥畫是找回現代工筆花鳥畫繪畫氣韻的首要方式。

　　2.構圖方面

　　傳統工筆花鳥畫在構圖方面講究人物與風景的主次之分，前後講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現的是一種和諧的思想。現代工筆花鳥畫儘管作品包含的內容十分豐富，構圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來較強的視覺衝擊力，但是也會讓觀眾很明顯地發現人為痕跡，存在刻意而為之的現象。因此，筆者大膽地建議：現代工筆花鳥畫的發展在構圖方面應迴歸理性，運用自然、和諧的構圖理念，返璞歸真，體現中國古典文化獨特的底蘊，使畫面形成一種寧靜祥和的美好氛圍。

　　3.色彩運用方面

　　傳統工筆畫在色彩運用方面在不同時代存在較大的差別。受到西方繪畫的影響，傳統工筆花鳥畫在色彩運用方面基本遵循的是根據繪畫物件的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現種類較少，這也是傳統顏料製作手法單一導致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現了工筆花鳥畫的精髓。現代工筆花鳥畫的配色豐富，導致了無法通過色彩辨別是哪一流派的作品的現象。筆者認為，中國古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮豔，均有著大自然的氣息，因此，將中國古典文化融入現代工筆花鳥畫作也要注重色彩的運用。

　　4.技法語言方面

　　傳統工筆花鳥畫在畫法上主要通過勾勒、填色與渲染完成。之後發展出的“沒骨”畫法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用。現代工筆花鳥畫在傳統技法上演變出眾多的畫面處理和表現方法，如皺紋法和區域性礬染法等。多種技法的運用和處理，使現代工筆花鳥畫的畫面保持著一種複雜、高難度的特色，大大拓寬了創作題材與表現形式。但不可否認的是，技術的先進在一定程度上抹去了傳統工筆花鳥畫古色古香的氣質。因此，在技法語言方面，將中國古典文化與現代工筆花鳥畫相結合是保持畫作氣韻特質的重要途徑。

　　結語

　　中國的傳統繪畫一直以來追求的是人們在情感上的共鳴、昇華和滿足，而不是單純追求繪畫的現實性、形象性。現代工筆花鳥畫由於受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達內容和繪畫手法不斷拓展，出現了新的審美境界。探索現代工筆花鳥畫的發展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深。現代工筆花鳥畫的正確發展路徑是理性迴歸，與中國傳統文化和繪畫技巧相結合，汲取中國古典文化的優良傳統，從而拓展現代工筆花鳥畫的表現形式和審美觀念，逐步創造出既能表現現代生活場景和情感，又能體現中國傳統文化和審美習慣的作品，這是現代工筆花鳥畫畫家不斷為之努力的目標。

　　參考文獻：

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