論當下青春電影消費化傾向的幾種形式論文
因為商業作為電影的直接資本輸入方，與其存在著天然的聯絡。今天小編要與大家分享的是：論當下青春電影消費化傾向的幾種形式相關論文。具體內容如下，歡迎參考：
論當下青春電影消費化傾向的幾種形式
在市場經濟的強大引力下，由其孵化出的“物質主義”和“感性主義”影響著一種能夠最充分地滿足大眾普遍文化心理的“消費意識形態”的浮現，在使自身迅速進入大眾權力這一體系之際，同時也確證了自身的價值指向。這種新的“消費式美學”如同八爪魚一樣滲透進整個中國電影體系，不僅使大眾話語獲得了推廣和延伸，也改變了傳統的觀影心理模式。“物質主義”與“消費主義”在現實文化實踐中共同抬升了人對於“物”的感性自覺，又在精神情感方面為文化的“消費性”同構增添了豐富的想象。
本文以最近在大銀幕密集出現的幾部青春電影為例，分析其當下的消費化傾向的幾種形式。
一、商業化的懷舊消費
由趙薇導演的處女作《致我們終將逝去的青春》改編自女作家辛夷塢創作的青春小說。然而文字意義的閱讀作為一種單點、離散式的體驗方式，更多的是針對個體自身進行的情感性除錯和把握，難以形成群體式的普遍意義共享。
只有當分散的“單體記憶”，通過一種共同的具有強大的認知性符號牽引，納入並組成一個群體集合當中，記憶的空間能量才會瞬間聚集、膨脹。而貫穿其內在的情緒支點，正是作為電影《致青春》所極力包裝出的懷舊氛圍。20世紀90年代的大學校園，斑駁的紅色磚牆，以及其他附著在時代印記上的符號性事物，如同一張張立體的“老照片”，在影像中全面復活，喚起一代人的整體感知。
除了在大環境方面把影片做“舊”之外，其他的一些老式道具，無論是鄭薇在宿舍用的電磁爐，消遣時玩的電子遊戲機，還是宿舍裡男生用來排遣生理的光碟。一系列具體而形象的經驗表象，都在企圖不斷接近對於“懷舊”情緒的戲仿和重塑，而這也促成了人們“在記憶流淌中重新編織被現實圍困的感覺之網，復活對現在的補償需要”。
當然，影片中也加入了許多個性鮮明的人物，拜金物質的黎偉娟、自尊心強的朱曉北、大氣專一的阮莞、表面外向的張開、富二代許開楊……這些人物不僅展示了不同個體的青春特質，使“懷舊”在形象模仿的輕易之間，成了人人都得意分享樂趣的活動，而且“可以為大眾在感性層面所普遍仿效，並能夠在大眾傳播媒介的幫助下迅速蔓延為社會性的集體活動”。
作為當下的群體性消費心理需求，懷舊消費所承載的想象空間與意義空間是十分巨大的。它切斷了人們迴歸本體的歷史之路，卻製造了有關“過去”的大眾樂趣。有關懷舊的創作主題也紛紛開始擴充套件滲透進文化市場，也為大眾的文化消費需要增加了一道精緻內容。
二、傳媒與商業的變相合體
《中國合夥人》依據的藍本為新東方英語教育集團的創業故事。三位主人公分別對應著現實中的俞敏洪、徐小平、王強。儘管導演陳可辛一再聲稱，“我也絕對不能說這個電影是新東方的一個傳記”。同時俞敏洪也在其微博上宣告和這部電影無任何關係。兩個都竭力撇清自身與電影關係的人，卻似乎更像是一唱一和的商業“作秀”。因為商業作為電影的直接資本輸入方，與其存在著天然的聯絡。《合夥人》表象上又與新東方“三駕馬車”過於相似的映象對稱，使公眾將電影認定是新東方的傳記片，甚至是“加長版的企業宣傳片”。
這就是傳媒與商業的變相合體，“作為一種技術性統治力量，大眾傳媒總是把某種預先設計完成的價值意圖，通過種種看似確鑿無疑的形象方式直接灌輸給人們”。《中國合夥人》的三位主角，黃曉明佩戴的大框眼鏡，所顯露出的“土鱉”形象，正是對俞敏洪的關鍵形象特徵進行外在的“戲劇加工”。包括貫穿整個時期的髮型，創業初期、資本積累到功成名就的外形變化，似乎都在彰顯時代跨越感的同時，也在刻意迎合俞敏洪本人，向其背後的商業資本“獻媚”。
商業形象與藝術加工形象的“天然融合”，是傳媒意識向商業妥協的產物。在以往，傳媒總是以“對社會文化的強力操縱在感性層面上維持著特定的審美形式”。而商業卻以最大程度取得自身宣傳效應，進而獲得利益最大化為目標，兩者出發點的不同，決定了商業只能取傳媒的“表”，傳媒也只能讓步於用其影像語言的重新包裝與解讀，但無法深入其商業細部，更無力於解決其人文內涵。
陳可辛深知“‘高大全’的創業電影不會受歡迎”。在其劇本創作過程中，便提煉出最能體現商業性質的元素。“這個題材包含了很多東西，時代變遷，友情的考驗，朋友之間合作開公司，最後誰是老大，功勞是誰的，三個好朋友怎麼掰了，充滿商業電影的元素”。但商業倫理本身的“趨利性”，使陳可辛希望揉入感性的成分，以及人文方面的考量，最終的價值導向也不得不演繹為一場蹩腳的“商業成功學”。
因此，電影雖用懷舊的歌曲貫穿始終，也無法阻擋影片本身向我們呈現的商業與資本才是真正的合夥人關係。
三、扁平化的視像消費
郭敬明所執導的《小時代》，似乎更應該具備“青春電影”的先天優勢和條件，因其擅長的青春題材長篇小說每部都銷量百萬冊。如此龐大的讀者群平均年齡在15歲―25歲之間。相比20世紀90年代青年電影描繪的邊緣群體，郭敬明所建構的“青春”似乎更能打通電影與青年群體之間的“精神通孔”。
但《小時代》作為文字意義的價值虛空，淺層化表述等特點通過影像的轉化將郭敬明深深嵌入的物慾、拜金、奢華、慾望等表象華麗的主題中。大眾所依賴的日常生活經驗在“小時代”中瓦解了，它的所有表層結構貌似是輕鬆歡愉的，卻保持了一種距離的姿態。這姿態是高度自戀化的，封閉了電影與觀影者之間的“精神通孔”，令人們無法進行真實體會。 以最為讓人詬病的四位女主角的宿舍為例，作為剛剛畢業的大學生，室內的奢華程度令人咋舌，魔幻的裝修、精緻的傢俱，甚至床上的棉被都被加入物質符號的炫耀佇列中，完全背離了作為個體身份的實際屬性和背景，與大眾所建立的常識性認識嚴重斷裂。一切都被高度的“視覺化”與“聽覺化”了，成為一種凌駕於人的心靈體驗、精神努力之上的視覺性存在。
在這種觀影模式下，人的日常生活與美學的現實指向之間，省略掉了審美活動的現實依附，而轉化為虛構的生活層面的視覺形象，精神內部的理想轉移為視覺活動的外部現實，心靈沉醉的美感轉移為身體快意的享受。
主人公漫不經心地炫耀財富，用各種物質化的符號，PRADA、DIOR、ARMANI、CHANEL，消解了影像與現實的張力，拉開了大眾經驗的關係，人物之間不再依靠嚴密的故事線索、戲劇衝突以及行為邏輯進行推進，以至於導演郭敬明自己不得不承認，“你們看到的是什麼就是什麼”。視像本身已經不再承載人對日常生活的具體功能性要求，而是從大眾實際的生活經驗中分離出來，由影片中呈現的各種華麗場景取代日常感受。這導致了審美活動無須經過心靈的咀嚼與體會，便直接由“眼睛”做出判斷。
這種視像型的消費特點，即：
第一，視像的生產首先不是為了充分體現“物”的日常功能，而是刻意突出了人在日常生活裡對於“物”的自由的消費和消費能力。例如宮?嘲旃?室的上千只水杯，精緻地排列在整齊的櫃子中。杯子的本體飲水功能已經被完全抽離了，而蛻變為純粹的物質炫耀符號。
第二，視像的生產方式集中於對外觀形式的視覺性美化、修飾，它體現了人在日常生活中的審美趣味“物化”的可能性。比如花園豪宅，“成功人士”，比如化妝品，漂亮時裝……《小時代》中為四位女主角的設計，都移植於世界頂級時裝週的模特服飾，甚至男主角的一把雨傘，都由著名設計師AlexanderMcqueen設計，骷髏頭樣式的手柄所散發的神祕氣息，使本身缺乏內容的敘事又過分強調了對於視覺可感的形式特徵的極端關注。
郭敬明將這種人對物質享受的直接滿足，同人對“生活意義”“生存價值”的把握強行黏合在一起，以物質佔有形式來實現人對意義的世俗性讀解，以物慾滿足來構造出整個世界的精神狀況。於是，載體虛空的推動便是影片的邏輯，視點凌亂破碎的場景記錄便是影片的情節，感性上的滿足即是影片的高潮。
在這種純視像消費心理的推動下，人們對於視像的消費越來越依賴，並熱衷於轉向這種視覺體驗所帶來的滿足感。消費的洪流正裹卷著當下人們的審美趣味，追隨著大眾的享樂天性獲得更加洶湧的視像“快感”。
四、結語
電影作為一種藝術消費品，其本身的消費屬性決定了由視像所呈現出的演繹文字必須具備一定的“大眾娛樂功能”，這也決定了當下以“青春”為母本的電影，不可避免地捲入消費娛樂的洪流之中。病態的倫理觀、功利的人生觀與畸形的價值觀，彷彿是一個先天營養不良的孩子。但在青春電影嶄露頭角的初期，我們不能單純地以美學的眼光去審視它的產生，而是應該在整個電影體系、電影工業的鏈條上，挖掘其發展過程中的規律，把握青春的脈搏和律動，去完成其最終的成長。
無論未來，青春電影形成了“商業的藝術”還是“藝術的商業”，它必須有一個深層次的底線。佈列鬆的影像責任論即是這個底線的準則：無論一部攝影作品畫面有多麼輝煌，技術多麼到位，如果它遠離了愛，遠離了對人類的理解，遠離了對人類命運的認知，那麼它一定不是一部成功的作品。