有關電影創作專業畢業論文

　　在進行電影創作的過程中,每一次媒體的改革都會對電影的創作產生不同程度的影響,從這個角度看,新媒體對電影創作的影響也非常深遠。下面是小編為大家整理的電影創作專業畢業論文，供大家參考。

　　電影創作專業畢業論文篇一

　　《多媒體與青年電影創作論文》

　　一、電影創作的跨界融合

　　中國電影藝術研究中心研究員李迅介紹了資料庫電影的相關情況，他認為，資料庫電影的位置處於新媒體和傳統媒體之間，或者說它立足於新媒體但是要包容傳統媒體，包括多媒體的融合。資料庫電影不太關注講故事，而是關注搜尋、認知和導航。資料庫的敘事結構顯示出選擇和結合的雙重過程，用不同型別的資料庫創造一種多故事、多事項，按照多主題聯絡的原則組織起來的資訊結構。浙江大學傳媒與國際文化學院博士後林瑋分析了網際網路多媒體跨界的三種形式：大資料、眾籌和網路售票。他認為網際網路的跨界傳播的商業模式是可疑的。網際網路的思維不過是一個商業模式發生了變化，可能對電影內容的影響還非常低。近兩三年來的電影創作的典型特徵是奇觀在消退，生活在迴歸，主要原因是創作者生活體驗與生活經驗的變化。浙江新聞出版廣電局副局長王國富介紹了浙江電影產業的特點及發展趨勢，他指出，浙江電影產業有以下特點：其一是浙江電影製作主體陣容整齊，浙江影視公司將近1000家，在全國名列前茅。其二是浙江影視基地產業鏈完善，如橫店影視基地，資源集中，從電影的立項到最後的審查都可以在橫店舉辦。西溪創業園也有30多家公司，“中國浙江影視產業國際合作實驗區”有將近200家的影視主體。其三是浙江電影產量位居全國前列，浙江一年電影立項有100多部，完成製作的將近有50多部。目前浙江電影正開始進入轉型升級的時代，浙江本土製作電影正在崛起，並開始進入主流電影市場。浙江大學副校長、浙江大學國際影視發展研究院院長羅衛東認為，如果青年導演能夠得到社會學家、經濟學家、人類學家的一些輔導，使他們能夠加深對這個社會的觀察，這對他們的電影美學可能沒什麼幫助，但是對他們穿透迷霧，讓自己能夠更深地呈現很有意思的故事或者是發現一些故事是很有幫助的。電影該如何爭取更大的受眾群體，始終是一個很大的問題。青年電影導演其實就是一個企業家，必須完成創新才能完成劇作。躬逢盛事，年輕人應該為生在這樣的時代而感到慶幸，應該準確地、創造性地發現並講好我們這個時代的中國故事。

　　二、網生代的創作態勢

　　隨著網際網路多媒體的演進，青年導演的創作環境與傳統導演相比已發生很大變化，與會專家們就此展開了熱烈討論。北京大學藝術學院院長王一川認為，當前的電影導演界出現了多代同堂的格局，既有五六十年代的導演們，他們有張藝謀、陳凱歌等等，也有近五年內陸續崛起的生於七八十年代的新力量，他們中有張猛、滕華濤、徐崢、趙薇、韓寒等等。新生代青年導演的電影美學趨向，既有傳承，如《致我們終將逝去的青春》《北京愛情故事》《北京遇上西雅圖》等，延續小人物的悲喜劇的敘事正規化，也有創新，匯入了新世紀的時代元素。如網媒電影，它依託國際網際網路來發行營銷，代表作是《失戀33天》;書媒電影則依託印刷來傳遞的電影模式，這裡有兩個成功的案例：其一是郭敬明的《小時代》系列，其二是韓寒的《後會無期》，這兩位富有爭議的80後作家，其作品已經培育起數量眾多而又相對穩定的粉絲群，正是憑藉這些粉絲群，他們進軍電影贏得了同樣的成功。因此，青年導演的影片是多樣的、複雜的，不能一刀切。與其說青年電影趣味正引領中國電影，不如說它正折射這種多樣而複雜的電影世界、文化世界，乃至於我們註定要生存下去的生活世界。所以不要簡單地用悲觀的情緒來衡量今天的電影，關鍵要看到它的多樣性、複雜性，做更加細緻的區分。北京師範大學藝術與傳媒學院院長周星認為，青春創作蔚為大觀是中國電影的新階段，青年創作力量是最不可忽視的因素，扶持青年是時代需要。青年絕對是主體，青年導演創作明顯迎來了意外和良好的局面。電影跨界的主題肯定涉及到網際網路，一旦網路新生代成為主體的觀眾，網路受眾的需求將決定著電影的生死。當前的電影生態特徵可以概括為躍進性的電影市場、破規則化的電影創作模式、網生代的受眾需求、移動媒體造就的電影營銷宣傳，粗鄙化的娛樂表達。現在的電影產業發展對於年輕人來說是良機。電影在高科技和網際網路作用下，在新一代網生人和時代遷變的事實面前，在創作門檻放低和創作收益升高的情形下，對於青年創作有什麼樣的期望呢?第一，要大膽創意不拘一格，第二，要關注時代、追蹤現實，這個才是青年人的優勢。第三，個性儲存，找到潮流。第四，正視長處，規避短板。第五，尋求價值，放長眼光。中國文聯電影藝術中心副主任劉浩東從青年導演與資本結合的角度對青年導演的創作做出了相關分析。

　　他認為，創作群體必須和市場和資本結合，這就是一種博弈。所有導演都有一個用武之地，就是在型別片的市場上尋到自己獨特的東西。每個導演要找到自己的位置，而且要生產適合中國市場的型別片，既能把自己的才華表現出來，又能讓人們刮目相看的片子，同時使這樣的型別片能夠輸入。此外，電影創作有很多不可預料的東西。從編劇到導演，是一個消減與增分的過程。所謂消減，當組建團隊彼此合作做片子的時候，每個人都有自己的主見，導演的每一個構思和演員之間的交流都不一定能達到預期的設想，這是消減的過程。電影創作同時也是一個增分的過程，團隊成員能給導演好的建議，使創作向好的方向發展。浙江大學傳媒與國際文化學院副院長鬍志毅以浙江影視創作為例，認為浙江電影的發展經歷過一個從無到有的歷程，近年來湧現出阿年等年輕導演群，並製作出《感官時代》《郵遞員》《來世有緣還叫你爸爸》《我的電影會說話》《愛誰誰》《戀愛大贏家》《我願意》等影片。網際網路時代網生代這一命題的提出，意味著中國電影新勢力的崛起，因為年輕人本身就是要代表未來的發展方向。浙江傳媒學院副院長項仲平指出，浙江影視近年發展勢頭比較好，得益於其巨大的電影市場和得天獨厚的政策的優勢。但是，他也指出，浙江電影創作存在短板，認為在今後的電影領域浙江如果不佔一席之地，要形成南方的影視中心是非常困難的。他呼籲浙江要從現在開始抓住青年導演的培養，這才是保持後續發展的關鍵之一。浙江的影視主管部門要重視浙江本地青年導演的培養工程，浙江要像重視新聞隊伍一樣重視浙江青年導演以及青年人才的培養。第二，浙江的企業要從企業持續發展的角度，加強對浙江青年導演的孵化和成才培養的投入。第三，影視專業院校要為浙江培養青年導演做出積極的貢獻。北京勞雷影業有限公司總裁方勵從自身製作經驗出發，探討了青年導演的創作路徑。他認為，大資料是一種總結分析，而電影是創作，如果只是分析電影觀眾的所好，那麼這種分析會成為過去式，分析完了，兩年過去了，兩年以後觀眾喜歡看什麼呢?新媒體對電影的影響是在傳播渠道上，電影的內容還是要打動人心。今天的電影狀態是缺好電影、缺人才、缺真正能夠埋頭做事的人。年輕導演不要受市場上資本的影響，要走入觀眾的內心，不能活在光鮮亮麗裡面，要活在大眾裡面，才有可能打動觀眾。如果要走職業導演的路線，就一定要有一個團隊來做，不要一個人做。青年導演要了解這個時代、觀眾、歷史、時空，經常要生活在人群裡面，經常觀察行人。一定不能脫離生活，要多走多看，要多下基層底層，不同的地域，各種生活形態都得熟悉，否則好的東西出不來。

　　三、新媒體時代的電影傳播

　　新媒體時代，電影的傳播逐漸突破舊有格局，展現出新的融合特徵，與會專家們也就此發表了各自觀點。浙江東海電影集團董事長倪政偉認為，網際網路企業通過大資料介入到電影產業中，電商掌握了使用者的知識結構、年齡、文化程度等資料，以此作為下一步製作電影的依據。以後的院線模式、營銷模式、觀眾的觀影模式等會不會被網際網路革新，這些都值得探討。上海戲劇學院教務處處長厲震林則認為，新媒體時代，青年導演面臨的電影傳播生態有下列特點，首先，知識分子的解魅化。青年導演不可能像以前的導演走到哪裡都是光環，他們會面臨這樣的困境，現在就是一個藝人時代。其次，技術迷思。技術發燒會持續比較長的一段時間，消退需要一個過程。這是青年導演在技術上遭遇的比較大的問題。再次，藝術取向發生變化。人文精神可能會變成當代雜耍。青年導演要有一定的方向，價值觀是很重要的，要有自己獨特的價值觀、歷史觀和審美觀。北京大學新聞與傳播學院院長陸紹陽認為，爛片高票房的問題涉及到的是人們生活方式的轉變。以前認識世界的方式是一種歷史性的關係，是一種縱向的因果關係。但是現在的相關性是建立在共識性的基礎上，更多的是橫斷面。從歷史性到相關性是不是一種進化或者是一種進展呢?也不能簡單地說，其實只是一個歷史性的座標，一個橫向的共識性的座標，有助於我們更清晰地認識這個世界。所以像《小時代》這樣一些作品，它的傳播有可能是跟這個社會發展到現在整個生活方式的轉變是有密切關係的。如果兩者更好地結合起來的話，可能會使我們更完整地看待這個世界。北京新影聯影業有限責任公司總經理周鐵東從“型別”的概念出發，分析了型別與觀眾、與市場之間的關係。他認為，型別是一種創作方法，型別是一種營銷手段，型別是一種工業屬性。從創作角度來說，創作者、投資人和觀眾，必須是三位一體。

　　從傳播的角度來說，作者、文字和讀者必須是三位一體。從作品必須到產品，作品到產品的過程是一種可持續的投融資過程，是一種創作過程，一種製作過程。通過營銷和發行的手段將產品變成商品，從而最終使它有作為商品的價值，作品、產品、商品必須三位一體，最終統一於觀眾。《人民日報》文藝評論版副主編董陽從文藝評論的角度提出了電影價值觀與文藝管理的問題。他認為，電影的價值觀與文化管理不僅是政府問題，也是學術問題。電影背後的哲學觀念落後，對觀眾心理機制的科學認識不足，是當前電影傳播受限的隱形障礙。很多跡象表明，當前電影觀念還停留在機械反映論的基礎上，如果沒有機械反映論到現代心理學的轉變，那麼對電影的理解就還停留在前現代，建立在這個基礎上的創作和管理就會滯後和掣肘。要改變管理和藝術在某種程度上的迎合關係可以從電影的格局觀念對觀眾的認識、文化管理的公共轉型、文化管理的系統思路等三條路徑加以解決。浙江大學傳媒與國際文化學院博士後黃鐘軍分析了彈幕這個最直觀的跨界觀影形式。他認為，彈幕目前只是在幾部影片當中曇花一現，不會成為年輕人主要的觀影方式。觀眾對彈幕電影的接受程度並不高，原因有幾個方面：第一，彈幕本身對電影本體會帶來特別大的破壞，封閉的、傳統的電影敘事的完整性被打破了，電影的感染力也消解了。第二，彈幕電影比較適合第二次觀影，對一次性觀影的觀眾來講是不適合的。第三，彈幕電影只是一種群體社交的新模式，是一種新的電影營銷手段。《當代電影》雜誌社副社長/副主編徐輝則著重從電影節的角度分析電影的傳播方式，她以法國西部城市拉羅謝爾舉辦的電影節為例，指出該電影節主要採取以下幾種方式吸引大家參展：其一是關於人物的，一般每年會選取幾個活躍於當下歐洲影壇的導演，比如說2014年有來自比利時、義大利和法國等國家，導演本人會來到現場，以引起公眾的關注和熱情;其二是發現新導演的作品，培育和發現新人，這是舉辦電影節一個重要的宗旨所在;其三是經典電影回顧展，通常是關於默片的回顧展，展現某大師級導演的所有作品，並有音樂伴奏，以示對大師的敬意。此外，由於電影節舉辦地是在海邊的一個旅遊城市，吸引了很多北歐的電影人和遊客，他們紛至沓來，一邊度假一邊看電影。杭州作為一個風景旅遊城市，在今後舉辦浙江青年電影節的過程中可以多借鑑國外電影節的舉辦經驗。浙江大學國際影視發展研究院執行院長、第二屆浙江青年電影節麒麟獎評委範志忠，分析了本屆青年電影節入圍作品的三個生態。生態之一是很多入圍電影堅持了一種主流價值觀的體現和表達。這一系列的電影都表達了一種主流觀眾人群，主流的意識形態。通過反映主流的價值觀，電影獲得當地政府的關注，取得當地政府的投資，並且在特定的頻道播出。第二個生態表現為青春敘事，展現了青年電影人的成長、挫折和苦悶。從內容上來說，每個青年人的成長曆程，在進入到青春的狀態，客觀上要面對理想與現實的碰撞，這就構成了電影的戲劇張力。這樣的電影構成了這兩屆的入圍電影的主流。還有一類電影屬於型別化的電影嘗試。型別化是主流商業電影的製作正規化，從世界範圍來看，很多青年電影就是通過在各種電影節的展示，而成功實現轉型。在網際網路之前，電影的傳播平臺只能在電影院，網際網路之後則可以在移動媒體等實現多屏傳播，從而很好地拓展了電影傳播空間，對青年電影而言，提供了一種前所未有的發展機遇。

　　四、結語

　　本次論壇以浙江青年電影節為依託，聚焦青年電影人及其創作，與會專家對當下跨界性的電影環境、青年電影人的處境以及未來的發展方向做出了獨到的分析。本次論壇既有高屋建瓴的巨集觀分析，也有細緻入微的個體陳述，成功實現了學界和業界的融合交流。中國電影家協會祕書長饒曙光認為，中國電影需要調動各方面的力量，需要調動各地域的力量。浙江的青年電影節與其他電影節應各自發揮自己的優勢，形成影響力，共同培養更多的具有創意的青年人才。中國需要的不是幾個、幾十個這樣的人才，只有大量的、批量性的人才能夠聚集和發現，中國電影才有可能實現升級換代，實現由電影大國向電影強國的轉變。

　　電影創作專業畢業論文篇二

　　《校園微電影創作論文》

　　一、培養創造力

　　微電影創作的首要步驟是劇本創作，它是微電影創作的基礎。如何讓主題和故事情節不落俗套，這就需要學生去發揮自己的創造力，在學習、生活中提煉出有意義的故事情節。在確定好主題和故事情節之後，必須把它寫成劇本，這種文字格式小學生未曾學過，只有通過網路自學，並改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學生創造力得到培養的另一種表現。最後，還要把劇本轉化為分鏡頭，對小學生來說，這一過程是最困難的，學生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現劇本內容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時一段複雜的文字只需要一個長鏡頭就可以表達，有時一句短短的話卻需要幾個分鏡頭來體現。一組學生一般只有一部DV攝像機，這更增加了構思分鏡頭的難度。學生要學會像導演一樣去思考鏡頭的機位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風暴”的，學生的創造力也就在此中得到不斷提高和昇華。

　　二、傳遞正能量

　　一部微電影，要表達什麼、弘揚什麼，是創作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對於事件的對錯、現象的美醜辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什麼都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎?你對影片中的故事有什麼看法?影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達?讓學生在創作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和網際網路中尋求答案。經過思考和探索，學生製作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創作團體中的一員，學生在創作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由於與創作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。

　　三、磨鍊意志力

　　一部微電影的製作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次;一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重複演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了製作時間;學生的拍攝時間一般定在週末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下週同一時間整個團隊未必能按時繼續拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什麼事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創作對小學生而言是多麼艱鉅!確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來併成功製作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨鍊，得到了提高。

　　四、建立團隊意識

　　校園微電影創作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作;它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創作。筆者執教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒後該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三週以後，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾;第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”。哭笑不得後，筆者只能把隊裡的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。

　　五、提高綜合能力

　　在專業電影拍攝中，場地、飲食、時間、道具等都有專人安排。小學生拍攝微電影，則要自己去解決這些問題。這就需要學生有較好的組織協調能力、統籌能力、溝通能力和應變能力，筆者把以上這些統稱為綜合能力。這種綜合能力在微電影創作過程中是逐步培養出來的，如拍攝過程隊員內部有分歧，要學會去調解;節假日要進校園拍攝，要學會與門衛溝通;有些鏡頭需要“群眾演員”，要學會去尋找等。通過處理這些問題，每個隊員的綜合能力都得到不同程度的提高，團隊組織者無疑是受益最深的，某些學生這方面的能力表現得異常出色，李煜煒就是其中一個。在拍微電影《青澀愛戀》時，她的團隊原定於在暑假期間開始拍攝，沒想到女主角臨時被家長帶回老家去，李煜煒主動打電話與女主角的媽媽溝通，“曉以大義”，最終成功地把人“要”了回來。另一次是她的團隊無法在上午完成預定的拍攝任務，下午又有隊員要上興趣班不能繼續拍攝。李煜煒果斷地決定利用中午時間完成拍攝，但是吃飯成了問題：回家吃吧，不夠時間拍;在外面吃吧，又不夠錢。她聰明地給筆者打來電話，讓筆者代向學校門衛借錢，最後大家吃上了飯，順利地完成了拍攝任務。她們的作品《青澀愛戀》最終代表學校參加了深圳市首屆“雛鵬獎”校園影視大賽。在輔導學生校園微電影創作中，筆者常說的一句話是：“你拍出來的不一定是最好的，但你的拍攝經歷卻是最美的。”只有經歷過艱辛的拍攝過程，才能體會到箇中的酸甜苦辣，才能讓自己的綜合素質得到不斷提高!校園微電影創作，不僅極大地豐富了校園文化生活、營造了良好的育人環境，而且有效地培養了小學生綜合素質，在實施素質教育，優化學校德育途徑方面起到了重要作用。

　　電影創作專業畢業論文篇三

　　《後現代個性風格電影創作論文》

　　一、蓋•裡奇電影中典型的後現代個性風格

　　一電影的表述更加遊戲化

　　與傳統的電影創作不同之處在於蓋•裡奇的電影表述方式更加遊戲化。整個故事的表述更像是一場有趣的遊戲，在表述的過程中甚少涉及戲劇的衝突，也不引申一些較為深層次的寓意。例如在《轉輪手槍》這部電影的表述過程中蓋•裡奇就運用了很多的殺人場景，這些動畫方法成了其後現代個性風格的遊戲化的轉變。而在拍攝《偷騙拐搶》的時候，蓋•裡奇又根據其故事情節的不同選用了非常規拍攝這一特殊的表述方式，可以說將電影的遊戲化表現得淋漓盡致。蓋•裡奇在電影創作中運用的表述方式的遊戲化很大一方面是由於其人生經歷及其成長的大環境而造就其反抗意識，這種反抗意識正是其後現代個性風格的一種具體的表現。在蓋•裡奇的世界裡他將自己的電影看成是自己手中的一個玩偶，因此也就可以無限進行遊戲。蓋•裡奇的電影理想與追求就是將無數的觀眾拉進自己的世界裡，從而與觀眾一起玩自己手中的玩偶，從而實現票房神話。因此在其電影創作的過程中他無視社會的使命以及歷史的責任，而是專心進行後現代個性風格電影的創作，在努力改革傳統的敘述方式使其更加遊戲化的過程中他找到了一種相對較為規範的電影生產準則，從而加工出人們更加喜歡的電影作品。蓋•裡奇由於中途輟學以及單親家庭的生活環境，其思想裡存在著一定的叛逆因素，正是這些叛逆的思想所帶來的離經叛道的行為與變現方式成為了蓋•裡奇獨特的電影視聽語言。蓋•裡奇以其玩世不恭的電影創作理念和遊戲化的敘事方式給人們帶來了一種另類的電影作品。在這些電影作品中夾雜著極度亢奮的視覺影像奇觀，成為後現代電影作品的典範。

　　二敘事結構的破碎，情節的無序

　　從電影的敘事結構上看，蓋•裡奇的電影大多呈獻出的是破碎化的結構，其將一個本應該完整的故事進行破碎化的處理，將其拆分成了多個碎片，如此一來加大了觀眾對於故事情節的理解困難。正是由於其電影創作中敘事情節的破碎以及無序，使得蓋•裡奇的作品深受大家的喜愛，成為後現代個性風格中一道亮麗的風景。在蓋•裡奇的電影創作中對於敘事的處理顯現出的結構破碎具體表現在對於故事開端與結尾的模糊與不重視，進行故事交代的過程中並沒有延續傳統的敘事方式，即“開始———發展———高潮———結尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節的碎片拼湊在一起，運用多線並行的方式為觀眾呈現出整個故事。這種敘事情節的運用更多的是將故事內在的結構進行排列組合，並通過零散的、隨機的拼貼手法將故事情節湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗與意味。很多時候人們會在這種破碎化的敘事結構中感到混亂與費解，特別是對於無序的情節更是難以理解，但是在蓋•裡奇的電影中並沒有讓這種混亂與費解的感知貫穿整個故事。隨著故事情節的不斷敘說及其內部故事的發展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個完整的故事，心中的謎團被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發展，也就更加深刻感受到整個影片的魅力之所在。對於觀眾來說，後現代電影最精彩的地方就在於使自己一直處於“介入”的狀態，因此看電影的過程就像是一場智力遊戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖遊戲，最終完成的喜悅已經超越了電影本身。這種後現代的電影創作個性風格不僅調動了觀眾對於電影觀賞的積極性，還對其產生了強烈的興趣與快感。

　　三炫酷式語言與酒神式狂歡

　　由於蓋•裡奇並沒有進入電影學院接受專業的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創作中的一大特色。在蓋•裡奇的電影創作過程中存在著很多受過專業教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經驗得來的，轉化到電影中就成為後現代電影中炫酷式語言的代表。在電影創作中蓋•裡奇追求癲狂化、奇觀化、遊戲化的映象語言，在類似於玩笑的語言中表現出其粗俗、暴力的誇張處理，並通過不規則的構圖、拼接式鏡頭的運用以及對於相似蒙太奇轉場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個人映象語言風格，體現出了酒神式的狂歡。在蓋•裡奇創作的《偷拐搶騙》《兩杆大煙槍》《轉輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳的作品中我們不難看出許多搞笑的鬧劇都是經過導演精心設計和準備的巧合與誤會。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿插進了各種狂歡的鏡頭與打鬥的場景。從而實現了通過表現小人物之間的相互打鬥而體現出黑色幽默的同時，放大人們外在的動作所折射出的內心慾望。這也成為了現今影視製作者競相學習與模仿的一種電影製作的方式。把快樂理解為對於感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬於歷史遺蹟思想的深度與厚重感。由此可見後現代更多的是運用較為平面、淺層的表述手法，但是這並不能阻止其對於炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現，這也是後現代電影中的個性風格的一部分。

　　四人物玩偶化與行為幽默化

　　蓋•裡奇所創作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市裡的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個角落裡，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因為他們的生活環境才決定了其社會地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲於奔命。但是在蓋•裡奇的電影中卻將這些人物剝離了現實的生活現狀，讓他們如同一個玩偶一樣根據蓋•裡奇的意願進行一系列的行為活動，從而為後現代個性風格中的遊戲化的表示方式服務。因此蓋•裡奇電影中的人物形象缺少了其他電影製作者所宣揚的飽滿的人物性格，更加像是一個滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現出的動機與故事結局之間出現了間離，通過對電影中角色的可笑行為與失意結果所進行的誇張處理，表現出導演對於社會的調侃。與此同時導演將一個節點的粗俗、暴力以及人物行為繼續放大，從而實現擴大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進入地下賭場搶劫的情節中，蓋•裡奇就通過一系列的陰差陽錯的情節設定，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態中亂打一氣卻無濟於事，最後只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對著門又踹又打，卻沒能開啟，正當兩人感到絕望之時，黑人哥們兒卻從外把門開啟走了進來，原來門是向裡開的。通過人物在一種抓狂的狀態中放棄理性的指引，而流露出最真實的人性本色。

　　二、結語

　　由此可見，蓋•裡奇所創作的電影具有濃郁的後現代個性風格，他的電影囊括後現代電影的所有特點。與此同時，蓋•裡奇的電影還具有時尚的魅力，因此能夠吸引很多現代的觀眾觀賞。可以說，蓋•裡奇的電影是一個速食文化的代表，也是後現代電影創作的代表。