馬克思致齊格弗裡特·邁耶爾和奧古斯特·福格特
[拼音]：meixue
[英文]：esthetics
源於希臘文，原義指感官所感知的。德國美學家A.G.鮑姆嘉通(1714～1758)的專著《美學》（1750）認為，相對於研究知性認識的邏輯，應有專門研究感性認識即審美的科學。此後，美學正式成為一門獨立的學科。但迄於今日，美學並無公認的定義。最常見的說法是，美學是研究美的學問。G.W.F.黑格爾認為美學是藝術哲學；蘇聯有一種觀點認為，美學著重研究人對現實的審美關係；義大利美學家B.克羅齊認為美學是表現理論；還有人認為美學是原批評學，美學是有關審美經驗的價值論。在中國如同在別的許多國家一樣，在“什麼是美學”的問題上，存在著不同觀點、理論和爭辯。
撇開美學的定義，具體觀察美學的物件、範圍和問題，則可以看到，自古至今美學大體不外下列三個方面：關於美和藝術的哲學探討、關於藝術批評藝術理論一般原則的社會學探討和關於審美與藝術經驗的心理學探討。
美的哲學
研究、探討在歷史上和邏輯上經常構成美學的基礎部分。它包括美是什麼、藝術是什麼、自然美的本質、真善美的關係等問題的思辨或分析。例如，柏拉圖認為美不是某個具體的美的小姐、美的缽罐，美應該是使所有美的事物成為美的那種東西和性質，即美是理式。又如，D.狄德羅認為美是關係，黑格爾認為美是理念的感性顯現。分析哲學則認為美學在於分析文藝批評中所使用的概念、語彙和陳述，澄清它們的含意，如“藝術”一詞究竟是什麼意思，有多少種不同用法，等等。
所有這些，都可以說屬於哲學的美學。這種美學經常作為某種哲學體系或哲學理論的分支或組成部分。例如，I.康德的美學是他的批判哲學的一個方面，J.杜威的美學是他的實用主義哲學的重要引伸。馬克思主義的美學是馬克思主義哲學的一個重要組成部分。
除去分析哲學的說法之外，對古往今來頗為繁多的有關美的哲學理論作最一般的概括，則大體可以分為客觀論、主觀論、主客觀統一論三種。
客觀論
客觀論認為美在於物質物件的自然屬性或規律，如事物的某種比例、秩序、和諧、有機統一以及典型等等。這是唯物論的美學。客觀論主張美在於物件體現某種客觀的精神、理式，這是客觀唯心論的美學。
主觀論
主觀論有許多種類和派別，但它們都認為美在於物件呈現了人的主觀情感、觀念、意識、心理、慾望、快樂等等，美是由人的美感、感情、感覺等所創造，這是主觀唯心論的美學。主觀論有不少理論強調錶現、移入、體現情感和精神必須有物質載體或物件，在這種意義上這種主觀論是主客觀統一論，但產生美的能動的一方仍是主體的精神、心理，所以仍屬主觀唯心論的範圍。
主客觀統一論
這種理論認為美是作為主體的人類社會實踐作用於客觀現實世界的結果和產物。它認為，這就是馬克思所講的“自然的人化”。因為人類社會實踐是客觀的物質現實活動，所以這種主客觀統一論既是客觀論，又是唯物論。不過，這派理論也遭到前述的自然唯物論者的反對和批評，他們否認“自然的人化”與美有關。
總之，對美的問題的哲學探討最終不外三個方向或三種線索，或者從人的意識、心理、精神中，或者從物質的自然形式、屬性中，或者從人類實踐活動中來尋求美的根源和本質。美的本質問題在當代西方較少討論，一些人認為這種研討缺乏意義或不可能解決，在中國卻仍是一個為許多學者和人們極感興趣的重要問題，認為美學學科本來就不能也不應迴避或抹殺這種有關根本理論的探討。
藝術科學
美學的第二個方面是有關藝術原理的一般研究。西方從亞里士多德的《詩學》起，中國至遲從《樂記》開始，對戲劇、音樂乃至對整個藝術提出了比較系統的理論觀點，對後世產生了持久影響。此後有更為多樣和更為系統的有關藝術原理的學說和著作。其中各門藝術共同性的一般原理，如什麼是藝術的本質特徵，藝術與社會歷史的聯絡，藝術與現實的關係，藝術中形式與內容的關係等等，構成了美學研究的重要方面。但儘管如此，至今關於什麼是藝術、什麼算是藝術作品這些似乎是最簡單的問題，仍無一致的看法或明確的界定。最廣義的說法之一是，一切非自然的人工作品都是藝術品;一般觀點是把藝術侷限在專供觀賞的作品範圍內，稱為美的藝術。現代科技工藝的發達愈來愈明顯地表明，大量供群眾消費的日常實用物品，如房屋、傢俱、衣裳到各種什物裝飾等等，生產工作生產過程，包括場地、環境、機器自身以及工作節奏、生活韻律等等，都具有審美效能和藝術因素。即使是神廟建築、宗教雕塑、教堂音樂種種今日看來似乎是專供觀賞的藝術作品，在當時也都是以其明確的宗教、倫理、政治等內容和實用目的為主要價值的。由此又產生了另一種觀點，認為不管是專供觀賞的物件，或者是附著在物質生活、精神生活及其實用物品之上的形式或外觀，作為藝術或藝術作品，其共同的特徵是直接訴諸或引起人們的精神活動。藝術作品以某種人為的物質載體訴諸人的感性經驗，包括視、聽、身和表象，直接影響著人們的心理和精神。
藝術本質
關於藝術的本質，有眾多的理論，就藝術整體而言，最有影響的有 3種觀點：
（1）藝術是模擬現實；
（2）藝術是表現情感；
（3）藝術的美在於形式。它們各自都有許多難以解決的困難和問題。
歐洲美學傳統基本上是模擬論。柏拉圖認為“美是理式”，“藝術是影子的影子”；亞里士多德認為藝術作品給人以“認識的愉快”，“詩比歷史更真實”;Н.г.車爾尼雪夫斯基認為“美是生活”，“再現生活是藝術的一般特徵”。這些理論把藝術的本質歸之於模擬、再現、反映、認識現實，就難以與科學作原則的區別，因為科學也可以用圖象和模型來反映現實。而且，“反映”一詞很含糊，難以說明藝術的幻想、誇張和變形，也難以解釋藝術作品能引動人們審美感受的原因。
藝術表現情感的理論在中國源遠流長，在西方則是隨著近代文藝思潮而興起的，至今未衰。但是，藝術表現情感的含義並不很清楚，並非任何表現情感的都是藝術，有些作家、藝術家聲稱他們在創作過程中並未充滿感情。藝術是否可能表現人所共有的情感？藝術表現情感的必要和充分條件是什麼？什麼是人一般的共同的情感？據說“表現”離不開“想象”，而想象又是什麼？對於這些問題，在理論上都沒有明確的解釋。
形式派美學從各種具體的藝術形式，如有機統一、比例、和諧、對稱、均衡，或者提出某種寬泛的原則，如“有意味的形式”來界定藝術的本質，認為藝術的美學價值就在形式本身，與任何內容因素，如思想、情感、主題、題材、現實都無關。但是，對於形式本身何以能普遍必然地引動人們的審美經驗而產生藝術價值的問題，除了歸結為某種神祕的或者歸結為某種生物－生理學的解釋外，並沒有科學的說明。
藝術分類
藝術有眾多的不同種類。有的美學家強調藝術不能分類，多數美學家承認藝術分類，只是分類的原則各有不同。黑格爾依據絕對精神的發展行程將藝術劃分為象徵、古典和浪漫三種。更多的人從時、空或視、聽來分。藝術分類的意義在於揭示各門藝術所具有的獨特的美學效能和審美規律。G.E.萊辛在《拉奧孔》中曾經強調詩與雕塑的不同，反對相互混淆和替代。各門藝術均有其審美特長，彼此應相區別和分工，但又相互滲透和彼此補充。
任何藝術或藝術門類均由具體藝術作品組成。對藝術作品研究的美學趨向大體有3種：
（1）著重對作者意圖的分析研究，如傳統的傳記研究、精神分析學派的研究等。
（2）著重對作品本身的分析，分析作品本身所包含的多種層次和結構，如新批評派R.因加爾登、結構主義美學等。
（3）著重對作品被接受的情況研究，如接受美學。但任何一種孤立的研究途徑都很難獨自完滿地解釋藝術。對作品本身的研究應是最主要的，但對作品的解釋始終被制約於不同時代、不同人們特定的主客觀條件和要求，不同時代、階級或不同的批評家對同一作品有著很不相同甚至截然相反的分析、解釋和評價。對作家、藝術家主觀意圖或下意識的探索確乎有其意義，對了解作品和鑑賞有所助益。但包括W.莎士比亞、曹雪芹的作品和許多古代造型藝術在內的許多偉大作品，並沒有因不很瞭解它們的作者而失色。所以對作家主觀意圖的瞭解在審美結構中始終居於次要地位。研究作品與接受者之間的非確定性、開放性和歷史性等複雜關係，對解釋和評價該作品大有意義，但並不能否定該作品所具有的客觀審美特性。藝術作品被接受的條件和原因是相當複雜的，其中許多是宗教的、倫理的、社會的、政治的而並非審美的因素。藝術作品作為審美物件究竟存在於畫布、石塊、書頁、樂譜中還是存在於人們歷史的或個體的審美經驗中，凡此種種，均涉及藝術本體論的哲學問題。
研究藝術作品、藝術部類或藝術與社會、時代、階級、民族、環境，與宗教、倫理、道德、政治、經濟等的關係，依據和聯絡社會學、民俗學、文化人類學，從社會歷史的角度來探討諸如藝術的起源與發展、風格的流變與因襲，來揭示藝術的某些一般規律，如Г.В.普列漢諾夫認為藝術起源於勞動、功利先於審美，H.沃爾夫林(1864～1945)認為藝術是開放與封閉兩種風格的遞換，法國文藝理論家H.A.泰納(1828～1893)論述了藝術與種族、環境、時代的關係，A.豪塞爾(1892～1978)研究了藝術與社會、政治諸關係等等，構成了近現代美學頗為重要的和富有成果的領域。同時，儘管一般說來，美學在性質上不同於具體的文藝批評，但不少文藝批評家和作家、藝術家本人從具體藝術作品出發，提出或揭示了好些一般美學原理，如狄德羅、J.W.von歌德、В.Г.別林斯基以及中國的許多詩話詞話，它們可能有時是碎金片玉，不成系統，但無損於它們具有重要的美學價值。
審美心理學
美學以其研究藝術和日常經驗中的審美特徵而日漸成為獨立的學科，對審美經驗的心理學研究稱為審美心理學或稱文藝心理學。它構成美學的第三個方面。
在古代許多談及藝術的美學理論中，包含有許多關於藝術的審美經驗、審美心理的現象描述和理論說明。亞里士多德《詩學》中的淨化說、《樂記》中講“樂從中出”、“感於物而動”等等，便是對藝術的審美心理及功能的初步探討。18世紀英國經驗派美學特別是康德美學，把審美的心理特徵極大地突出出來。19世紀中葉德國生理學家、哲學家G.T.費希納（1801～1887）提出“自上而下的美學”（哲學美學）和“自下而上的美學”(心理學美學)的著名說法以後，審美心理學日益佔據美學的中心，成為近代美學的主體部分。對審美經驗、審美心理的研究，幾乎成為美學區別於其他學科以及區別於一般藝術學的基本標記。
關於審美經驗，大體有2種意見：
（1）認為有不同於其他經驗甚至與其他經驗毫無關係的獨特的審美情感。持這種意見的有K.貝爾、R.E.弗萊（1886～1934）。
（2）認為並沒有這種獨特的審美情感，審美經驗不過是日常生活中各種普遍經驗的“完善化”、“組織化”或經驗刺激的中和、 均衡。 持這種意見的有杜威、I.A.理查茲(1893～1979)。很多人採取中庸態度，認為可以有在性質上不同於其他生活經驗的審美經驗，但這種經驗與日常生活經驗並不處於隔絕或對立的狀態，而且常常是緊相關連著的。
關於審美經驗與日常生活經驗如何相關連的問題，至今還談不上有嚴格心理學的科學分析。對審美經驗的真正心理學意義上的實證研究始於實驗美學。這就是用各種不同顏色、線條、形狀、聲音，對一些人作實驗，記錄反應，統計結果。但是，這種把各種形式因素孤立地抽出來以測量不同反應的實驗方法，不可能得出什麼科學的結論。在實際生活和藝術作品中，任何形式因素都是在與許多其他因素極為錯綜複雜的緊密聯絡和滲透中訴諸人們而引起審美感受的。所以，這種實驗美學雖曾流行一時，但很早就為多數人所捨棄。
比較起來，格式塔心理學對審美知覺的研究要更為重要。R.阿恩海姆（1904～）論證了客觀世界的線條、色彩、音響等形式，由於與人體的活動狀態和內在心理有張力的同構關係，從而相互對應而產生如感情表現、感情移入等現象。從而比較成功地從現象上解釋了審美中有關知覺 -情感的某些重要問題，比前人跨進了一步。但這一學說完全漠視社會歷史的人類學因素，最終歸結為純粹生理-物理機制。
S.弗洛伊德精神分析心理學是當代西方流行的理論。它直接踏進了美學領域， 弗洛伊德本人寫過 《達·芬奇》等論著。他關於藝術是慾望在想象中的滿足之類的見解為許多美學家、文藝批評家所接受。精神分析學派在探討慾望、本能由於受到社會壓制而在藝術中無意識地呈現，有如在夢中呈現一樣，這一點有某些事實根據。但弗洛伊德極大地誇張了性慾，把許多著名藝術作品解釋成童年性慾的表徵，完全抹殺其社會現實的真實內容，並把藝術作品都看作性慾的昇華，也就很難提供美學上的批評標準以區分優劣。與弗洛伊德同樣有影響的是C.G.榮格的集體無意識理論。它認為，在不同時代、社會的藝術作品中，反覆出現的主題乃是各民族史前時代所形成的某種集體無意識原型觀念，人們因被喚醒這種沉睡在心中的集體無意識原型而得到審美愉快。這一理論比弗洛伊德更重視歷史的社會因素，推動了對禮儀、神話、民俗與藝術之間關係的研討，對深入瞭解審美心理的社會根源有一定啟發，但榮格的理論實質充滿著神祕主義並且有宗教傾向。
E.布洛(1880～1934)的距離說和以 T.李普斯(1851～1941)為代表的移情說也較為流行。 布洛以保持適當的心理距離作為產生審美感受的充分和必要條件。移情說的說法有幾種，基本點是將主觀情感移入客體物件而產生美感。這些說法由於接近日常經驗的常識，明白好懂，容易為人們接受。但嚴格說來，它們都相當含混，並不科學。例如，什麼是這種“不大不小”的心理距離，它的具體的生理心理機制何在，“移情”究竟是種什麼心理活動，為何會“移情”，如何“移情”等等，都沒有真正的科學說明和嚴格的實驗驗證。
Л.Н.托爾斯泰(1828～1910)的藝術傳達情感的理論（見《藝術論》），在某種意義上也可以與這種現象描述性的心理學說聯絡起來。托爾斯泰強調藝術的功能和價值在於交流情感，但缺乏理論論證。更為細緻的是S.K.朗格(1895～1981)的情感符號說。朗格提出藝術是對人們所共有而相通的情感邏輯的模寫，不用概念語言的音樂成了她的理論的最佳佐證。這一理論雖然是從心理角度出發的，但基本上仍然是一種哲學觀念，缺少足夠的心理學的實證研究作為依據。
所有這些表現近代美學，其重點在於探求審美現象的特殊性，企圖給予以較準確的規定。近代各種有關美和藝術的哲學理論都間接地同這個基本問題聯絡起來。例如，關於審美與認識的關係，就有 3種與這個問題相關的截然不同的哲學美學理論：
（1）過分強調審美的特殊性，如認為美是直覺即表現，它處於任何認識之前，從根本上否定認識、理解在審美中有任何積極作用；
（2）過分否定審美的特殊性，認為藝術就是認識，審美就是理解；
（3）注意避免這兩個極端，重視審美中的理解、認識與其他心理的滲透、交錯和融合。
康德很早曾提出想象力與理解在審美中的和諧運動，從而使審美不帶概念而具有普遍性。康德還提出著名的“非功利而生愉快”的論點。審美的非功利性的心理特徵，到A.叔本華那裡發展成對脫離生存需求的非功利性的審美態度的強調。叔本華認為人們只要有這種主觀審美態度，任何客體都可以成為審美物件。自此以後，審美態度日益成為近代美學的核心問題之一，經常為人們所討論和研究，前述距離說、移情說也屬於這個範圍。
研究審美態度的意義在於，揭示藝術創作和日常欣賞中主觀心理的巨大能動特徵，從而擴大人們審美的眼界和欣賞的範圍，於醜怪中識光華，在平凡中見偉大，確認審美不是消極的反映、被動的靜觀，而是主體主動地投入自己全部心理功能，包括知覺、想象、情感、理解、意向等各種心理因素的積極活動的高階精神成果。然而，這種審美態度以及審美經驗、審美心理的具體身心狀態和過程究竟是怎樣的，是否可以和如何來作出定性以至定量的嚴格的科學分析，它與日常經驗和心理活動，它與社會、時代、階級、民族、集團、個性的內在外在關係又如何，等等，都仍然是一系列遠未解決的課題。這些課題極端複雜，涉及了多種學科，諸如腦生理學、社會心理學、資訊理論等等，估計在相當時期內還很難以真正解決。
美學趨向與歷史發展線索
美學是一門有遠大前程的學科。隨著各門自然科學、社會科學的迅速發展，依據這些學科的日新月異的成果，運用馬克思主義哲學-美學的基本觀點，歷史地、具體地、嚴密科學地研究和闡釋審美心理諸現象，給予它們以社會歷史的唯物主義現實基礎的前景，愈來愈明朗了。總起來看，美學的發展趨向將是，一方面愈來愈走向各種實證的科學研究，從而專門研究審美心理，包括審美知覺、審美情感等等的美學，專門研究各部類藝術中審美規律的部門美學，研究人們生活－生產各領域有關問題的技術美學、生產美學等等，將不斷興起並日益專門化、多樣化、細密化、成為美學領域中的許多獨立的學科。它們之間以及與其他學科之間又有各種交叉聯絡，可以發展成眾多的邊緣學科。美學的物件和範圍將日益擴大，具體研究課題將日益細密化和多樣化。美學在社會生活各個方面，從生產到生活，從工作到休息，從交往到娛樂，從欣賞到批評等的具體實際作用和實用有效性、現實重要性，將不斷突出和增強。作為哲學的美學也仍將繼續保持下去。它將不斷依據自己的哲學觀點，注意概括當代各門科學成果和實用美學領域中的問題和成就，提出重大問題和基本觀念，例如關於美育與塑造心理結構之類的課題，以提示方向和推動整個美學的前進。美學的發展將是基礎美學與實用美學不斷分化而又不斷綜合的雙向進展的行程。
西方美學史線索
自柏拉圖、亞里士多德開始，經普羅提諾到中世紀托馬斯·阿奎那，此後是文藝復興，再經R.笛卡爾和大陸理性主義、英國經驗主義到康德、F.W.J.謝林、黑格爾，屬西方古典美學時期（見西方美學史）。有些學者認為，其中古希臘的畢達哥拉關於美與數的比例關係的理論，儘管披著神祕主義的外衣，但在初步提示美的外在形式與倫理心理結構可能具有某種數學的同構關係方面，至今仍有啟發意義。近代美學史的線索也相當繁多（見西方近現代美學），其中從康德到席勒再到馬克思的美學，由於把美和審美同人的本質、人的社會性現實活動相聯絡，具有重視感性的人和人的感性社會化的特點，因此被有些學者認為是很重要的。
中國美學史線索
與希臘諸哲大體同時的中國哲人和中國美學思想，強調審美的感性同倫理性相結合的特徵，如關於五味、五色、五聲的議論以及藝術的情感交流和建構人格的作用。
有些學者認為：在漫長的中國歷史上，以孔子為代表的儒家、以莊子為代表的道家、以屈原為代表的楚風和佛教中的禪宗，是支配和影響中國數千年美學思想的四大主幹。它們之間的滲透交融和矛盾對抗激起了中國美學歷史上的許多波瀾。擯棄外在的偶像膜拜、追求人與自然的精神統一，肯定存在意義在於人間、主張情感與理性的均衡和諧、嚮往自由獨立的人格理想，以中和為美、重天人合一；儒家的“天行健，君子以自強不息”的樂觀奮鬥精神、道家的“天地有大美而不言”的超脫態度、屈原的“雖九死而毋悔”的執著頑強的情感操守、禪宗的“萬古長空，一朝風月”的形而上學心理境界，所有這些表明中國哲學指向的最高精神階段不是宗教，而是美學。出現在中國文藝和文藝批評史上的種種特徵，如重想象的真實大於重感覺的真實、強調“小中見大”和“以大觀小”、強調人與自然的親善和諧關係、對形式美和程式化的講求等等，無不與這種美學的精神有關。
中國近代美學則直接來自西方。在西方美學史上地位並不突出的車爾尼雪夫斯基的理論成了中國現代美學的重要經典。中國現代美學對它作了革命的改造和理解，捨棄了原來命題的人本主義和生物學的“美是生命”的含義，突出了“美在社會生活”等具有社會革命意義的方面。與馬克思關於“社會生活在本質上是實踐的”這一基本論斷聯絡起來，使現代中國美學邁上了創造性的新行程。正是在這行程中，嚴肅地提出瞭如何批判地繼承和發揚本民族的光輝傳統，以建立和發展具有時代特色的中國的馬克思主義美學的任務。