柳貫(1270～1342)

[拼音]：minjian geyao

民間短篇詩歌。包括抒情性的民歌與民謠。

歌、謠分稱，最早見於《詩經·園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠。”關於歌與謠的不同，主要有兩種解釋：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”(《毛詩故訓傳》);“有章曲曰歌，無章曲曰謠”（《韓詩章句》）。一般說來，歌因為配樂和受曲譜制約，歌詞有與之相適應的句法章法結構，節奏一般比較徐緩。謠不配樂，沒有固定曲調，取吟誦方式，章句格式比較自由，節奏一般比較緊促。古人對歌與謠，也常聯用，統稱為“歌謠”，簡稱“民間歌謠”為“民歌”。

民歌起源於人類維持生存的物質活動，特別是生產勞動。它是人類社會最早出現的口頭創作形式。初期民歌創作，往往與音樂密不可分。有的還與舞蹈、音樂三位一體。後來的民歌，仍然與音樂有密切關係，如歌詞的重疊、襯字等，都是因為歌唱的關係而形成的特點。

民歌種類繁多，因分類標準不一，有各種不同的分類。從內容出發，結合某些特殊功能，大致分為：勞動歌、儀禮歌、時政歌、生活歌、情歌五類。又因服務物件的不同，又有兒歌一類。

勞動歌，有狹義、廣義之分。狹義的專指號子，以與勞動動作相配合的強烈聲音節奏和直接促進勞動的功用為其基本特徵。廣義的包括在勞動中唱的歌，如草原牧歌、採茶歌等。後一類歌，有些也配合勞動動作而歌唱，一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節情緒的作用，但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節奏。廣義的勞動歌，有時也可歸入生活歌中。

儀禮歌，伴隨民間祈年慶節、賀喜禳災、祭祖弔喪等儀式及日常迎親送友等習俗活動而吟誦演唱。大致有訣術歌、儀式歌、習俗歌三類。訣術歌，是被認為具有法術作用的民間歌訣與咒語，如“天皇皇，地皇皇，我家有個哭夜郎，過路君子吟三遍，一覺睡到大天光”之類。儀式歌，是與節令慶祝、其他祭祀等儀式相結合而誦唱的歌，主要內容為祭神求福、祈保豐收等。如祭灶王爺求福、祭龍王爺求雨所唱的歌。習俗歌，用於婚娶、生子、祝壽、送葬、造房等紅白喜事和迎賓待客的場合，如撒帳歌、哭嫁歌、蓋房歌、敬酒歌等。這是儀禮歌中數量居多、迷信色彩較少、文學價值較高的部分。

時政歌，主要內容是反映人民群眾對某些政治事件、人物的認識和態度的。有相當高的文獻價值。中國古代的時政歌謠，不少以童謠形式出現，其書面記錄，較多見於各朝史書的《五行志》中。時政歌謠大致可分三類：

（1）揭露諷刺統治者的歌謠，這類作品數量最多；

（2）讚揚廉潔、愛國官吏的歌謠；

（3）歷代農民起義的歌謠，這類歌謠，體現農民的覺醒最充分，政治色彩最濃。

生活歌，反映人民一般的社會家庭生活和日常勞動生活的各方面，尤以表現農民和婦女生活的為多。關於農民生活的歌，反映了廣大農民在舊社會所過的非人生活，揭露地主殘酷剝削和貪婪吝嗇的本質。流傳相當普遍的《十二月長工歌》，比較集中地反映了長工與地主的尖銳矛盾。婦女生活歌，大部分出自民間婦女之口。女性從一出生即受歧視的童年，到像貨物一樣被買賣的出嫁；從備受虐待摧殘的小媳婦生涯，到熬成婆後仍無幸福可言的畢生悲慘遭遇，在婦女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蘊含著對美滿生活的憧憬。在資本主義興起後的近代歌謠中，常迸發出反抗的時代強音。

情歌，據有些學者的看法，大概最早產生於對偶婚與對偶婚從夫居的一夫一妻制的交替時期，是民間歌謠中數量最多，也更加膾炙人口的一種，在歷代勞動人民特別是少數民族人民的愛情生活中，佔有十分重要的地位。它大致可以分為以下幾類：

（1）傾訴互相愛戀之情和表明選擇愛人標準的，如《絲線牽橋妹敢過》、《金銀不是如意郎》。

（2）抒發離別、想念之情的，如《把你畫在眼睛上》、《和來捏作一個人》。

（3）表達誓不分離的堅貞愛情的，如《情願捱打不丟郎》、《出了衙門手牽手》。

（4）告誡和批評的怨情歌，如：“要學莧菜紅到老，莫學花椒黑了心”、《小妹郎多亂了心》。

（5）為數甚多的“家花不如野花香”之類的偷情歌，雖含某些不健康的思想情感，但往往也表現了被剝奪正常愛情生活的人們對幸福生活的嚮往與追求。

兒歌一詞，中國“五四”以後才普遍使用。古代稱為“孺子歌”、“小兒謠”等。兒歌有狹義廣義之分。狹義的專指由兒童自己創作以及由大人教唱但內容符合兒童生理心理特徵和理解能力的歌。廣義的還包括由媽媽奶奶等教唱、反映舊社會大人特別是婦女生活情感的、但由兒童傳唱開來的歌。具有時政歌謠性質的所謂“童謠”，一般非真正的兒歌。兒歌按其功用，大致可分為三類：遊戲兒歌、教誨兒歌、訓練語言能力的繞口令等。

中國不僅不同民族和地域，民歌形式往往各異，即使在同一民族和地區中，也常有多種樣式。

句式方面：如漢族民歌，除七言體外，還有三、四、五、六、八言或多達十幾字一句的。納西族民歌和苗族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言、後四言的特殊複式句。

章段結構方面：四句頭最多。陝南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地區流行趕五句。兩句一首的有陝北信天游、內蒙古爬山歌、晉西北的山曲、壯族“師”體歌等。藏族“魯”體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應。“諧”體歌多四句一首，也有六或八句成首的。傈僳族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句，上下句要求對仗。漢族各地流傳的小調歌詞，體例各有格套，如四季調為四段式，五更調為五段式，十送等為十段式，十二月調為十二段式等。西北“花兒”的河湟、洮岷、隴中三派，格式各異。各族民歌中，還有不少章、段、句數是不固定的。

用韻方面：漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一、二、四句用韻，五句一首的一、二、四、五句用韻，兩句一首的每句有韻。蒙族民歌則多押頭韻，在大多數四行為一章，上、下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻、腰腳韻、頭腳韻或腰韻、尾韻相互為韻的。壯族的“勒腳歡”，西北各族的“花兒”，有特殊的押韻法。

表現手法方面:比興、誇張、重疊、諧音等手法，在民歌中多有運用。揭露抨擊性的時政歌謠，常用諧音、隱語。雙關語在情歌中運用較多。擬人化手法，兒歌中較為常見。納西族的相會調，在大量運用諧音同時，通篇以物擬人，如用蜂花、魚水相會，比喻男女間的愛情。

民歌的風格，因地區、民族等不同而異。傣族民歌明麗，赫哲族民歌粗獷。漢族民歌，北方的多偏於豪放，南方的一般比較婉約。但同為南方民歌，吳歌又比楚歌更顯細膩。同是花兒，不同民族或地區，也各有特色。

民歌的內容、形式以及創作流傳方式，都處於發展變化中。在新的時代裡，產生了許多反映中國共產黨領導下的革命鬥爭和人民新生活的紅色歌謠與新民歌。其中新時政歌謠，以頌歌為主調，但在歌頌時代與人民同時，也揭露抨擊一切反動事物，批評領導與群眾的缺點錯誤。新的生活歌，一改過去悲怨的基調，洋溢著人民當家作主的自豪感和幸福感，格調高昂輕快，內容往往和歌頌黨、軍隊、人民政權融匯在一起。新情歌的不少作品，愛情與革命戰爭、生產勞動、學習科學文化相結合，表現了新時代青年男女思想感情的新境界。新兒歌中，教誨性作品明顯增多。有些古老的儀禮歌和勞動歌，在新的社會生活條件下，處於逐漸消失中。

民歌的形式，變化比較緩慢，具有相對的穩定性。因此，在現代新民歌中，雖然形式方面可見某些新的變化，但古代傳統民歌的體例、句式、押韻方法等，至今仍有所沿用。

民歌是人民的一種口頭創作，富有生命力，其優秀作品，具有高度的藝術價值。它植根於人民生活的土壤，具有比較直接的多種實用功能。它緊密伴隨著人民的歷史前進，反映不同時期的社會面貌和人民心理，具有重要的認識價值。

民歌在中國文學史上，佔有十分重要的地位。它是詩歌和文學的始祖，作家和詩人的創作源泉之一。中國的四言詩、五言詩、七言詩以及詞、曲等體裁，大都起自民間。楚辭和古代民歌、建安文學和兩漢樂府、唐代詩歌和六朝歌謠、元代雜劇和五代以來民間詞曲，都有著深刻的淵源關係。當代作家學習民歌，是促進社會主義文學大眾化、民族化的途徑之一。