黃賓虹畫語錄
黃賓虹生平***1865-1955***名質，字樸存。祖籍安徽歙縣，生於浙江金華。我國現代的藝術大師和美術教育家。下面就一起來欣賞吧。
黃賓虹語錄大全
***一*** 中國古代優秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領和奧祕，也就限制了自己的創造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。 ——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》***刊1957年《美術研究》二月號***
***二***作山水應得山川的要領和奧祕，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。——1948年語。見王伯敏編《》
***三***法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現於紙上。——1953年語。見王伯敏編《》
***四***我要遊遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化;一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意於實際物件中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，並且以自然的無窮豐富，我也就在實際的物件中，去控索各種各樣的表現方法。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***五***學那家那法，固然可以給我們許多啟發;但那家那法，都有實際的自然作根據。古代畫家往往寫生他的家鄉山水，因而形成了他自己獨到的風格和技巧。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***六***古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。——1955年3月病中語。見王伯敏編《》
***七***對景作畫，要懂得“舍”字;追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。——1955年3月病中語。見王伯敏編《》
***八***畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂;地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花;畫人最複雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。
山水畫家，對於山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而後行”。此四者，缺一不可。
***九***“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。“坐望苦不足”，則是深入細緻的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心裡自自然然，與山川有著不忍分離的感情。“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心佔天地，得其環中，做到能發山川的精微。
“三思而後行”，一是作畫之前有所思，此即構思;二是筆筆有所思，此即筆無妄下;三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。 ——1948年語。見王伯敏編《》
***十***三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***十一***藝術各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。
看照片也是師法造化的一種辦法，學畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失後，才能走出自己的路子。 ——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》***刊1982年《新美術》第四期***
***十二***作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此，如作茅簷，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。——1952年語。見王伯敏編《》
***十三***中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可走馬”。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有餘”。此理可用之於繪畫的位置經營上。 ——1952年語。見王伯敏編《》
***十四***我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽遊飫看，勤於練習的結果。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
***十五***山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達到“渾厚華滋”和“風健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
***十六***初學***畫***宜重視者三：一曰筆墨，由練習***書畫***、讀書得之;二曰源流，由臨摹賞鑑悟之;三曰創造，由遊覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創造無法，未講創造則新境界又從何而來?——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
***十七******畫***先求實，後求虛，先從容易的，再後到難的。講虛實有難易，但不是好環，整幅畫中沒有實的地方，那裡還有虛的地方，虛實是相生的。從那裡畫起?還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實處看，實要從虛實處看。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
***十八***婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機最盛。的疾風知勁草，剛健在內，不為人覺察而已。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
***十九***遊黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫;畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大痴的畫法，故所畫一山一水，便是大痴的畫，並非自己的面貌。但作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣，力依然獲益不大。——1948年語。見王伯敏編《》
***二十***書畫同源，理一也。若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
***二十一***師造化，多寫生很重要!——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
***二十二***寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。餘遊雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。——1948年語。見王伯敏編《》
***二十三***天下書多讀不完，最忌懶惰;天下景多畫不盡，最怕亂塗。——1952年語。見王伯敏編《》
***二十四***山峰有千態萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑;有的如力士角鬥，各不相讓，其氣甚壯;有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜;有的如歌女舞蹈，高低有節拍。當雲霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人;有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不同處。——1952年語。見王伯敏編《》
***二十五***石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功;妙理、苦功相結合，畫乃大成。——1955年2月病中語。見王伯敏編《》
***二十六***作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山鬆，要懂得黃山鬆之情意，做詩也如此。我曾作《迎送鬆》詩道：“今古幾遊客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。——1948年語。見王伯敏編《》
***二十七***學畫如打鐵，要趁火熱的時候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進便是退。——1934年語。見王伯敏編《》
***二十八***古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，雲霧沉積。正午山因陽光當頭直射之故，所以近處平坡白，遠處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠處山反濃，即是要表現此種情景。此在中國畫之表現上乃合理者，並無不科學之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風格。不同於西洋山水畫上之表現。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***二十九***應該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實，然後求虛。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***三十***實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，並非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通洩，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***三十一***畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正;甜是畫無內在美;俗是意境平凡，格格調不高;賴是泥古不化，專事摹仿。——1948年語。見王伯敏編《》
***三十二***一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什麼東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環境在變化。如果用黑不融洽，什麼東西都變成一個死物了。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》6 d:
***三十三***宋人夏珪，元人云林***倪瓚***雜樹最有法度，尤以雲林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊;筆應有枯有溼，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。——1953年語。 ——見王伯敏編《》
黃賓虹畫法經典語錄
***一***用筆一涉圖繪，則有關乎全域性，不可不慎。筆乃提綱挈領之總樞紐，遍於全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，餘意不盡。以有限示無限，至關重要。 ——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
***二***筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。——1948年語。見王伯敏編《》
***三*** 作畫最忌描、塗、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折;塗，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也;抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。見王伯敏編《》
***四***用筆時，腕中之力，應藏於筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。——1948年語。見王伯敏編《》
***五***趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用於畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。——1948年語。見王伯敏編《》
***六***吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努;筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準於平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒;運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。
凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以***李***斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山;凡畫水，不必真似水;欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪遊圖記》***刊1936年《學術世界》一卷第十一期***
***七***落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。——1948年語。見王伯敏編《》
作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。——1948年語。見王伯敏編《》
***九***用側鋒特點，在於一面光，一面成鋸齒形。餘寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語。見王伯敏編《》
三陵 勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨物件的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年語。見王伯敏編《》
***十一***皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，餘於寫生時悟得之。——1948年語。見王伯敏編《》
***十二***積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在於牢固，畫者之意在於氣不斷。 ——1952年語。見王伯敏編《》
***十三***作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。——1948年語。見王伯敏編《》
***十四***點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當於筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。——1952年語。見王伯敏編《》
***十五***筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習，勇於探索，以發古人墨法之祕。筆者，點也，線也，骨骼也;墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表鬱勃之氣者墨，狀明秀之容者墨;筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格;墨所以見畫之丰神，筆也未嘗不見畫之丰神，精神氣息，初無二致。
幹、墨、濃、淡、溼，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
***十六***用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧祕，可謂之法備。——1948年語。見王伯敏編《》
***十七***七種墨法齊用於畫，謂之法備;次之，須用五種;至少要用三種;不滿三種，不能成畫。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生***上***》
***十八***今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。——1953年語。見王伯敏編《》
***十九***古人說墨分六彩，頗有道理。至於分幹、淡、白三彩為正墨，溼、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化;有幹才知有溼，有溼才知有幹。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。—— 1952年語。見王伯敏編《》
***二十***作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游;善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構，也可以潑鬥墨而成一局好畫。——1948年語。見王伯敏編《》
***二十一***用水在墨更在筆，筆含多水稱溼筆，筆含少水稱渴筆。溼筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是溼筆，用到後來成渴筆。但溼筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，乾裂秋風”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
***二十二***楊龍友***文聰***說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦!當時有此評論家也害了他，偏稱讚他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。——1952年語。見王伯敏編《》