書法歷史及書法作品欣賞

　　書法中的臨摹只是學習和繼承的手段，這種繼承與借鑑就是為了創新。通過臨摹，我們在大腦中積累了大量的、豐富的材料，為今後的創作做量的鋪墊。下面小編帶給大家的是：

　　書法歷史：象形文字的書法美及其蛻變

　　漢字的初始狀態如何，我們尚不清楚，但在商代中晚期，已經有了由一百多個象形符號輾轉組合起來的成熟、完整的文字體系。如果忽略其構形原則，僅就字形的式樣特徵與書寫方法而言，名其為象形文字，當可成立。

　　象形字的形體，來源於客觀物象，乃先民通過“近取諸身”、“遠取諸物”之約簡方法描畫而成。許慎《說文解字敘》述象形字的書寫是“畫成其物，隨體詰屈”，圖畫仿形之特點相當清楚，使人一見即知所代表的物象“原型”，進而讀其音、知其義。如果要做到準確地以形表意和記音，則仿形務必要像，需要有很高的技術與訓練過程。同時，文字在實用中要按照語序排列成篇，即不能保證每個字形作為描畫物象之個體單元的獨立性，必須經過統一的協調處理，使之不同程度地進人一種符號狀態，從而使仿形描畫開始有了書寫的意味。

　　書法作品欣賞：

　　商周文字遺蹟主要有三種形式。甲骨文，用於原始宗教儀式行為中人與鬼神溝通的契刻書面語言，時間最早，下限可至西周早期;金文，用於宗廟祭祀的禮器題銘;朱書墨書、玉石書刻文字，數量極少，將分置於後文涉及。

　　甲骨文契刻伊始，為求實用，一部分字形即進行了線條式簡化。但繁簡不一，於是又有區域性調節的省略式簡化，使字形保留最低限度的象形，並能做到彼此區別。與此同時，契刻之求簡趨用的心理也在促使仿形描畫發生潦草現象，直線的契刻則在不斷促使其發生異化，從而使字形逐漸降低象形程度，逐漸遠離“原型”，這就是書寫性簡化。這種簡化來自無限重複的書刻，積微至巨，即可強化仿形的書寫意味，產生筆順，引發書體演進。就此而言，甲骨文是商代特殊型別的簡化字，其書法美建立在簡化的基礎之上，經歷著山形象美逐漸損減並增加抽象成分的初期變化過程。

　　書法作品欣賞：

　　象形裝飾文字是商周時期的商人族名徽識和先王先姚廟號的美術化象形字，其功用有濃郁的原始宗教含義，而修飾字形的風氣，也影響到其他敘事作器題銘。根據其性質，我們確認它是原始書法藝術，是“集體無意識”的創造、商代晚期也有很少的、體現書寫美的題銘出現，至西周早期，則成為金文書法的主體。值得注意的是，象形裝飾文字修飾字形的手法，開始在“寫性金文中使用，有整傷、美化字形之功，而又不損害書寫之美。這種做法直接引發書寫美的追求與規範，即書法史上的正體自覺，大篆書體遂應運而生，大篆楷模《史籀篇》字書亦相繼問世。大篆書體的圖案化特徵，我們以“篆引”名之。篆，指類於圖案紋飾的字形體態，如線條的圓轉、對稱、等距、等長，排列有序;引，指線條的粗細勻一，用筆直曲引，朽有如畫線。大篆的成熟，標誌著象形字已經由實際上的象形，轉化為觀念上的象形，描畫物象的仿形線條，也蛻化為準仿形線條，書法美的抽象性進一步增強，“篆引”秩序成為西周禮樂文化的表徵。

　　西周時期，王室作器題銘為各諸侯國之典範，是以王者之化，形四方之風。春秋以後，諸侯力政，禮崩樂壞，以大國為代表的地域性歷史文化抬頭，書法的地域風格，也因以顯現並形成潮流。作為春秋戰國時期的書法，有許多獨到之處。其一，僻居西部的秦國與東南各國的書法有明顯的不同，以齊晉為代表的黃河中下游各諸侯國書法又與以楚國為代表的長江流域有所不同。其二，從春秋中晚期開始，楚國率先以物象美改造、裝飾文字，隨後在東南各國流行。蔡、越為其後勁，這就是人們所熟悉的鳥、鳳、龍、蟲書。相比之下，北方僅齊晉等國能看到簡略的蟲書。但中山國諸器卻美輪美奐，可以媲美蔡、越，氣象則過之。其三，三種性質的書體爭奇鬥妍，相互影響。一是正體，延續西周大篆，但完整保留下來的只有秦國;次為齊國，已有所變遷;燕、晉則走得較遠;楚國早至春秋即拋棄傳統，採用受美化裝飾性書體影響的美化新體大篆。齊國也有新體大篆，但能與傳統式樣共存。二是草體，如春秋末年的晉國盟書、戰國楚、曾簡策帛書，其風格或有不同，而“釘頭鼠尾”狀類蝌蚪的式樣，與商周墨跡一脈相承。刻款金文始見丁春秋薛器，後則潦草變異，日趨嚴重，其中楚器刻字與墨跡最為接近，以三晉最為草率難識。三是美化裝飾性書體，以物象裝飾字形的鳥、鳳、龍書三體大約流行到戰國早期而告消亡，能夠充分展示曲線美的蟲書，則一直延續到秦漢。其四，書寫技術與題銘工藝的精湛，達到前所未有的高峰。例如，盟書的朱書墨書、十幾批楚簡、曾簡的風格變化和楚帛書的精熟、美化裝飾性書體題銘的錯金工藝、中山器題銘刻款的精巧、秦公大墓石磐與石鼓文刻字的精美，三晉貨幣文字佈局的善於變化，等等，可謂美不勝收。

　　春秋戰國的幾百年，是政治上的亂世，對書法史而言，卻是大變化、大發展的時期。例如，由於“物勒工名，以考其誠”的制度，使文字下移，分外加重了《漢書·藝文志》所言亂世文字“是非無正，人用其私”的情況，銅器題銘書法的新變化，多在於斯。引申開來，我們可以把工匠的作品分為兩類:一是世守其業、訓練有素的工匠，題銘均能美觀而技藝嫻熟;二是不斷擴充進來的、缺乏文字知識與書刻技藝訓練的工匠，其字拙陋訛錯，書法亦多粗糙雜亂，很少有美感可言。這種情況，在秦權量詔版上也有清楚的反映。

　　小篆是古文字的終結，關幹小篆的作者，應以《說文敘》“秦始皇帝使下村人程邈所作也”之記載為是。李斯等人奉旨作字書，選用其字，後人遂以作者歸於李斯或推說《說文敘》所言乃錯簡，失據。小篆斟酌《史籀篇》大篆字書改定而成，其時大篆亦非舊貌，輾轉傳抄，訛誤及竄入時文即在所難免，是以有小篆之作和頒行。小篆由周秦一系發展而來，但其圖案化程度尤甚，故名其線條為“準仿形美化線條”。考之蟲書等裝飾性書體，其線條可以稱之為“準仿形裝飾線條”，手寫體古文墨跡為“準仿形簡化線條”，以概括各自的書體特徵和書寫方法。

　　小篆的代表作為秦刻石，是延續石鼓、大篆書法體制的楷模之作，書法也因秦人刻之於石，最終從廟堂題銘中走出來，可謂意義重大。又，據漢儒的歸納，秦代通行文字有八種書體，除小篆為新正體、隸書為新草體之外，其餘六種具有不同用途者均為古體，代表著古今文字書法的交匯。至於秦人是否有意別為八體，則當別論。有一點可以肯定，書體分工及其具有文化上的象徵意義，古今諸體並行與書家的兼擅，都是後人上推至秦為起點的。