草書精氣神書法作品圖片

　　我國的草書藝術是國學傳統文化中的精粹部分。由漢至唐數百年間即已形成其規範性的寫法。草書是書法藝術中最能傳遞生命韻律、表達思想感情的形式。下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。

　　欣賞

　　當代草書藝術理論

　　當今人研究草書與古人研究草書的方法是不一樣的。比如，王羲之把用筆的方法變成了一種下意識的表現，在寫字的時候根本用不著思考筆法，在寫上一字和下一字的映帶的時候用不著考慮這裡映不映帶，上一筆和下一筆怎麼連線也是不用思考的。從閣帖，手札裡去分析，可以看得出來，他們實在很輕鬆，或者是很沉悶，很痛苦的狀態下書寫，心情是不一樣的。但是，在書寫的過程中，他是絕不會把怎麼樣寫這一封信或者是一個手札作具體考慮。這是王羲之的情況。再來看懷素。懷素完全是把技巧轉換成了下意識的筆勢，他是通過了非常嚴格的強化訓練，比如說在蕉葉上寫。他已經把草書的筆法熟悉到用不著思考的程度，不然的話，怎麼會出現“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”?這是內心激動的一種外化，一種激情的抒發，這種激情的表現是不可能去思考技法的。所以，王羲之也好，懷素也好，他們書寫的狀態是和今人不同的。

　　從王鐸開始就不一樣。王鐸已經把草書作為一種表現，雖然他採取了一種極端浪漫主義的表現情緒，但他在具體的處理時都有自己的思考，在書寫時都加以處理。有一件作品，是臨張芝的一件草書，你分析它的時候你會發現，他的草書看起來是一筆書，很放浪，他把草書拓而為大時，展現成大字書寫的時候，是不可能一筆完成的，他用接筆。在臨張芝的帖的那件草書裡，有十幾處接筆，在接的時候，他都不用光滑的順接方法。比如說一個筆法，他都把兩邊接的很光潔，用錯位的大姐方法，這是王鐸處理的一個技巧。仔細去觀察他的原作，就會發現這個問題。由於他在用力的時候，如果不那樣的話，他就很難做到順利的轉折，在這種情況下，就只能進行搭接，而且是用錯位的搭接方法，以增加線條的變化。如果是線條變粗了，字型變大了，還是用順接就將呆板，王鐸在處理的時候是用錯位搭接的方法。這是王鏞先生在研究王鐸作品中發現的。而且王鐸為了使自己的字型量增加，他有意識的在墨法上進行了改革。徐渭在寫大幅草書的時候，為了讓他的字能夠增加大字的效果，加強了線條中的豐富變化，頓挫更明顯，比起王羲之、懷素他們的頓挫更狠猛，這是徐渭的處理當中的的一些技巧和方法。

　　明朝人是如此，到了今天，在寫草書的時候，變化就更不一樣了。因為現在的條件不一樣了，佔有比古人更加豐富的資料。比如書法中的三個基本系統，筆法系統，墨法系統，章法系統，在研究上已經不一樣。對墨法的研究，以至黃賓虹遺傳給林散之對墨法的研究，都不一樣了。對水、墨之間的運用方法上應該吸取些什麼東西?這是當今人正在考慮的一個問題。

　　廣義的草書，是從有書體產生就有草書。而今天的草書是一直沿著比較流走、更加便利、更加具有書寫性的路子發展下來的。所以說，草書是蘊含了從篆書到隸書所有的筆法的總和。比如章草，章草是從隸書和篆書轉換過來的，並不單單是從隸書轉過來的，其中它有很多篆書的成分。王鐸就有這種意識，他寫草書兩點，必須要有篆書和隸書的蘊含。當今寫草書，要想進入展廳有更好的表現形式，像王冬齡那樣佔去整個美術館圓廳那一面壁頭，你怎麼辦?肯定要在草書裡面加入一些別的成分。比如王義軍，他在寫草書的時候，他把紙鋪在地上，把鞋子脫掉進行書寫。但是在寫的過程中的考慮，他的筆法的運用，拓展為大的時候，是有意為之的，而不是想王羲之，更不像懷素那樣是經過訓練得非常熟悉的情況之下書寫的。所以王義軍是有意地追求晉人的情韻。他在追求這種情韻當中，在拓而為大時怎麼體現它?他更多地在墨法上想了一些辦法。因為筆法是比較單純地放大，想讓它豐富怎麼辦?就在墨法上下功夫。使用安徽的宿墨，讓它有漲墨的效果。這是直接從王鐸、從黃賓虹繪畫當中提取過來的一些因素。只有這樣，才能保證這麼大的字有豐富的變化和內涵。因此，草書發展到今天，應用的材料多了，使用的方法上是有意地吸取一些東西。更何況，今天所佔有的材料，不僅僅是草書，地上的，地下的，經典的，民間的，那麼多的東西。