草書精氣神書法作品圖片

  我國的草書藝術是國學傳統文化中的精粹部分。由漢至唐數百年間即已形成其規範性的寫法。草書是書法藝術中最能傳遞生命韻律、表達思想感情的形式。下面小編帶給大家的是,希望你們喜歡。

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  當代草書藝術理論

  當今人研究草書與古人研究草書的方法是不一樣的。比如,王羲之把用筆的方法變成了一種下意識的表現,在寫字的時候根本用不著思考筆法,在寫上一字和下一字的映帶的時候用不著考慮這裡映不映帶,上一筆和下一筆怎麼連線也是不用思考的。從閣帖,手札裡去分析,可以看得出來,他們實在很輕鬆,或者是很沉悶,很痛苦的狀態下書寫,心情是不一樣的。但是,在書寫的過程中,他是絕不會把怎麼樣寫這一封信或者是一個手札作具體考慮。這是王羲之的情況。再來看懷素。懷素完全是把技巧轉換成了下意識的筆勢,他是通過了非常嚴格的強化訓練,比如說在蕉葉上寫。他已經把草書的筆法熟悉到用不著思考的程度,不然的話,怎麼會出現“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”?這是內心激動的一種外化,一種激情的抒發,這種激情的表現是不可能去思考技法的。所以,王羲之也好,懷素也好,他們書寫的狀態是和今人不同的。

  從王鐸開始就不一樣。王鐸已經把草書作為一種表現,雖然他採取了一種極端浪漫主義的表現情緒,但他在具體的處理時都有自己的思考,在書寫時都加以處理。有一件作品,是臨張芝的一件草書,你分析它的時候你會發現,他的草書看起來是一筆書,很放浪,他把草書拓而為大時,展現成大字書寫的時候,是不可能一筆完成的,他用接筆。在臨張芝的帖的那件草書裡,有十幾處接筆,在接的時候,他都不用光滑的順接方法。比如說一個筆法,他都把兩邊接的很光潔,用錯位的大姐方法,這是王鐸處理的一個技巧。仔細去觀察他的原作,就會發現這個問題。由於他在用力的時候,如果不那樣的話,他就很難做到順利的轉折,在這種情況下,就只能進行搭接,而且是用錯位的搭接方法,以增加線條的變化。如果是線條變粗了,字型變大了,還是用順接就將呆板,王鐸在處理的時候是用錯位搭接的方法。這是王鏞先生在研究王鐸作品中發現的。而且王鐸為了使自己的字型量增加,他有意識的在墨法上進行了改革。徐渭在寫大幅草書的時候,為了讓他的字能夠增加大字的效果,加強了線條中的豐富變化,頓挫更明顯,比起王羲之、懷素他們的頓挫更狠猛,這是徐渭的處理當中的的一些技巧和方法。

  明朝人是如此,到了今天,在寫草書的時候,變化就更不一樣了。因為現在的條件不一樣了,佔有比古人更加豐富的資料。比如書法中的三個基本系統,筆法系統,墨法系統,章法系統,在研究上已經不一樣。對墨法的研究,以至黃賓虹遺傳給林散之對墨法的研究,都不一樣了。對水、墨之間的運用方法上應該吸取些什麼東西?這是當今人正在考慮的一個問題。

  廣義的草書,是從有書體產生就有草書。而今天的草書是一直沿著比較流走、更加便利、更加具有書寫性的路子發展下來的。所以說,草書是蘊含了從篆書到隸書所有的筆法的總和。比如章草,章草是從隸書和篆書轉換過來的,並不單單是從隸書轉過來的,其中它有很多篆書的成分。王鐸就有這種意識,他寫草書兩點,必須要有篆書和隸書的蘊含。當今寫草書,要想進入展廳有更好的表現形式,像王冬齡那樣佔去整個美術館圓廳那一面壁頭,你怎麼辦?肯定要在草書裡面加入一些別的成分。比如王義軍,他在寫草書的時候,他把紙鋪在地上,把鞋子脫掉進行書寫。但是在寫的過程中的考慮,他的筆法的運用,拓展為大的時候,是有意為之的,而不是想王羲之,更不像懷素那樣是經過訓練得非常熟悉的情況之下書寫的。所以王義軍是有意地追求晉人的情韻。他在追求這種情韻當中,在拓而為大時怎麼體現它?他更多地在墨法上想了一些辦法。因為筆法是比較單純地放大,想讓它豐富怎麼辦?就在墨法上下功夫。使用安徽的宿墨,讓它有漲墨的效果。這是直接從王鐸、從黃賓虹繪畫當中提取過來的一些因素。只有這樣,才能保證這麼大的字有豐富的變化和內涵。因此,草書發展到今天,應用的材料多了,使用的方法上是有意地吸取一些東西。更何況,今天所佔有的材料,不僅僅是草書,地上的,地下的,經典的,民間的,那麼多的東西。