書法作品內容
書法是中國特有的一種傳統藝術,是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。創作書法時候如何選擇內容呢?下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。
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書法作品的內容
新時期書法美學的一個重要成果就是確立書法藝術的“抽象性”。所謂“抽象性”，是指書法作品中的藝術形象“字”是抽象的文字元號，沒有模仿現實生活中的物象。這裡需強調的是，作為藝術形象的“字”的“內容”也是抽象的。張懷瓘所謂“惟觀神采，不見字形”，其“神采”也是抽象的，所以他在《文字論》反覆強調“只能心契，不可言傳”。的確如此，我們從字的“神采”中雖然可以模模糊糊感覺到作者的“心靈”，但看不到作者的任何具體的思想情感，如忠奸、善惡、愛恨、喜愁哀樂等等。
數千年曆史中，伴隨著漢字發展而形成了篆、隸、草、行、楷等主要書體，書法作品的藝術形象也非常豐富而複雜。古代書論關於的描述多種多樣，所用術語豐富多彩，如“意”、“韻”、“性情”、“神采”、“神氣”、“真趣”、“風神”、“性靈”、“天趣”等等。對照這些描述，可以明顯感覺到“內容與形式”這種二分法的侷限，蘇軾所謂“神、氣、骨、肉、血”，如何判別哪些屬於“內容”、哪些屬於“形式”?這是我們進行書法理論研究會經常遇到的棘手問題。
這裡介紹一種簡單的基本的描述書法作品“內容”的方式。清代康有為《廣藝舟雙楫》“十六宗”關於北碑，南碑的描述：
《爨龍顏》為雄強茂美之宗，《靈廟碑陰》輔之。
《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》、《瘞鶴銘》輔之。
《吊比干文》為瘦硬峻拔之宗，《雋修羅》、《靈塔銘》輔之。
《張猛龍》為正體變態之宗，《賈思伯》、《楊翬》輔之。
《始興王碑》為峻美嚴整之宗，《李仲璇》輔之。
《敬顯俊》為靜穆茂密之宗，《朱君山》、《龍藏寺》輔之。
《暉福寺》為豐厚茂密之宗，《穆子容》、《樑石闕》、《溫泉頌》輔之。
《張玄》為質峻偏宕之宗，《馬鳴寺》輔之。
《高植》為渾勁質拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧質》輔之。
《李超》為體骨峻美之宗，《解伯達》、《皇甫驎》輔之。
《楊大眼》為峻健豐偉之宗，《魏靈藏》、《廣川王》、《曹子建》輔之。
《刁遵》為虛和圓靜之宗，《高湛》、《劉懿》輔之。
《吳平忠侯神道》為平整勻淨之宗，《蘇慈》、《舍利塔》輔之。
《經石峪》為榜書之宗，《白駒谷》輔之。
《石鼓》為篆之宗，《琅琊臺》、《開母廟》輔之。
《三公山》為西漢分書之宗，《裴岑》、《郙閣》、《天發神讖》輔之。
這些描述，除了後三宗“榜書”、“篆”、“西漢分書”以外，“十三宗”主要是關於南北朝時期的刻石楷書的風格流派歸納總結，其術語有“正體變態”、“峻美嚴整”、“靜穆茂密”、“豐厚茂密”、“質峻偏宕”、“渾勁質拙”、“體骨峻美”、“峻健豐美”、“虛和圓靜”、“平整均淨”等。這些術語絕大多數屬於“風格詞”，或者說指稱書法作品的意蘊、內涵，也就是“內容”。此“風格詞”多為聯合片語，如“靜穆茂密”、“豐厚茂密”、 “渾勁質拙”等，實際上嚴格的風格詞應該細化為單詞，如“靜穆”、“茂密”、“豐厚”、“質拙”等等。
康有為對此“十三宗”作了兩條說明，一是“奇古者”、“靡弱者”、“怪異者”不錄，“立其所謂備眾美”;二是“既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此觀碑，是非自見;自此論書，亦不至聚訟紛紛矣”。可知此宗是標舉“風格型別”，是作為範本以“備眾美”，其餘碑刻可參照而“判之”，總體上傾向客觀性，避免聚訟紛紜。對比今存南北朝楷書碑刻，康有為的“風格型別”在整體上是比較準確的，描述方法是可行的。
關於書法藝術的“風格”還須作點說明。古代文藝理論的“風格論”興起於魏晉時的文論，後擴充套件到畫論、書論。現代書法美學將這些詞所描述的物件看作是書家、作品的“藝術風格”，並把它納入“形式”範疇。筆者《書法學習心理學》曾對作品的風格型別與“風格詞表”進行過詳細探討，但留下一個最大缺憾，沒有注意到書法風格與文學風格，繪畫風格的本質區別。***6***後來又撰寫《論書法作品的內容》一文對此觀點作了調整，說明書法作品的“意蘊”或“風格”實際上屬於“內容”：
文學、繪畫***不包括引進的抽象繪畫***是具象藝術，作品除了表現藝術風格之外，還有重要的社會生活的內容，包括作者的思想感情。可是書法是抽象藝術，其作品沒有文學、繪畫那樣具體的社會生活的內容，只有“藝術風格”。如果也像文學、繪畫那樣，把書法作品的抽象“意蘊”只看作是“藝術風格”，那麼，我們就無法理解書法作品的內容。為什麼有人認為書法藝術沒有“內容”?為什麼有人認為書法藝術只是形式，是“有意味的形式”?為什麼始終有人堅持把“文字內容”看作是書法的“內容”?恐怕都與這種把書法形象表現的“意蘊”看作是“藝術風格”有關係。如果《爨龍顏》的“雄強茂美”、《刁遵》的“虛和圓靜”是“藝術風格”，除此之外，這書法作品還有什麼“內容”呢?
這裡須強調的是，書法作品的“藝術風格”是由多層面的特徵構成的，包括技法、形式、形質等等，而古代書論中的“意蘊”，如康有為的“十三宗”，只是“藝術風格”中最重要內容，遠不是全部。
“內容”還涉及書法作品表現的“情感”。這種“情感”也是“抽象”的，我們不能直接從中感受到具體的社會內容，甚至我們還無法將這種“情感”分別為喜愁哀樂。這裡簡要說明一種描述抽象“情感”主導傾向的方法。借鑑現代情緒心理學研究成果，可以依據“喚醒水平”、“激動—平靜”、“緊張—輕鬆”等維度，將書法作品中的情感表現大體分為兩大類，一是“情調”，二是“激情”。高“喚醒水平”且側重“激動”、“緊張”一極的為“激情”，部分狂草作品或極少數行書作品的情感表現為“激情”，其餘絕大多數作品為“情調”。
書法作品中“意蘊”與“情感”存在緊密聯絡。“意蘊”不僅僅是某種純粹的精神性意義，同時包含著相應的情感體驗。大體而言，絕大多數“風格型別”與“情調”匹配。前述北碑、南碑中的“飛逸渾穆”、“虛和圓靜”等等，既是指“意蘊”，同時可以指“情調”。我們說王羲之的行書、草書“遒媚”、“超逸”、“平和”、“自然”，也是如此。“激情”與這些“風格型別”距離較遠，當然這不是說“激情”沒有意蘊，而是有一種特殊的“意蘊”，如張旭《肚痛帖》、懷素《自敘帖》，其奔放的“激情”本身就含有特殊的“意蘊”。
把握書法作品的意蘊、情感存在一定的困難，不過仍有方法可循。首先，辨識意蘊、情調不能只見樹木不見森林，應該是森林中的樹木。辨識實際上是比較，比較就應該有合理而全面的參照系。上述康有為的十三宗就是如此。其次，注重意蘊、情調的“基調”，同時兼顧其豐富性，關注細部。偏向於靜態的楷書、隸書及篆書，其風格型別的“基調”比較明顯，而偏向於動態的草書及行書，其風格型別的“基調”則比較模糊，應善於從其變化豐富之中尋繹主導傾向。第三，感受“激情”是一個過程，過程之中或有情緒的起伏、節奏的快慢，這些變化中都會有相應的“意蘊”變化。
書法作品的意蘊、情感是抽象的，並不意味著抽象的意蘊、情感是脫離時代、脫離社會生活的“孤島”。其意義的闡釋，應注重作品的意蘊、情感與作者的“心”，即精神世界的區別和聯絡。這是專門的論題，這裡從略。