顏真卿歷史評價
顏真卿是唐朝著名的書法家之一，他對我國書法的發展做出了重大的貢獻。那麼，人們對顏真卿的評價是如何的呢?以下是由小編為大家整理的人們對顏真卿的評價，希望能幫到你。
顏真卿的歷史評價
李隆基：朕不識顏真卿形狀何如，所為得如此!
李萼：聞公義烈，首唱大順，河朔諸郡恃公為長城。
盧杞：顏真卿四方所信，使諭之，可不勞師旅。
李適：器質天資，公忠傑出，出入四朝，堅貞一志。屬賊臣擾亂，委以存諭，拘肋累歲，死而不撓，稽其盛節，實謂猶生。
殷亮：昨段秀實奮身擊泚朱泚首，今顏真卿伏縊烈李希烈庭，皆啟明君臣，發揮教訓，近冠青史，遠紹前賢。
裴敬：以忠烈稱者，顏魯公、段太尉。
劉昫等：① 國，是武之英也;苟無楊炎弄權，若任之為將，遂展其才，豈有朱泚之禍焉!如清臣富於學，守其正，全其節，昌文之傑也;苟無盧杞惡直，若任之為相，遂行其道，豈有希烈之叛焉!夫國得賢則安，失賢則危。德宗內信奸邪，外斥良善，幾致危亡，宜哉。噫，‘仁以為己任，不亦重乎;死而後已，不亦遠乎!’二君守道歿身，為時垂訓，希代之士也，光文武之道焉。② 自古皆死，得正為順。二公雲亡，萬代垂訓。
宋祁：當祿山反，哮噬無前，魯公獨以烏合嬰其鋒，功雖不成，其志有足稱者。晚節偃蹇，為奸臣所擠，見殞賊手。毅然之氣，折而不沮，可謂忠矣。詳觀二子段秀實、顏真卿行事，當時亦不能盡信於君，及臨大節，蹈之無貳色，何耶?彼忠臣誼士，寧以未見信望於人，要返諸己得其正，而後慊於中而行之也。嗚呼，雖千五百歲，其英烈言言，如嚴霜烈日，可畏而仰哉!”
姚兕：吾慕其人耳。
米芾：顏真卿如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱特立，卬然有不可犯之色。
綦崇禮：昔唐天寶之亂，河北列郡並陷，獨常山、平原能為國守者，蓋杲卿、真卿二顏在焉。
劉珙：此五君子諸葛亮、杜甫、顏真卿、韓愈、范仲淹，其所遭不同，所立亦異，然其心則皆所謂光明正大，踈暢洞達，磊磊落落而不可揜者也，其見於功業文章，下至字畫之微，蓋可以望之而得其為人。
朱熹：顏魯公只是有忠義而無意智底人。當時去那裡，見使者來，不知是賊，便下兩拜。後來知得，方罵。
王應麟：① 顏魯公為《郭汾陽家廟碑》雲：‘端一之操，不以險夷概其懷;堅明之姿，不以雪霜易其令。’斯言也，魯公亦允蹈之。② 顏真卿、鄭畋以興復為己任，倡義討賊，其志壯矣。真卿權移於賀蘭進明，畋見襲於李昌言，功不克就。故才與誠合，斯可以任天下之重。
徐鈞：一曲霓裳失太平，漁陽鼙鼓暗風塵。君王只識楊丞相，不識平原老守臣。
趙秉文：① 陛下勿謂書生不知兵，顏真卿、張巡、許遠輩以身許國，亦書生也。② 肅代有一顏真卿而不能用，德朝有一陸贄而不能用，宣朝有一李德裕而不能用，自是以還，唐衰矣。
高棅：魯公情欣所遇，悉綜古調，頗尚格氣，不事彌文。雖有一二近體，不過遊戲之作，非所以系幽悰也。今集中所載不及百篇，大都守吳興時，與皎僧、陸處士之流結思巖林，相忘外道者也，然曠世之情，優入三昧，殊非守平原時色相。
豐坊：昔人傳筆訣雲：“雙鉤懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆後。”論書勢雲：“如屋漏痕，如壁坼，如錐畫沙，如印印泥，如折釵股。”自鍾、王以來，知此祕者...唐則歐陽信本、虞伯施、褚登善、薛純陀、薛嗣通、孫過庭、鍾紹京、賈膺福、李泰和、賀季真、李太白、張伯高、杜子美、顏清臣、柳誠懸、錢藏真、張從申...雖所就不一，要之皆有師法，非孟浪者。
董其昌：書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師楊凝式得之，趙吳興趙孟頫弗能解也。
王夫之：顏魯公謂盧杞曰：‘先中丞傳首至平原，真卿以舌舐其面血，公忍不相容乎?’近世高邑趙冢宰以魏廣微叔事逆奄，而歡曰：‘昆溟無子。’魯公陷死於賊中，冢宰沒身於遠戍，取禍之繇，皆君子之過也。
李光地：①立言最要謹慎。魏鄭公、顏魯公，為人忠亮節義如此。②顏魯公忠義強直，至死不變。
蔡東藩：① 拚生一擊報君恩，死後千秋大節存。試覽《唐書》二百卷，段顏同傳表忠魂。[55] ② 顏真卿奉敕宣慰，不受李希烈脅迫，且累叱四國使臣，直聲義問，足傳千古。至朱泚竊據京城，復有段秀實之密謀誅逆，奮身擊笏，事雖不成，忠鮮與比。唐室不謂無人，誤在德宗之信用奸佞，疏斥忠良耳。
顏真卿書法批評現象辨析
一、歷代顏真卿書法批評的總體概況
在中國書法史上顏真卿書法現象可謂讀一無二。如此說是因為，顏真卿崇高的書法地位為隔代樹立。只要仔細查閱書法史就可以很清楚的看出顏真卿在享有崇高地位的同時，對其批評的聲音也相當激烈。孰是孰非，暫且不論。將各種觀點一一清理羅列，然後再進一步結合一定的歷史文化背景分析，才是充分尊重歷史的態度。下文將諸種歷史觀點分類列出：
一、早期兩種極端評價
一是以蘇軾為首的推崇。蘇軾曾在吳道子的畫後作跋雲：“詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏平原，畫至於吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”。這句話成為人們認識顏真卿書法成就的一個靶子，他所引起的反響恐怕連蘇軾本人也是始料未及的。
在這一段話中蘇軾提到了四個人，其中杜子美被後人稱為“詩聖”，吳道子被稱為“畫聖”，韓愈有“文起八代之衰”的評價，如此排列顯然表明了蘇軾有意將顏真卿推到一個更高的位置。
宋代被稱為“蘇門四學士”的秦觀在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：“…… 杜子美之與詩，實積眾家之長，適其時而已。……孔子，聖之時者也。孔子之謂集大成。嗚呼，杜氏……亦集詩文之大成者歟。”[1]“集大成”是古代儒家評價孔子對上古文化所作的總結整理之功的讚語，這是所謂的聖人的事業。在這樣的評價序列中顏真卿的地位不言而喻。
二是一米芾為首的批判。米芾1051～1107年在對《乞米帖》的跋語中說：
顏真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉詩》及《麻姑山記》皆褚法也，此特貴其真跡耳。非《爭坐帖》比，大抵顏、柳挑踢，為後世惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。安氏《鹿肉乾脯帖》、蘇氏《馬病帖》渾厚淳古無挑踢，是刑部尚書時合作，意氣得紙札精。謂之合作，此筆氣鬱結不條暢，逆旅所書。李大夫者，名光顏，唐功臣也[2]。
米芾的語言總是充滿著火藥味，因此後人經常借用他“瘋癲”的性格特徵對他的言論表示懷疑。然而米芾並不是對所有人都持批評態度，比如他對褚遂良和張旭便沒有此種苛刻的評價，因此米芾的評論也應當是有他自己的標準，並非全無可以分析的價值。此則題跋給顏真卿冠以的“罪名”可謂不輕。
更早一些的類似評價來自南唐後主李煜961-975在位，《珊瑚網》中記錄了以下內容：
南唐李後主評書，善法書者各得右軍之一體，若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失於變化，薛稷得其清而失於窘拘，顏真卿得其筋而失於粗魯，柳公權得其骨而失於生獷，徐浩得其肉而失於俗，李邕得其氣而失於體格，張旭得其法而失於狂獨，獻之俱得之而失於驚急無蘊藉態度，此歷代寶之為訓，所以瓊高千古柔兆執徐[3]。
李煜此處主要從各有優缺點的立場出發評價顏真卿書法的缺點為“粗魯”，在另外一處的歷史記載中，批評的更加嚴厲，《墨池璅錄》有載：“書法之壞，自顏真卿始。自顏而下終晩唐無晉韻矣，至五代李後主始知病之，謂顏書有楷法而無佳處，正如扠手並足如‘田舍郎翁’耳”[4]。如果以“晉韻”為評判的標準，顏真卿還有很大的差距，而且正如米芾所言可以稱為“俗品”了。
從以上材料我們可以看出，即使是在推崇顏真卿的聲音一浪高過一浪的宋代，也依然有不同的聲音存在。我們反對以一個或幾個精英的評價代替一個完整的時代。值得我們注意的是，越是有某種過激言論存在之時，更應當思考言論背後的場域。宋代官方編纂的《淳化閣帖》中沒有收錄顏真卿的書法，這是否也從某種程度上說明顏真卿在當時的地位並不穩定[5]。
二、三種基本傾向
書論中對顏真卿書法地位的評價，大體來說共有以下三種主要的傾向：
其一是唐代最好的書法家之一。
李煜南唐國君，961～975年在位在《書述》中說：“書有七字法，謂之“撥鐙”，自衛夫人並鍾、王，傳授於歐、顏、褚、陸等，流傳於此日，然世人罕知其道者”[6]。此處雖然說的是筆法之傳承，但對幾位唐代書家並列進行討論的做法顯然表明在李煜的知識中是把他作為唐代一流的書法家來對待的。
朱長文《續書斷》將顏真卿列為唐代神品之首[7]。朱長文的此種觀點是否受到了蘇軾的影響不好下定論，但是從朱長文生活的年代來看，在當時的士人階層中確有一股推崇顏真卿的傾向[8]。非但如此，他還認為：“自羲、獻以來，未有如公者。”[9]後來的研究和引用者往往引用此話當做朱長文推崇顏真卿的最有力證據，如果將此語放入朱長文的《續書斷》中其意義可能並不是通常我們認為的那樣。下面為原文：
碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善於書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發揚，狀其功德之盛;觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹;觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙;觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業履之純，餘皆可以類考。點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲獻以來，未有如公者也[10]。
“未有如公”當是對上文的一個總結，由於每種碑刻都可以因“所感之事，所會之興”而表現為不同的風格趨向，可以通過看作品並且進而推測其背後所蘊含的道德內涵，從這一點上來講顏真卿是從“二王”以後最能盡其意的人。然而朱長文“未有如公”的評價，經常被後人斷章取義地認為他有將顏真卿定為“羲獻以後第一人”的論斷。
朱長文的《續書斷》篇幅較長，所評論書家從初唐至宋初，把所有的書法家放到這一個時間段來評價，自然有其巨集觀性的考慮，作為一篇完整的品書著述其自然有貫徹始終的品評標準，其將顏真卿推至神品位置，不但要從正面解釋而且還要針對別人所能提出的質疑作出回答。我們看到其對顏真卿書法地位的推崇也並不是那麼順利成章[11]，為了說服讀者他在文中作出了辯解：
公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗雲：羲之書法趁姿媚，蓋以為病耳。求合時流，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不踵前跡，自成一家，豈與前輩競為妥帖妍媸哉。今所傳《千福寺碑》公少為武部員外時也，遒勁婉熟，已與歐、虞、徐、沈晚筆不相上下，而魯公《中興》以後，筆跡迥與前異者，豈非年彌高學愈精耶?以此質之，則公於柔媚圓熟，非不能也，恥而不為也[12]。
從文中我們也可以清楚的看出，他立論的困難是顏真卿在“柔媚圓熟”上達不到通常意義上人們對“神品”書家的要求，“柔媚圓熟”這四個字明顯帶有一定的褒貶色彩，其關鍵在“圓熟”二字，這也可能是針對當時不少人對顏真卿的看法所做出的一種迴應。
釋亞棲在《論書》中說：“凡書通即變。王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法，後皆自變其體，以傳後世，俱得垂名，若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。是書家之大要” [13] 。在此語境中顏真卿之所以得到認可，其主要論據是“變通”。同樣有此特點的還有唐代的其他幾位書法家，釋亞棲也用“通變”的觀點將顏真卿認定為唐代最好的書家之一。
劉有定在《衍極·注》中沿襲了朱長文的觀點，認為顏真卿是唐代三個重要的書法家之一，他說：“其人亡，其書存，古今一致，作者十有三人焉。謂蒼頡、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、張芝、鍾繇、王羲之、李陽氷、張旭、顏真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之嗚呼。自書契以來，傳記所載能書者不少，而衍極之所取者止此，不有卓識其能然乎”[14]。我們也看到了這十三個中加入了宋代的蔡襄，這應該是受到了蘇軾的影響[15]。蔡襄的書法地位與蘇軾的推崇有直接的關係，在此不展開敘述。
其二是唐代一般的書法家。所謂一般指的是從“術業有專攻”的角度看待問題，以區別於蘇軾的“集大成”說
解縉1369～1415年《春雨雜述》中沒有對顏真卿地位的直接判斷，只有一處在批評時人言論時提到顏真卿，認為應當從各有優缺點的眼光看待問題。他說：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一，若專事一偏，便非至論。如魯公之沉著何嘗不嘉，懷素之飛動多有意趣，世之小子謂魯公不如懷素，是東坡所謂，嘗夢見王右軍腳汗氣耶?”[16]各有優缺點的看法是一種較為中和的態度。
豐坊1492～1563?《書訣》中對各種書體進行評論時談到楷書可以分為五類，顏真卿的主要貢獻是大字，“擘窠，創於魯公，柳以清勁敵之。五曰題署，亦顏公為優，太白次之，君謨又次之。”[17]在這裡豐坊從各有專長立論認定顏真卿的書法成就。
包世臣1775～1855在《藝舟雙楫》中持比較中和的態度，認為顏真卿既有優點也有缺點，他說：“平原於茂字少理會”[18]，接著強調了顏真卿書法的實用性：“平原如耕牛，穩實而利民用”[19]。總體上來說，他還是贊同將顏真卿放在整個唐代書家群體中定位，他列出智永之後的眾多書家“永禪師之後，虞、歐、褚、陸、徐、張、李、田、顏、柳各備才智，大暢宗旨”[20]，顏真卿屬於這十位書法家中的一員。
劉熙載1813～1881主要也是從一個側面評價顏真卿。首先，他認為顏真卿與王羲之還是暗合的，他說“蘇、黃論書，但盛稱顏尚書、楊少師，以見與《聖教》別異也。其實顏、楊於《聖教》，如禪之翻案，於佛之心印，取其明離暗合，院體乃由死於句下，不能下轉語耳。小禪自縛，豈佛之過哉!”[21]談後，他認為“顏書”就像史書上的“司馬遷”，並且與懷素放在一起參照比較，“顏魯公書何似?曰：似司馬遷。懷素書何似?曰：似莊子。曰：不以一沉著、一飄逸乎?曰：必若此言，是謂馬不飄逸，莊不沉著也。”[22]這主要還是從一個側面肯定了他的成就。
康有為1858～1927年從“碑學”的角度分析書法現象，因此他將顏真卿放在整個“碑學”體系的背景下。首先，他對學書“專學一家”即人們常說的：“輒言寫歐寫顏”的說法提出批評，認為“此真謬說”。這一點錢泳1759～1844年在《書學》中也曾提到過。然後，他從自己的興趣出發，解釋顏真卿被推崇的原因“世罕知之”，他說：“後人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，後世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》，雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。二千年來，善學右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也”[23]。他認為顏真卿水平之所以高是因為有《郙閣頌》[24]的影子，而且對後代頗有爭議的《裴將軍詩》的讚美也是從漢碑的角度出發的，從他碑學思想的角度再次為宋人推崇顏真卿和楊凝式作了註腳。再次，他在論述隋朝碑刻古意漸失的問題上，認為中唐以後逐漸泯滅，推測原因之一為“顏、柳醜惡之風敗之”。如此看來，康有為的論述似乎並不嚴密。再次，他在不少碑刻中看到了顏真卿的影子。常常用“已開先河”，“繼其統”之說，來說明某種較早碑刻和顏書的某種聯絡。
總之，康有為批評米芾等人對顏真卿的批評，但是也並沒有將顏真卿放在一個非常高的位置，時而有褒揚，時而又將顏真卿放在整個唐代背景中從各有所長的角度論述，其中間有針對某一碑刻的褒揚或批評。
對於有人籠統認為顏真卿對後世的影響問題，康有為對清代的狀況也做了細緻的分析：
嘉、道之間，以吳興較弱，兼重信本，故道光季世，郭蘭石、張翰風二家，大盛於時。名流書體相似，其實郭、張二家，方板緩弱，絕無劍戟森森之氣。彼於書道，未窺堂戶，然而風流扇蕩，名重一時，蓋便於摺策之體也。歐、趙之後，繼以清臣，昔嘗見桂林龍殿撰啟瑞大卷，專法魯公，筆筆清秀。自茲以後，雜體並興，歐、顏、趙、柳，諸家揉用，體裁壞甚。其中學古之士，尚或擇精一家，自餘購得高第之卷，相承臨仿。坊賈翻變，靡壞益甚，轉相師效，自為精祕，謬種相傳，涓涓不絕，人習家摹，蕩蕩無涯，院體極壞，良由於此。其有志師古者，未睹佳碑，輒取《九成宮》《皇甫君》《虞恭公》《多寶塔》《閒邪公》《樂毅論》翻刻摩本，奉為鴻寶，朝暮仿臨，枯瘦而不腴，柔弱而無力，或遂咎臨古之不工，不如承時之為美，豈不大可笑哉!同光之後，歐、趙相兼，歐欲其整齊也，趙欲其圓潤也，二家之用，歐體尤宜，故歐體吞雲夢者矣。然欲其方整，不欲其板滯也;欲其腴潤，不欲其枯瘦也，故當劑所弊而救之[25]。
這樣一種對清代書法所崇尚潮流的細緻劃分，可以說明顏真卿對清代的影響同其他書家的影響並沒有太大不同。
另外，在書論著作中也有類似蘇軾言論的評價，周星蓮在《臨池管見》中再次引用蘇軾的話，並且用自己的感受加以印證認為“顏魯公書最好，以其天趣橫生，腳踏實地，繼往開來，惟此為最。昔人云：詩至於美，書至魯公，足嘆觀止。此言不餘欺也!”[26]此話最耐人尋味的是他竟然用了一個“欺”字，是有人認為蘇軾此話有欺騙的成分，還是他自己曾認為蘇軾欺騙了人?他又認為從體式上來說顏真卿是古人之法，他說：“古人書，行間茂密，體勢寬博。唐之顏，宋之米，其精力彌滿，令人洞心駭目。自思翁出而章法一變，密處皆疏，寬處皆緊，天然秀削，有振衣千仞，潔身自好光景。然篇幅較狹，去古人遠矣。”[27]在入古這點上他不但推崇顏真卿還推崇宋代的米芾，並以此否定了董其昌。他認為在整個唐代顏真卿是一支“領頭羊”，有言“魯公渾厚天成，精深博大，所以為有唐一代之冠”[28]，周星蓮雖然借用了蘇軾的觀點，但他在總體上還是認為顏真卿的成就應放在唐代背景中來界定。
三、部分書論中對顏真卿書法的貶低
姜夔1155?～1121?年認為唐代書法因為科舉制度的原因損傷了書法的藝術性，他在《續書譜》中說：“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《幹祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前後相望，故唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣”[29]。並進而認為顏真卿和柳公權對藝術性的損害是空前的，“至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。”雖然他承認顏、柳有自己的面貌並且影響了好多人，但卻因此魏晉風規掃地，他說：“顏、柳結體既異古人，用筆復溺於一偏。予評二家為書法之一變，數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風規，則掃地矣”[30]。
鄭杓撰、劉有定注《衍極並注》中曾批判顏真卿的行草書說：“真草與行各有體制，歐陽率更、顏平原輩，以真為草，李邕、李西臺輩以行為真，大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣，專務道勁，則俗病不除，所貴熟習兼通心手相應”[31]。大概他認為顏真卿的行草書是在楷書的基礎上形成的，這樣並不是行草本來的“體制”。
項穆約1550～約1600年《書法雅言》中談到顏真卿通常和柳公權並稱，其對顏真卿的書法基本持批判態度。首先他認為書法應當以“清雅”為主，他說“考諸永淳以前，規模大都清雅，暨夫開元以後，氣習漸務威嚴。顏清臣蠶頭燕尾，閎偉雄深，然沉重不清暢矣”[32]。他沒有完全否定顏真卿，但是“清雅”卻是文人書法一個非常重要的標準，對這一概念的否定意味著項穆基本態度上對顏真卿的書法並不欣賞，他又說：“顏清臣雖以真楷知名，實過厚重。”[33]進而認為“顏、柳得其莊毅之操，而失之魯獷”[34]。項穆用古代一個極為重要的概念“清雅”否定了顏真卿。
宋曹1620～1701年在《書法約言》中論及取法問題，認為從一般學習的角度，顏真卿是不足取的，顏書只適用於“朝廟誥敕”，應當學習鍾、王，他說“歐、顏諸家，宜於朝廟誥敕。若論其常，當法鍾、王及虞書《東方畫贊》、《樂毅論》、《曹娥碑》、《洛神賦》、《破邪論序》為則，他不必取也”[35]。在他看來“常”是一個對書法評價很重要的標準，“常”可以理解為我們所說的藝術的普遍規律，而在這一點上顏真卿並沒有他所推崇的幾種範本所具有的特點。
朱履貞1796～1820在《書學捷要》中持和宋曹一樣的觀點，認為顏真卿書法有其優點也有其缺點“顏魯公正書，沈厚鬱勃，碑字偏於肥”[36]。
在錢泳1759～1844的整個論述中顏真卿並沒有特殊的地位。首先他認為顏真卿屬於一種體系下的一員，隸屬於北派，“北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等以至歐陽詢、顏真卿、柳公權。”[37]然後，顏真卿在書法史上的影響也因時代的不同而不同，他認為唐代大曆以後“宗顏、李者多”。他說：“有唐一代之書，今所傳者惟碑刻耳。歐、虞、褚、薛，各自成家，顏、柳、李、徐，不相沿襲。如詩有初盛中晚之分，而不可謂唐人諸碑儘可宗法也。大都大曆以前宗歐、褚者多，大曆以後宗顏、李者多，至大中、鹹通之間，則皆習徐浩、蘇靈芝及集王《聖教》一派，而流為院體，去歐、虞漸遠矣。然亦有刻手之優劣，一時之好尚，氣息之相通，支分派別，難以一概而論。即如經生書中，有近虞、褚者，有近顏、徐者，觀其用筆用墨，迥非宋人所能及，亦時代使然耳”[38]。再者，對於董其昌認為“宋四家書皆學顏魯公。”他認為並非如此，而是“皆學唐人耳。”他說：“思翁之言誤也。如東坡學李北海，而參之以參寥。山谷學柳，誠懸而直，開畫蘭畫竹之法。元章學褚河南，又兼得馳驟縱橫之勢。學魯公者，惟君謨一人而已。”[39]最後他對於書法的學習提出建議，應當參照以米芾為例的遍習諸家之法。
劉熙載1813～1881認為，褚遂良是“唐之廣大教化主”，而顏真卿得其一面，這樣就完全否定了顏真卿被蘇軾等人所推崇的立足點——即“集大成”、“全面”之說，他說：“褚河南書為唐之廣大教化主，顏平原得其筋，徐季海之流得其肉。”[40]
康有為1858～1927在《廣藝舟雙楫》中也有貶低顏真卿的言論，當然他是從貶低整個唐代碑刻入手來看待顏真卿問題的，也就是說他批評的不是顏真卿一個人，而是包括顏真卿在內的一群人。比如他認為“歐、褚、顏、柳，斷鳧續鶴以為工，真成可笑。永興登善，頗存古意，然實出於魏，”他對魏碑的推崇世人皆知，他認為在存有魏晉古意上，只有虞世南取法於魏。對於顏真卿的批評也引用了米芾的話，他從隋碑入手來切入這一話題，他認為“隋碑漸失古意，體多闓爽，絕少虛和高穆之風。一線之延，惟有《龍藏》。《龍藏》統合分、隸，並《吊比干文》《鄭文公》《敬使君》《劉懿》《李仲璇》諸派，薈萃為一，安靜渾穆，骨鯁不減曲江，而風度端凝，此六朝整合之碑，非獨為隋碑第一也。虞、褚、薛、陸，傳其遺法，唐世惟有此耳。中唐以後，斯派漸泯，後世遂無嗣音者，此則顏、柳醜惡之風敗之歟!觀此碑真足當古今之變者矣”[41]。他還是從古意的角度來批評顏真卿和柳公權的。同時他也並不同意米芾比較激進的批評，認為“歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。米元章譏魯公書醜怪惡札，未免太過，然出牙布爪，無復古人淵永渾厚之意，譬宣帝用魏相、趙廣漢輩，雖綜核名實，而求文帝、張釋之、東陽侯長者之風，則已渺絕。”[42]歷史上書法流派眾多，他認為顏真卿是眾多流派中的一種，“十家各成流派，崔浩之派為褚遂良、柳公權、沈傳師，貝義淵之派為歐陽詢，王長儒之派為虞世南、王行滿，穆子容之派為顏真卿，此其顯然者也”[43]。這種將顏真卿視為某一流派的說法等於否定了蘇軾所謂“奄有漢魏晉宗以來風流，後之作者，殆難復措手[44]” 的全面評價。
顏真卿對“宋四家”的影響
一、被誤解的蔡襄
從書法面貌來看，蔡襄無疑是與“顏體”最為接近的，尤其是他曾經為顏真卿的《自書告身》題跋圖1，兩者在結體上的相似之處觀者一目瞭然。然而從目前的史料來看蔡襄並沒有學習顏真卿的記載，那麼為什麼我們會看到他在結體上與顏真卿有較多的相似之處呢?曹寶麟先生認為：“蔡襄書法中顏體可謂是宋綬書法中徐浩成分的進一步擴充，徐與顏的區別，除了徐較攲側之外，用筆也輕靈。因此，蔡氏即使是跋顏真卿《自書告身》時竭力追摹顏的神韻，終覺與顏真卿渾茫蒼勁的氣息存在較大的差距。”[1]如果說蔡襄學顏真卿沒有歷史根據，但似乎結體和用筆法上又有些形似之處，那麼我們說它主要是通過他老 師宋綬，間接的受到了某種影響。看看別人對蔡襄的評價，我們就能明白蔡襄追求的意境與顏真卿是截然兩途。黃庭堅在《題蔡君謨書》中曾說：“君謨書如蔡琰胡笳十八拍，雖清壯頓挫，時有閨房態度。”[2] 米芾曾說：“蔡襄書如少年女子，體態嬌嬈，多飾名花。”[3]陶宗儀《書史會要》：“蔡襄筆甚勁，而姿媚有餘。”[4]蔡襄在審美風格上更多的接近虞世南圖2，圖3，黃庭堅曾說：“蔡君謨真行簡札能入永興虞世南之室也。”[5]而“閨房態度”“少年女子”“體態嬌嬈”“姿媚有餘”等評價顯然與顏真卿“雄渾剛勁”的風格相去甚遠，如此看來，蔡襄非但沒有接受顏真卿雄渾的風格，而是走向了他的反面。
二、言行不一的蘇軾
顏真卿之所以擁有崇高的書學地位，蘇軾應當是第一功臣。是他在《書吳道子畫後》：“詩至於杜子美杜甫，文至於韓退之韓愈，書至於顏魯公顏真卿，畫至於吳道子，而古今之變，天下能事畢矣!”[6]的一句具有總結性的話將顏真卿的書法推倒了無以復加的高度。
就象對待杜甫的態度一樣，蘇軾的言論有時並不一致，蘇軾在《書黃子思詩集後》說：
予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鍾、王之法益微。至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢;然魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖濃於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。[7]
蘇軾何嘗意識不到顏真卿書法存在的缺陷，在這一點上他與米芾對顏真卿的尖銳批評依照的是同一個標準。他曾雄心壯志地說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖”[8]可見他對魏晉風格仰慕至極。他在元豐五年1082曾勸說米芾改學晉人，“米元章元豐中謁東坡於黃岡，承其餘論，始專學晉人，其書大進”[9]他自己應當說也是竭力上追這一理想的。因此，他推崇顏真卿目的是想以顏真卿為中介上攀王右軍。[10]他在《題顏魯公書畫贊》中說：
顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》最為清雄，字間櫛化，而不失清遠。其後見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。非自得於書，未易為言此也。[11]
他認為在顏真卿眾多風格不一的作品中《東方朔畫贊》圖4“不失清遠”，這一風格正是顏真卿學習王羲之《東方朔畫贊》的結果，表面上“大小相懸”但“氣韻良是”。這一段話對我們理解蘇軾的詩詞及書法藝術的追求極為重要，蘇軾的詩不正有“清雄”的特點麼?
因此，蘇軾接受顏真卿繞開了人們的視線，選擇了顏真卿早期與王羲之風格面貌更為接近的《東方朔畫贊》而沒有選取顏真卿晚年風格成熟時期蒼茫雄渾的一面。
蘇軾在大字的面貌圖5上有《東方朔畫贊》的影子，黃庭曾有論述：“東坡嘗自評作大字不若小子，以餘觀之誠然。然大字多得顏魯公《東方先生畫贊》筆意，雖時有遣筆不工處，要是無秋毫流俗。”[12]但是《東方朔畫贊》書於754年是顏真卿早年的作品，此類風格與顏真卿之所以成為顏真卿的晚年風格距離應當是不小的。
蘇軾在結體上顯然沒有選擇顏真卿的平正寬博，在這一點上似乎與以攲側取力的徐浩圖6有更多相似之處，蘇軾自己卻不承認，“昨日見歐陽叔弼歐陽修第三子云：‘子書大似李北海。’予亦自覺其如此。世或以為似徐書者，非也。”[13]他的兒子蘇過更是對此進行過辯駁：“俗手不知，妄謂學徐浩，陋矣。”[14]看蘇軾的小字圖7，與王僧虔圖8甚至於魏晉時期的風格多有默契。
三、黃庭堅的獨特視角
黃庭堅品評書法的最高標準是“韻”，而“韻”應當是後人對晉代書風的評價，清人樑巘在《評書帖》中曾對上不同歷史時代風貌做過一個概括：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態。”[15]黃庭堅就是用這個字來評價晉人風格的，他曾在《題絳本法帖》中說“觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤。略可想見。論人物要是韻勝為尤難得，蓄書者能以韻觀之，當得彷彿。”[16]追求“韻”首先要脫掉俗氣，劉熙載在《藝概》中說“黃山谷論書，最重一‘韻’字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也”。[17]那麼從整個唐代來看，不合流俗的人也就只有顏真卿了，如他評價顏真卿的《蔡明遠帖》：“筆意縱橫，無一點塵埃。”[18]應當說黃庭堅之所以推崇顏真卿，主要是看中了顏真卿的不合流俗的品格，當然人品因素亦自然包括其中。
與蘇軾不同的是，黃庭堅選擇了顏真卿的《宋璟碑》圖9作為學習王羲之的中介。蘇軾選擇了顏真卿還沒有形成自己風格時的《東方朔畫贊》，而黃庭堅選擇的卻是他寫於772年的成熟期作品，黃庭堅初學蘇軾但風格取向最終分道揚鑣，兩者的區別大體可以追溯到這裡。
然而《宋璟碑》在顏真卿諸多楷書作品中亦是較為特殊一路，歐陽修認為此碑與《瘞鶴銘》圖10筆法相似，黃庭堅亦深以為然。
右軍嘗戲為龍爪書，今不復見。餘觀《瘞鶴銘》，勢若飛動，豈其遺法耶?歐陽公以魯公書《宋文貞碑》得《瘞鶴銘》法，詳觀其用筆意，審如公說。[19]
關於《瘞鶴銘》的作者歷來說法不一，無有定論，而黃庭堅則堅持認為《瘞鶴銘》乃王羲之所書。
頃見京口斷崖中《瘞鶴銘》大字，右軍書，其勝處乃不可名貌。以此觀之，良非右軍筆畫也。若《瘞鶴碑》斷為右軍書，端使人不疑。如歐、薛、顏、柳數公書，最為端勁，然才得《瘞鶴銘》彷彿爾。惟魯公《宋開府碑》瘦健清拔，在四五間。[20]
後人康有為認為黃庭堅受此碑的影響較大，面貌有相似之處。
宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧，至於神韻絕俗，出於《鶴銘》而加新理。[21]
黃庭堅之所以喜歡《宋璟碑》的原因就在於“惟魯公《宋開府碑》瘦健清拔，在四五間，”而此“四五間”卻正是受到了王羲之《瘞鶴銘》的影響。他是否在學習《瘞鶴銘》的過程中參照了《宋璟碑》，我們已經不得而知，但我們比較黃庭堅和顏真卿的諸多作品發現《宋璟碑》應當是他學習顏真卿的主要範本，黃庭堅的書法不正有“瘦健清拔”的特點麼?圖11
無論從代表黃庭堅書法成就的草書來看還是從他的行書，我們都很難看到顏真卿的影子，這一點不必細說。
四、時代壓之、如影隨形——米芾的接受困境
米芾是“宋四家”中對顏真卿最有“偏見”的，但是他早年學習書法卻是從顏真卿入手的。他曾自述其學書經歷“餘初學顏，七八歲也。”[22]他批評顏真卿的主要目標是他的楷書，他曾說：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”[23]而顏真卿的主要成就應當是他的楷書。對於行書《爭座位》圖12一帖他也曾經稱讚道：“字字意相連屬飛動，詭形異狀，得於意外也。”[24]
元豐五年1082與蘇軾的會面是他藝術追求的重要轉折點，自此米芾潛心魏晉，以晉人書風為指歸，他極力搜尋晉人法帖，連其書齋也取名為“寶晉齋”。米芾最終追求的卻是平淡自然的晉人風韻，他曾在《論草書帖》圖13說：
草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。[25]
米芾追求理想的過程並不能一帆風順，原因大概就是他說的“時代壓之，不能高古”，這個時代當然指的是法度森嚴的唐代。我們從他的草書作品中不難看出，平淡天然的晉人風貌已經與這位書法天才相去甚遠，唐代以來提按筆法的先入為主，是如何也擺脫不掉的。
我們總能從米芾的行書中看到“唐楷”的影子，然而這種影響是不是應該加在顏真卿的身上?雖然早年曾受到“顏體”的啟蒙，但用米芾自己的話來說他“學禇最久”，禇也罷，顏也罷，唐代楷書成了他的藝術底色，成為他不可逾越的藝術鴻溝。
餘論：顏真卿作為書法史的價值並不屬於唐代，然而我們所見今人所編之書法史往往直接將顏真卿放在唐代並置於極其重要之位置，我們不僅要問，這樣的書法史到底是書法的歷史還是歷史中的書法?
顏真卿在宋代被推崇有極其複雜的社會學乃至思想史根源，至於他是否影響了宋代書法恐怕要打上一個巨大的問號，這牽扯到一個極其重要的書法史研究方法即如何在紛亂的歷史影象中抽繹出時代面貌時代書風進而解答前一個時代的書家是如何影響後代書家得的?當然與此相關的還有，古人學習書法的具體過程到底是怎樣的?古人零零散散的論說與自己的書法追求有沒有一致性?等等問題。尤其要警惕的是不要以我們今人的視角去框定古人。