莫高窟壁畫的特點
莫高窟的壁畫藝術成就在中國傳統壁畫中達到了領先水平,這時期的壁畫無論是線條、造型、構圖、色彩,還是藝術語言、思想內涵、審美情趣都極具時代特點。以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!
莫高窟壁畫的簡介
源於印度，西漢末年就已傳入中國的佛教，東漢時開始在社會上層流行，南北朝時得到較大發展。伴隨著佛經的傳入，在印度已發育成熟的佛教藝術也傳入中國，為中國藝術的發展提供了新的題材、新的內容、新的形式，藝術家因而擁有更廣闊的創作天地和更豐富的創作源泉。敦煌在南北朝、隋、唐、五代至宋都是東西方交通的樞紐，也是繁榮的經濟文化中心，佛教藝術在這裡生根發芽自有其歷史的必然性。
敦煌莫高窟的創始年代，據初唐武周時代的“李君修佛龕記”碑文載，當始於前奏符堅建元2年***公元366年***①，後經歷代開鑿，蔚為大觀。雖經一千六百餘年的人為和自然的摧折，如今它仍保留下492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，如果排列起來，可以組成長達25公里的畫廊。這些豐富多彩的壁畫，昭示著中古時代藝術家的豐富想象力和偉大的創造力，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。根據莫高窟壁畫的題材內容、藝術風格和表現手法，大致可分為早、中、晚三個時期…
早期壁畫：屬於魏晉南北朝時期的36個洞窟的壁畫，滿布於各窟的四壁、窟頂及塔柱各處，除了少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節性構圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂天、藥叉等的形象。講述佛祖出世前經歷的佛本生故事和佛出世成道後的佛傳故事，內容豐富，情節生動，用以宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想。其中藝術性最高的當數第254窟《薩埵那太子捨身飼虎》、《屍毗王割肉貿鴿》、第285窟《五百強盜成佛故事》、第257窟《九色鹿救溺》以及第290窟《佛傳故事》等②。
254窟的《薩埵那太子捨身飼虎》採用“異時同圖”的構圖方式，將三王子山林中游獵，發現母虎飢餓不堪欲食其幼崽，遂發悲憫之心，墜崖捨身飼虎，其父母兄長悲痛欲絕，拾骨築塔等情節統一組織在一個畫面上。整個畫面渾然一體，把不同時空發生的事情穿插組合，而主題卻十分突出。人物和虎的造型十分生動，線條亦粗壯有力，由於時間久遠，色調變得更加沉鬱豐富，畫面籠罩著強烈的悲壯氣氛。
同一窟內的《屍毗王割肉貿鴿》壁畫，表現屍毗王為從鷹口中救出鴿子的性命，願割自己腿肉為贖的畫面。壁面主體部分刻畫屍毗王單腿垂坐，正在被割腿肉，上部一鷹正在追逐鴿子，右側眷屬驚懼哀勸，左為臣民敬仰讚歎，左下方一著胡服者持秤稱肉，畫面主題突出，情節完整，鴿子端立於國王手掌上，老鷹在國王腳前仰頭陳述，這些細節的描繪，使故事情節更加豐富，獨具匠心。
“屍毗王本生”和“薩埵那太子捨身飼虎”是北魏佛教壁畫中非常流行的本生故事。這些本生故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，藉以宣傳佛教教義，有著濃厚的宗教情懷。
《九色鹿救溺》是莫高窟第257窟壁畫的主要題材。畫面以橫卷式構圖加以處理。情節從左右向中心發展，描述九色鹿將一落水者拯救後，反被此人出賣的故事。它讚揚了九色鹿王的忘我精神，鞭撻了忘恩負義的醜惡人性。藝術家生動地刻畫了九色鹿那富有人格化的神態和不向邪惡屈服的倔強性格，增強了懲惡揚善、因果報應這一主題思想。這幅壁畫無論在構圖、色彩的處理上，都十分巧妙。以山巒、樹石為構圖上的自然分割物，分段描繪內容複雜的情節，每一個段落都附有文字說明，與漢代壁畫相近。全畫取橫卷式分九個場面表現，人和動物多取側面，背景山水無皴擦。線條有力，色彩濃重，造型具有裝飾性。用深色染外緣，中間漸淺，用白粉點最亮的部分，加強體積感。這是從外來藝術中吸收的“凹凸法”。畫中的山水，用土紅或藍綠等色平塗，尚無皴擦，具有裝飾意味。樹木的枝幹是用土紅色畫的，樹葉用綠色大筆塗染。這種藝術表現手法，說明了北魏時期莫高窟壁畫，既繼承了民族傳統，也吸收了外來藝術的優點，並在這一基礎上不斷髮展著。
285窟有西魏年代確切的題識，並且表現出傳統風格的進一步的發展和莫高窟與中原地區石窟造像的聯絡。此窟窟頂中央是一“鬥四藻井”，四面坡面上畫的是日天***伏羲***、月天***女蝸***、雷神、飛廉、飛天，還有成排的巖穴間的苦修者。苦修者的巖穴外面，有各種動物遊憩於林下溪濱。窟頂的這些動物描寫得真實自然而又富於感情。窟的四壁，大多是成組的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方，往往有飛天乘風飄蕩，最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強盜故事圖》。這一部分壁畫和北魏末年中原一帶流行的佛教美術，有著共同的風格特點。例如菩薩和供養人的清癯瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族的長袍，也與顧愷之、陸探微創造出的“秀骨清像”人物造型風格相近③。樹木的畫法正如如唐代張彥遠所說的“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”④。可以代表在傳統的基礎上發展起來的宗教美術的新形式。
莫高窟早期壁畫，表現方法上用‘凹凸法”渲染，即用深色暈染外緣，到中間漸淺，最亮部分用白粉點染，表現出物像的體積感。設色濃重強烈，多用土紅、粉紅、藍、草綠等色。形象輪廓的勾劃，屈如鐵絲，遒勁挺拔，可看出受到漢代壁畫及印度、犍陀羅和中亞其他各國佛教美術的影響，顯示了對外來畫法的大膽吸收。此外還有一些民族神話題材，例如249窟窟頂的狩獵圖中除描繪了活潑的賓士著的動物、人馬，和山巒樹木的騎射影象外，並有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸以及東王公、西王母、伏羲、女媧等與佛教的摩尼珠，阿修羅等穿插交織在同一畫面中。這是佛教傳入中國後與玄學和神仙思想相結合的反映。說明藝術家們在漢晉繪畫的基礎上吸收並融合了外來佛教藝術的內容、格式和技法，逐漸創造出中國式的佛教藝術。從繪畫風格的演變來看，北魏活潑厚重，西魏以後逐漸趨向文雅，透露出隋唐圓熟畫風即將到來的徵兆。
中期壁畫：隋唐兩個朝代是宗教藝術的鼎盛時期，藝術家們在不斷吸收近域與外來影響的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創作題材也空前廣泛。宗教繪畫藝術亦顯得更為絢麗多彩。敦煌莫高窟壁畫在其中具有代表性的意義。
莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐建立，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁畫規模之巨集偉，內容之豐富，造型之準確，色彩之燦爛，均非其他時代所能比擬。與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，這時的壁畫布局一反舊式，四壁最下層的藥叉不再出現，其位置被供養人所佔，或者被通壁大畫所代替，四壁上端的天宮伎樂，亦不再沿窟旋飛，而成為“西方極樂世界”的成員。大幅經變故事的完整構圖多在左右兩壁的中部，洞頂為華麗的藻井圖案。藻井圖案和經變四周圍的長條邊飾是敦煌繪畫中裝飾美術方面的重要成就。
經變故事是以佛教經典為題材而創作的壁畫，亦稱“經變”或“變相”。經變內容豐富，種類繁多。唐代壁畫最為盛行的是“淨土變”，宣揚今生來世之間的因果報應。大幅的經變畫，特別是大量的西方淨土變相，以巨大的場景畫出樓臺殿閣、七寶蓮池、歌舞伎樂的一切美好的景物，可以說是唐代繁榮富庶的社會經濟的曲折反映⑤。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調;喜慶昇平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。彌勒經變、法華經變、觀音普門品等壁畫中穿插了行旅、嫁娶、農耕、收穫等大量生活場景，簡練真實而富有情趣。
在172窟繪製的《西方淨土變相》，採用自上而下的全景式構圖，利用建築物的透視造成空間深廣的印象，層次繁密而有節奏，重點突出。畫面以阿彌陀佛為中心，向四面放射。阿彌陀佛安祥地坐在富麗堂皇、複雜環回的宮苑中央，左右坐著觀音和勢至兩大菩薩，周圍環繞著羅漢、天王、力士以及眾多供養菩薩。佛像前面的伎樂輕歌曼舞，與兩旁的樂隊互相對比呼應，上下左右飛天迴翔，化生童子和神鳥等，似乎也在隨聲歌舞。加上金碧輝煌的樓臺殿閣、寶池蓮花、天空祥雲，整個畫面成了一個花團錦簇、氣象萬千的極樂景象。
在唐代壁畫裡，不僅形式多樣，反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻劃也更加深刻，對主題的表現也更加明顯。例如220窟《維摩詰經變》是維摩詰和文殊菩薩論辯時種種景象，以及各國王子來聽的熱鬧的場面⑥。維摩詰激動的富有個性的面部表情刻劃了出來。維摩變的左右兩下角繪有帝王出行參加法會的場面，衣著華麗，隨從簇擁，與傳世初唐畫家閻立本的名作《歷代帝王圖卷》相比，毫不遜色。
藝術家們不但善於用華麗絢爛的色彩描繪豪華的場面，而且善於用多變的墨線刻畫景物。魏晉時代的鐵線描發展成蘭葉描。在描畫人物的面部時，有的線條圓滑流暢，有的粗重枯澀。在運筆時又有輕重徐疾，濃淡枯潤的區別。在對103窟壁畫中的維摩詰形象刻畫上，工匠們用不同的線條畫出鬚髮和衣袍，達到“虯鬚雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘”和“天衣飛揚，滿壁風動”⑦，筆墨極具表現力。
另外如445窟***盛唐***北壁的彌勒經變中表現剃度的場面，也同樣細緻地刻劃了人物形象，渲染了故事的情節。畫家非常巧妙地把六組男女剃度場面交錯地、互相對稱而又有變化地描繪在畫面的中下部。這裡有不同年齡身分的各種人。但是畫家不具簡單地只依靠服飾、鬚髮或外部的動作來區別這些男女僧尼，而是同時運用不同的情態神采刻畫他們之間的不同性格與身份。
供養人的畫像也是唐代壁畫重要內容之一，大部分供養人的畫像被繪在經變的下方，也有被安置在經變裡聆聽說法，這類形象描寫了真正的現實人物，但也按照這一時代的審美理想加以美化了的。唐代中後期，供養人的地位在壁畫中逐漸重要起來，尺寸變大，而且是作為獨立的作品加以精心描繪的。130窟中盛唐時期樂庭瓌和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作。人物儀態優美、衣飾華麗，有親屬奴婢協侍，反映了當時的歷史面貌。女供養像和菩薩像在臉型上有共同點。中唐以後在描繪供養人中，有進一步誇耀供養人的豪貴生活的作品，如有名的156窟《張議潮夫婦的出行圖》，以樂舞為先導，隨以儀仗車騎，富有威儀聲勢的漫長行列，都以巨幅畫顯示其權勢地位的顯赫，為研究唐代社會歷史提供了極為豐富的資料。
唐代敦煌莫高窟的壁畫，取材範圍更擴大了，表現形象更真實生動，構圖更豐富複雜，技術更純熟，充分表現了宗教藝術中世俗藝術的契機。從這些壁畫中，可以看到唐代畫家的藝術智慧和熟練的繪畫技巧，既繼承發展了漢、魏以來的壁畫轉統藝術，同時又吸收了外來藝術的長處，把壁畫藝術提高到一個新的階段。他們發揮了自己的創造性，把主觀想象和現實生活結合起來。壁畫作品愈發注意反映現實生活和刻劃人物的精神氣質，造型由粗獷而進入精細，形象準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容;女子體態豐腴，容貌端麗。尤其是菩薩形象，戴寶冠，穿天衣，生動有姿，光彩照人。衣裝多用中間色暈染，層次濃淡富於變化，恰也反映出當時人們對現實生活中女性之美的認識和願望。壁畫大多線條熟練酣暢，飄逸自由而有韻律，設色燦爛絢麗，又很調和悅目。所描繪的歌舞歡樂場面，也正是當時帝王貴族生活的反映。唐代伎樂十分盛行，富貴之家都養著女樂伎以侍奉主人及同賓客共娛樂。《西方淨土變》之所以顯得那麼動人，主要在於這種幻想中的“西方極樂世界’，是按當時現實生活的模樣，加以渲染誇張描繪出來的。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯絡密切，藝術家非凡的創造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現實主義因素，得到充分地發揮。
晚期壁畫：時間跨度歷五代、宋、西夏、元四個時代。五代的敦煌壁畫承襲了晚唐餘韻，洞窟中仍有規模巨集偉的鉅制。如98窟的《勞度差鬥聖變》，壁畫採用左右對稱的構圖形式，畫出了勞度叉與舍利弗各坐一方，勞度叉驚惶失措，而舍利弗則泰然自若，在他們之間穿插著各種鬥法的情景，形象地向信徒們展現了佛教的法力無邊。這些經變故事畫內容豐富而多變化。其中很多動人的場面和情節都被處理得真實有趣。全圖統一在搖撼一切的狂風中，可以看出構圖技巧的能力。
宋代敦煌壁畫的代表性作品是“五臺山圖”，以40多平方米的尺幅描繪了五臺山為中心的城鎮與鄉村，其中有山川、河流、寺廟、市井、各色人物、各色建築，對地理特點和標誌性建築物的描繪基本寫實。五代和北宋時期的供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小，敦煌地區的統治者曹議金也摹仿張議潮畫了自己的出行行列。
元朝管轄敦煌時期，第3窟的壁畫藝術有著獨特的地位。此窟可以說是一個觀音洞，大大小小的觀音畫滿了壁間，尤其是南北兩壁的“十一面千手千眼觀音”，她面部端莊慈祥，千臂珠圓玉潤，素裝無華，婷婷玉立。線描的運用是這幅畫的最大特點，可謂達到爐火純青的地步，集鐵線、蘭葉、釘頭鼠尾於一體，變化豐富。觀音的衣裙輕柔細潤，似有風動之感，可見創作者的線描功夫之深。此窟壁畫的敷彩，與以往豔麗厚重不同，而是出之以簡淡潤澤，因而就更突出了線描的造型功能，堪稱獨一無二的上乘之作。
從以上三個時期敦煌莫高窟壁畫的藝術特徵與風格流變來看，莫高窟壁畫從各個方面都表現了古代藝術家的創造才能和成就，而這些成就總是在繼承了前代的優秀傳統，觀察研究了生活，以及進行辛勤的勞動才有可能獲得的。古代藝術家這些偉大的創造，曾經豐富並推進了當時的文化、思想。而今天它仍然給我們以美的享受和藝術創作上的巨大啟發。
1.敦煌莫高窟壁畫特點
2.敦煌莫高窟壁畫介紹
3.莫高窟著名壁畫
4.敦煌莫高窟壁畫內容
5.敦煌莫高窟的壁畫藝術風格