莫高窟壁畫的作畫物件

　　早期的敦煌莫高窟壁畫藝術更是以其生動活潑、粗獷狂怪的風格特點，成為莫高窟壁畫藝術中一粒耀眼的明珠。以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!

　　手電光下，屍毗王的臉上彷彿有種安詳的微笑。他是莫高窟北魏254窟北壁牆上的中心人物。他坐在那裡，左腿盤起，右腿自然下垂，是種很隨意的坐相。仔細看，他的右手託著一隻鴿子，左手揚起，試圖要擋住空中那隻虎視眈眈的老鷹。接下來，他將要割下自己的肉餵給老鷹，以此換來鴿子的性命。他沒有絲毫畏懼。

　　這幅已經呈現出“小字臉”的人物畫像正是敦煌早期壁畫藝術的代表。受到印度犍陀羅藝術的影響，敦煌壁畫一開始就用“凹凸暈染法”來塑造人物。這種方法是“染低不染高”，即用筆暈染出面部諸如眼窩和鼻翼處凹下的線條，也包括軀幹上的肌肉線條，來形成一種立體的效果。用來暈染的顏料是鉛丹和白調和而成的土紅色，時間一久便產生氧化，因此人物就形成一種特別的“小字臉”，而身上暈染的線條也變色發黑形成一個個分割軀體的圓圈，給人一種稚拙、粗獷的錯覺，這都是歲月為壁畫帶來的“第二面貌”。觀察便知，屍毗王的身體表現是經過了精心的暈染，即使變色也能夠感覺到豐富的色彩層次和細膩的刻畫。

　　中原的暈染方式相反是“染高不染低”，也就是暈染面部突出的顴骨部分，來表現一種有生氣的紅潤。北周461窟對於佛龕兩側十大弟子和菩薩的刻畫，就是把兩種暈染方式相結合的做法。但中原繪畫人物最突出的特點是線條的運用。西魏285窟與其他早期洞窟截然不同，它裡面也有用天竺凹凸法繪製的力士，關鍵是裡面出現了中原式的人物面貌。東壁和北壁的說法圖與供養人像中，能看出工匠在表現不同物件時通過線描的輕、重、疾、徐凸顯出不同的質感和性格。在285窟頂有天人和神仙在飛動的場景，他們的飄帶、衣裙在天空中飄逸，線條更是達到了行雲流水的程度。285洞窟的佛、人物和菩薩看上去都造型修長，衣飾繁多。有南朝畫家陸探微筆下人物“秀骨清像”的特點，又能看出魏晉時代士人崇尚的“褒衣博帶”的服飾風尚。根據洞窟題記，這些都有可能是北魏晚期東陽王元榮出任瓜州刺史時，一併帶過去的中原風格。

　　進入隋唐時代，長安作為國都是佛教傳播的中心。敦煌畫匠的畫風更多地被中原畫師所影響，此時敦煌的洞窟藝術也進入最輝煌的時期。初唐220窟東壁門兩側畫有維摩詰和文殊菩薩進行辯論的場景。這是進入隋唐後反覆出現的一種經變畫題材。維摩詰是一位在家修行的居士，他有妻子兒女，也資財無量，提倡“出世與入世不二，有為與無為不二，工作與修行不二，自利與利他不二”的修行思想，很受到大眾歡迎。一次詐病在家，佛陀派了智慧第一的文殊菩薩前去探望，兩位便論說佛法，互鬥機鋒。維摩詰的聽眾裡有外國人的形象，文殊菩薩的聽眾則是漢族國王及其大臣。帝王形象普通民間畫工難以觀瞻，它和閻立本《歷代帝王圖》中的帝王形象非常相似。由此可知，閻立本所做的《歷代帝王圖》和反映使節朝貢的《職貢圖》都為敦煌畫工所見。

　　唐代是個重視造型的時代。根據對閻立本的記載，當時皇帝在進行接見國外使節的重大活動時，都會叫畫師在旁邊畫出情景，就好像今天的攝影一樣。《職貢圖》就是這樣誕生的。因此宮廷畫師都擔負著紀實重任，要求具有很強的寫生能力。李嗣真在《畫後品》稱讚閻立本“象人之妙，號為中興”，說的是他寫實手法的高超。敦煌的畫工們便學習了閻立本的本領。220窟中的維摩詰展現出一名睿智長者正在高談闊論的狀態，他的對手文殊菩薩則神色安穩，彷彿早已洞察到維摩詰的全部心思。他們面前，大臣們對雍容華貴的帝王前呼後擁;各國王子們在交頭接耳，竊竊私語。這些神情各異的人物與早期洞窟中有些異國風情的西域人物相比，基本上已經放棄了凹凸暈染的技法，而是以線描為主，配合色彩。對於面部細微表情和神態，主要以線的輕重變化來表現。

　　體現出莫高窟中人物畫最高水平的形象依然是維摩詰經變中人物的描繪。盛唐103窟中的維摩詰目光炯炯，嘴脣微啟。他的鬍鬚用極細的線來畫，衣紋褶皺線條也充滿韻律。看得出畫家對線描筆法極有自信，除了衣服上有赭色、綠色和黑色的染色外，身體大部分都沒有色彩。這種流淌著氣韻和精神的筆法更像是唐代吳道子的筆法。吳道子的作品絕大部分都是寺廟中的壁畫，今已不存。《唐朝名畫錄》中說吳道子：“寺觀之中，圖畫牆壁，凡三百餘間，變相人物，奇蹤異狀，無有同者。”站在這幅維摩詰面前，便可以遙想長安城中寺廟壁畫之精美。

　　莫高窟壁畫的構圖點

　　敦煌壁畫的構圖是散點式的，是無焦點透視的。即：壁畫的位置經營是“筆隨心走”，畫中的人物也是“象出意生”。敦煌壁畫的題材內容一般都是反映著佛教或者與佛教有關的，大多數畫面是依據繪畫者豐富而自由的想象而創作出來，是繪製者理想化的主觀境界的體現，在構圖時能夠完全根據作者的主觀心理的需求和審美的需求，對所需要表達的形象的大小、佈局進行主觀的塑造、調整和變化，從而無須顧及客觀現實的透視比例等等。例如：《薩埵那太子飼虎》，整個畫是圍繞故事的主人公——薩埵那太子展開的，因而作者不但把這個中心人物佔據著整個畫面的主要位置，而且其形體也表現的最大。至於其他的輔助人物與物象，都圍繞著這個中心人物來進行協調配合與有機的穿插，其大小比例突破了客觀的真實，但卻讓閱讀者第一時間的瞭解到作者所傳達的主旨意圖。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此畫設定了兩個主要的形象，即鹿王和王子。這兩個藝術形象在畫幅中心佔據著重要的位置，而且鹿王的形象與人等大，這在客觀的自然環境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍衛等非主要的人物安排在畫幅的次要的位置，而且形象也有著大小的不同。這種構圖法則同樣也是為了突出主要人物，強調錶達善惡因果報應的關係而採用的。在這些壁畫作品中，人物的主要與次要、偉大與渺小，完全的取決於創作者的主觀意識形態，絲毫不受到現實空間比例的束縛侷限。

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