我們如何接近事物思想哲學論文

　　不但物本身因為自在、自持、緻密或陰沉的性質而難以接近，而且在人的心靈方面也有許多因素使我們無法接近事物本身。今天小編要與大家分享的是：我們如何接近事物相關思想哲學論文。具體內容如下，歡迎參考：
 

我們如何接近事物？
 

　　我們如何接近事物?一般人並不經意如此愚拙的問題，但藝術家和思想家卻是嚴肅地對待這種“愚拙”的人。也正是憑著這樣一種“愚拙”，我今天來這裡，想與各位藝術家討論一位以一種愚拙的方式處理了這個愚拙的問題的思想家。這位思想家就是海德格爾，而這種方式就是現象學。

　　大家都知道，胡塞爾提出的現象學原則是“面向實事本身”***或譯“面向事情本身”***，它被稱為“一切原則中的原則”。它的意思說白了就差不多等於中文的“實事求是”。當然，在學理上，這個原則要複雜得多。對於今天要討論的題目來說，我們只需指出這個原則的兩層意思。

　　首先，這個原則包含著現象學的“無前提性”要求。胡塞爾認定一切舊哲學都是不嚴格的，因為舊哲學總是採取了“自然的思想態度”，後者包括如下“信念”或者“假設”：外部世界是實在的，精神和觀念都是物質性的心理過程。在胡塞爾看來，這種自然的態度對日常生活以及科學研究是有效的，為了日常地生活，我們是需要這種“信念”或者“假設”的;但對嚴格的哲學來說，它卻是不夠的了。嚴格的哲學需要“反思的徹底性”，它不能有任何預設，不能以任何假定為前提，因為任何“預設”和“前提”都是某種意義上的“偏見”。毫無疑問，現象學的這個“無前提性要求”給現代思想帶來了一股清醒之風。

　　其次，現象學原則包含著要恢復和啟用人的原初生動的感受力的呼聲。胡塞爾通過所謂“現象學的還原”方法來“懸擱”他所謂“自然的思想態度”，以確立哲學的嚴格起點：哲學只從“在直觀中原本地呈現出來的東西”出發。胡塞爾這種對當下直觀或感知的直接性的強調，本身也表露出現代人恢復生動的感覺力的要求。這裡最要緊的當然是胡塞爾的“本質直觀”方法。若以傳統哲學觀點看，“本質直觀”一說在字面上就是不能成立的。“本質”如何可能“直觀”?傳統哲學認為，“本質”***觀念、一般之物***之獲得唯有通過“抽象”方法，或者是通過“普遍化”***Generalisierung***形成等級性的概念***種、屬、類***，或者是通過“形式化”***Formalisierung***獲得形式範疇***如亞里士多德的十二範疇*** 。但胡塞爾卻偏偏說，“本質”是通過“直觀”獲得的，有一種“觀念直觀的抽象”。

　　這對傳統意識哲學來說當然是一個釜底抽薪式的打擊了。而我在這裡要強調的一點是：試圖在舊哲學的概念抽象的把握方式之外，尋找一種對現象、對事物和世界的新的把握方式，這實際上已經成為胡塞爾之後現代思想的一個基本努力。在這個意義上講，胡塞爾在二十世紀初提出的現象學原則，也就可以被理解為現代思想的一個“共同口號”——“面向實事本身”!

　　我們接著來說海德格爾。

       海德格爾被公認為我們這個世紀的兩大哲學家之一，他從現象學出發開創了現代思想的新局面。胡塞爾現象學的“實事本身”是“意識以及意識的物件性”，他關心的是現象在意識中的構成。但海德格爾卻試圖跳出意識哲學的範圍，他把現象學的“實事本身”理解為“存在者之存在”。存在者之存在首先是事物***希臘文的cremata***的存在。於是在海德格爾那裡，現象學的首要關心是事物本身，是物的自在存在。於是問題就成為：如何達到物的自在存在?

　　物本身就是物的“自在”***Ansich***。海德格爾還經常使用“自持”***Insichruhen***一詞來描寫物的自在性質。所謂物的“自持”，是說物具有一種“內在安寧”，具有一種“安於自身”、“守住自己”的傾向。這就表明了我們接近物的困難。自在自持的物難以接近，因為物自身是“幽閉的”。現象學批評家斯塔羅賓斯基用“緻密”一詞來形容我們這裡所說的物的“幽閉”性質，可謂適恰。

　　在這方面，海德格爾的另一個說法是“陰沉”***das Dumpfe，das Unheimliche***。在《林中路》中，海德格爾曾講到一塊石頭的“陰沉”：我們感到石頭的沉重，但我們無法穿透它;即使我們砸碎石頭，石頭的碎塊也決不會顯示出任何內在的東西，因為石頭碎塊很快又隱回到同樣的“陰沉”中了。物的這種“陰沉”是莫名其妙的。我們下面也會看到，海德格爾認為只有藝術作品才能揭示物的這種“陰沉”、這種“自在自持”。這種“陰沉”是指向虛無幽暗之境的。也許從事藝術創作的人們才最有可能體會到物的這種陰森森的境界。

　　不但物本身因為自在、自持、緻密或陰沉的性質而難以接近，而且在人的心靈方面也有許多因素使我們無法接近事物本身。我們久已習慣的思想方法是“表象”***Vorstellen***思維。要問：什麼是“表象”呢?“表象”首先是把事物立為“物件”***Gegenstand***。“物件”就是“對立之象”。這在態度上首先就出了問題：“表象”是一種與事物相對而立的“敵視”態度。其次，“表象”是“對而象之”，是對事物的一種“觀念化”的把握。人們認為個別事物表現出來的樣子***現象***是不可靠的，虛假的，關鍵是要透過現象看“本質”，這個作為“本質”的“象”***Idea，eidos***才是絕對可靠的，才是真實之物;這個“本質”不在事物中，而在我們通過“普遍化”方法形成的觀念***概念***序列中。所以“表象”思維是一種“概念抽象”思維。最後，在“表象”思維基礎上的哲學和科學已經在歷史上形成了一套固定的概念機制，影響並決定著我們對待事物的方式，構成我們與事物之間的一道屏障，矇蔽了事物的自在存在。按照海德格爾的說法，這套概念把握方式不但不能讓我們接近事物，而且還構成對自在自持的事物的“擾亂”。

　　橫在現代人與事物之間的屏障越來越厚重。我們多半已經無法直接接近事物了。因此，恢復事物的自在自持的存在，已經成為現代藝術和現代思想的一個共同要求。現象學，特別是經過海德格爾發展的現象學，乃是這個要求的最集中表達。以另一位現象學批評家阿·貝甘的說法，就是要恢復事物的“純潔性”，恢復“驚奇的觀照和事物最初在場的完整性”。[3]

　　我們如何接近事物本身呢?海德格爾首先做的是一種“用具***器具***”***Zeug***分析。人們一般會從用途角度考察一個用具，認為用具的存在就在其“有用性”中。這當然沒錯，但卻是不夠的。海德格爾的想法比較奇怪。他認為，我們對用具有著一種在先的“信賴”，因為我們在使用用具之前總是已經“確信”，用具作為某種可用的東西隨時可供我們使用了。這種“信賴”後來又被叫做“可靠性”。“有用性”本身是以“可靠性”***Verlasslichkeit***為根基的。為什麼我們脫鞋、穿鞋，毫不經意，從不思量?是因為有“可靠性”。我們用某個用具前，總是已經依靠著、信賴著它了。“可靠性”與“有用性”的關係，具體如傢俱，抽象一點如“家”，都可供說明。“家”是我們用得最多的地方，而“家”首先是可靠，可依可賴。我在家裡，黑燈瞎火都能摸到傢俱，走進家裡的每一房間，這就是“在家”的感覺，這就是“可靠性”了。

　　這裡的問題是：這種“可靠性”的基礎又是什麼呢?海德格爾的認為是作為“境域”***Horizont***的“世界”。顯然他的思路在此作了一種跳躍。他是從用具的“因緣性”角度入思的。世上任何用具都不是孤立的，而總是“相互指引”的，總是有“因緣”的。舉例說來：錘子與錘打有緣，錘打又與修固有緣，修固又與房屋有緣，房屋又是為我們人的某種存在可能性的緣故而存在的。這種看不見的“因緣聯絡”實際上就構成我們生活的“境域”。用具是在作為“因緣聯絡”的世界境域中與我們照面的。因此，我們對用具的“信賴”的依據並不在器物本身，而是在作為“境域”的世界。世界境域為事物備好了這樣一種使用方面的可靠性，使我們能夠信賴之，能夠在與事物的交道中自由地活動。

　　只有在作為“有用性”之根基的“可靠性”中，也就是說，只有在世界境域中，才能發現用具的真實存在。但這種“可靠性”不是日常的目光或傳統哲學的目光所能發現的。對一雙鞋的實物及其使用過程的觀察，是發現不了“可靠性”的。“有用性”***用途***很具體，是可“知”的;而“可靠性”卻差不多是虛無縹渺的，指向一個意義境域***世界***，是在一個意義境域中才能顯現出來的，是不可“知”的。海德格爾認為，只有通過藝術作品，用具的“可靠性”才被啟示出來，聚集在這個用具上的意義境域才被開啟出來。已經膾炙人口的關於凡·高的農鞋畫的經典描繪，以及另一段同樣詩情洋溢的關於希臘神廟的描寫文字，都是海德格爾對由藝術作品啟示出來的意義境域的思想經驗。

　　海德格爾在此形成一個十分關鍵的思想：不僅用具的存在要通過藝術作品才能得到體驗，而且擴大而言，一般物之存在也須藉助於作品才能夠為我們所體驗。這個斷言就特別值得我們重視了。它幾乎與康德哲學一脈相承：“物本身”是不可“知”的。然而現在，在海德格爾看來，不可“知”並非不可“接近”，我們仍然可以藉助於藝術作品去“接近”物本身。

　　為什麼要藉助於藝術作品 才能認識物的自持存在呢?

        我們仍然必須聯絡到前面講的海德格爾關於“世界境域”的思想。事物的自在存在是在世界境域中顯現出來的。這個世界是顯-隱二重性的發生，即“天空”與“大地”兩大世界區域的“緊張的和諧”運動。藝術作品正是對世界境域的開啟和確立。海德格爾說作品存在的兩個基本特徵是：“建立一個世界”和“製造大地”。“天空”***Himmel***與“大地”***Erde***作為兩個相對的世界區域，可以說世界的兩種運動方式，用海氏的話來說，也就是存在者之真理的發生方式。海氏認為藝術的本質就是：存在者之真理自行設定入作品中。真理在藝術作品中表現為“天空”與“大地”的“爭執”。而藝術創作就是讓作為“天地之爭”的真理在“形象”***Gestalt***中“固定”下來。在作品中實現的世界境域的運動***或存在者之真理的發生***，同時也正是物之自在存在的開啟。

　　海德格爾這種對藝術和藝術作品的理解是別出心裁的，需要我們在當下藝術實踐中加以體會和檢驗。就對物之自在存在的非主體主義理解而言，海德格爾上述思想包含著一個關鍵的新洞見：事物的自在存在並不是從我們的主觀活動性中獲得其意義的，而是從“世界”的發生運動中獲得其意義的。任何一種顯現都是在“天-地”兩大世界區域中進行的。這兩大區域的既顯又隱、既對抗又共屬的互動運動，乃是事物自在自持的存在的依據。

　　上面我們看到，海德格爾的藝術思考已經達到這樣一點：“物”乃天地之間一“造化”，而“天地之爭”由“作品”固定下來。所以，我們只有藉助於“作品”才能夠認識物的“自在存在”。但除了藝術的道路之外，海德格爾後來認為還有另外一條接近物的自在存在的道路，那就是“思想”的道路。

　　這種“思想”被叫做“思念之思”，也被稱為“審慎之思”。它顯然不是一般意義上的思想，更不是哲學和科學意義上的“表象”思維。海德格爾賦予它某種玄怪的特性。大致可以說，這是一種非哲學、非科學的“思想”，一種非物件性、非客觀化的“思想”。這種“思想”包含著以下兩個要求：“向著物的泰然任之”和“對於神祕的虛懷敞開”。所謂“泰然任之”***Gelassenheit***，簡單說來就是let be，讓事物如其所是地存在，讓事物“安於自身”，不要總是一上來就把事物“對而象之”，急匆匆忙不迭地佔有之、開發之、利用之;而所謂“虛懷敞開”***Offenheit***，則是一種對神祕的敞開接納的態度，就是要重新喚起一種對神祕的期待和敬畏的心情，要對天地人間有一種空無幽遠的思緒。以我們的理解，這種解脫了主體性的“思念之思”仍然具有現象學的意義，它實質上就是現象學的“讓顯現”意義上的“思想”。

　　以這種“思念之思”，我們才可能接近自在自持的物。

         我們且來看看海德格爾給出的一個著名例子，就是他對一把壺的“思想”。如若從科學上來研究，壺不過是一個由泥土製成的器皿而已，其物理性質和化學成分均可得到精確測定。但海德格爾以為，科學卻不逮於壺的本性。海氏為我們端出瞭如下思法：壺之為壺是什麼呢?壺之為壺是能夠容納，但能容納的不是壺的底和壁，而是壺的“空洞”，可見其實是“空無”構成了壺的本性。若再想下去，空洞的壺的容納是為了倒出什麼，也就是為了有所饋贈。壺饋贈飲料、水、酒。水、酒乃天地之造化，既可解渴、歡宴，又可敬神、獻祭。因此，壺之本質乃是集“天、地、神、人”於一體。

　　物的本質是對“天、地、神、人”的聚集。我們看到，晚年海德格爾的這種思法當然是十分玄妙的、詩意的。與“作詩”一樣，這種“思想”仍然可以理解為對物的“陰沉”的突破，對物的虛空幽暗之境的穿透。而且，海德格爾在這裡仍舊是從世界境域發生的角度來理解物的自在存在。不過，海德格爾這時的“世界”觀已有所改變，“世界”已不再是“天”、“地”兩維，而是由“天、地、神、人”這樣“四方”構成的整體。所謂“世界”就是天、地、神、人“四方”的遊戲運動。只有從“世界遊戲”運動的角度來“思想”，我們才能接近自在自持的物。

　　海德格爾曾經設問：是否每一種思與言都是客觀化或物件化的?這裡的答案當然是否定的。那麼，一種非客觀化的思與言是如何可能的?這是一個現象學的問題。根據現象學的原則，這個問題實際上也可以表達為：如何接近事物的自在自持的存在?海德格爾一生嘗試了多種途徑來解答這個問題，旨在糾科學技術思維之偏，究問天地世界人生的本來面目。

　　我們如何接近事物?海德格爾為我們給出一個玄妙的答案：只有通過“詩”***藝術***和“思”***思想***，而且是後主體主義的“詩”與“思”，而且是處於近鄰關係中的“詩”與“思”***所謂“詩思合一”***，我們才能在“世界境域”中，才能在“天”之開啟與“地”之幽閉的發生運動中接近自在自持的事物。天玄地黃。萬物在天地之間生成。人也在天地之間生成。歷史、文化也在天地之間生成。天地“之間”是“世界”。唯在“世界”運動中才有物的自行呈現。而人群中間，唯有從事藝術的人和從事思想的人才能超越私人境域***私人世界***而進入天地之間的共同境域***世界***，去接近自在自持的事物，去揭示事物的真相。

　　我們看到，海德格爾把胡塞爾開創的現象學引到了一個全新的方向上，其基本宗旨是尋求以非形而上學和非主體主義的思想姿態去面對今天這個技術世界。海德格爾以現象學的方式表達了恢復事物的自在存在的努力，並且以自己的思想實踐倡導了一種非客觀化的思與言。這種思想當然是與舊哲學和科學思維格格不入的，但它業已在現代藝術和現代思想中產生的普遍效應卻讓我們相信：思想之虔誠就是一種堅韌不撥的力量。