城南舊事主要內容

　　《城南舊事》是一部偉大的文學作品,主要講述了發生在上個世紀北京的幾件小事。下面是由小編分享的城南舊事，希望對你有用。

　　《城南舊事》主要內容

　　半個多世紀前，小女孩林英子跟隨著爸爸媽媽從臺灣飄洋過海來到北京，一切都讓英子感到新奇，為之著迷。惠安館門前的瘋女子、遍體鞭痕的小夥伴妞兒、出沒在荒草叢中的小偷、朝夕相伴的奶媽宋媽、沉痾染身而終眠地下的慈父……他們都曾和英子玩過、談笑過、一同生活過，他們的音容笑貌猶在，卻又都一一悄然離去。為何人世這般悽苦?不諳事理的英子深深思索卻又不得其解。 50多年過去，如今遠離北京的遊子，對這一切依然情意繾綣。那一縷淡淡的哀愁，那一抹沉沉的相思，深深地印在她童稚的記憶裡，永不消退。

　　《城南舊事》賞析

　　長亭外，古道邊，芳草碧連天。問君此去幾時來，來時莫徘徊!

　　天之涯，地之角，知交半冷落，人生難得是歡聚，唯有別離多。

　　這是林海音小說《城南舊事》中的一首驪歌，曾在小說中反覆出現，可說是《城南舊事》的主題歌、主旋律，概括了作品描寫離愁的內容，使作品散發出一股淡淡的哀愁之味。

　　林海音在後記中說：讀者有沒有注意，每一段故事的結尾，裡面的主角都離我而去，一直到最後一篇的《爸爸的花兒落了》，親愛的爸爸也去了，我的童年也結束了。他這番話，準確地概括了《城南舊事》表現離愁的重要特點。

　　《城南舊事》沒有正面描寫舊時代中國的黑暗勢力，林海音只是描寫了自己少年時代所見所聞的5個生活小故事和幾個悲劇人物，但通過這5個悲劇故事及其背景的描寫，卻真實地反映了二、三十年代貧窮、蒼涼的舊中國面貌和當時社會的黑暗和令人窒息的氣氛。童心無欺，以小女孩英子的眼睛來觀察社會，不禁讓人感到更加真實。

　　林海音的《城南舊事》在藝術表現上主要採用中國文學傳統的白描手法，很少靜止的去描寫人物的複雜心理和自然風景，而主要通過人物的言語和行動的簡潔勾勒去刻畫人物的性格和作品的主題。

　　《城南舊事》人物賞析

　　秀貞：

　　這是一個讀了讓人心生憐憫的角色，她與思康的愛情在那個年代是不被允許的，他們之間沒有父母之命，沒有媒妁之言，沒有三媒六娉，八抬大轎。他們之間只有對彼此的好感，只有一份輕的不能再輕的承諾。而秀貞卻貼心的不想給他任何負擔，沒有告訴他小桂子的存在。可是，思康的一去不復返與小桂子被扔了，讓一個未滿二十的女孩子再也無力承受，她瘋了!一個本在豆蔻年華的女孩子瘋了!一個初嘗愛情甜蜜的女孩子瘋了!一個初為人母的女孩子瘋了!她為自己、為愛情、為孩子瘋了!因為當時的封建，不允許男女之間有私情，不允許無中介之人的婚姻，不允許未婚先孕;現在的社會，戀愛自由，戀愛隨便，婚姻隨性，甚至早戀。秀貞的命運被當時的社會定位了。我個人認為，秀貞的愛情還不足以讓她有黛玉那“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”一般的肝腸寸斷、萬箭穿心，只是“小桂子”讓她久久心痛，我們拋開她的的角色，就當她單單只是一個母親，才初為人母，就被骨肉分離，諒哪一個母親能承受?但是，惡果是她自己種下了，她就必須為自己得無知、任性而負責。悲劇不是無緣無故就釀成的，它在特有的環境、背景、人物的一系列因素下，悄悄孕育。

　　宋媽：

　　這是一個和英子家有著極深感情的奶媽，她的最終結果就是萬分傷心，兒子死了，丫頭也送了人，這個訊息還瞞了她幾年，從一個母親的角度上想，兒女是自己的心頭肉啊!可是這些卻又全是因為宋媽的外出。宋媽當時的社會，只允許男方休了女方，而她的丈夫又使用家庭暴力，宋媽一氣之下出走。大家試想一下：倘若當時的社會婚姻自由，宋媽會出走麼?若宋媽不出走，”黃板牙兒”會讓小栓子放牛，不好好待他麼?會將小丫頭子送人麼?是社會背景，釀了宋媽的一出悲劇。那時的重男輕女，是一個極其封建的思想，為什麼小丫頭子可以毫不心疼的送人，而小小子就可以視為珍寶呢?社會又釀成了男尊女卑的悲劇，宋媽說：“要不是小栓子沒了，小丫頭子就是送給了天皇老子我也不找她。“是封建的社會和男尊女卑讓宋媽抱憾。

　　《城南舊事》讀後感

　　一、兒童的視角，撼人的深度

　　所謂“視角”就是敘事視角，也叫敘事角度、敘事視點，指的是創作者安排組織故事內容的角度，是一個“誰”站在什麼“位置”來講故事的問題。同一件事從不同的角度去敘述會產生截然不同的效果。創作者根據他所選擇的敘事視角將故事──事件、人物及相關的一切──告訴觀眾。不同的敘事視角，也必然會影響到所敘內容的“特徵”，比如真的還是假的?是事情的全部或僅僅只是事情的一個極小部分?對於觀眾而言，影片的敘事視角不僅直接關係到從故事的敘述中能夠看到什麼和應該怎麼去看，而且還直接影響觀眾對影片講述的故事，特別是故事中的人物及其行為所做的反應。也就是說，敘事視角的確定並不僅僅是為了故事敘述的方便，更重要的，它還體現著創作者希望觀眾看到什麼，或者這種表述取得何種效果的主觀意圖。敘事視角可以進行不同的分類，可以分為全知視角敘事、限制視角敘事、純客觀敘事。一般而言，情節電影採用全知視角敘事，以好萊塢傳統電影為代表;而紀錄片大多采用旁觀者的純客觀敘事視角，以獲得真實感。在《城南舊事》中，採用的是第二種限制敘事視角，影片的視點是劇中人小英子的視點，影片用小英子的低視角拍攝，全片一半以上的鏡頭是小英子的主觀鏡頭。小英子的視角是一種兒童視角，給整部影片都帶來了別樣的敘事特點，尤其在本文，有明顯的體現：

　　1.真實性：在電影敘事中，一般的故事片都採用全知全能視角，在這種視角中，創作者是無處不在、無所不知的權威，能夠洞察秋毫，把事件和人物的方方面面都展現出來。這種視角是一種全封閉敘事，觀眾不需要思考，任由影片告知所有的事情，是一個完全被動的接收者，被影片的敘事左右。觀眾觀看影片的過程就是一個純粹的享受過程，根本無需考慮影片的社會意義。因此這類影片最忌諱的就是人物形象視線和觀眾相交，一旦如此，就會引起觀眾的思考，破壞全知視角的權威性，使整個敘事都遭到質疑。而限制敘事視角講述的事件只能是親歷者的所見所聞，儘管會帶有親歷者的主觀性，但相對全知視角更具有真實感，因為親歷者也是見證人。《城南舊事》表現的所有事件都是小英子的所見所聞，基本上做到凡是英子看不到的東西不拍。透過小英子的視角，影片給觀眾展示了20世紀20年代舊北京的一幕幕的生活圖景，如小英子眼中的宋媽的遭遇和自己上學的情景。另外，兒童的視角是一個天真無邪的視角，區別於成人視角，她的所見所聞所感都是發自內心，並不會由於塵世的困擾而刻意躲避或強調某些事情。從這個角度而言，採取小英子的視角也能使觀眾獲取更強烈的真實感。

　　2.典型性：本片雖然採取的是兒童的視角，但並不是一部兒童電影。影片通過回憶，表現了對逝去童年的寄懷，對遠去的苦難日子的回味，為觀眾展現了當時的社會景象。而當時的社會景象在本片中又是通過看似無心卻是有意的三件事情反映出來：瘋女人秀貞的遭遇，小偷的故事以及宋媽兒女的夭亡，課文重點表現了宋媽兒女的夭亡的悲慘故事。這些事件對於小英子來說是刻骨銘心的，是童年最深的記憶。因為，秀貞是小英子第一個朋友，小偷是因為自己的一次偶然行為被抓走了，而宋媽更是家裡的一員。同樣，這些事件對反映當時社會景象，揭示下層人民悲慘遭遇又是具有典型意義的，觀眾可以從小英子最難忘懷的三件事情中認識那個年代社會的本質。在課文中，著重表現了宋媽的兒女的遭遇。

　　3.深刻性：影片主旨表現中最成功的地方之一就是在兒童的視角中揭示了當時的社會不合理性，從而獲得一種深刻的社會批判性。而且這種深度的獲得，是通過兒童的視角自然而然得來的，並沒有任何牽強和誇大，這就使這種深度更加難能可貴了，就像有些論者說是“提供了一種新的深度”。從兒童的視角中獲得一種深刻的社會批判性，是通過純正無邪的兒童視角觀察成人世界形成一種對比來獲取這種效果的。在小英子純真無邪的目光中，成人世界裡司空見慣的東西便顯示出它的反人性的一面。比如在課文中，小英子為宋媽難過，但更不明白為什麼宋媽捨棄自己的孩子來照顧她們姐弟倆。另外在小偷的故事中，小英子好奇地問大人，為什麼賊要偷東西啊?這些看似孩子式的問題，但問題的答案卻又蘊涵了深刻的社會性，影片正是通過這種方式昇華主題。

　　二、“散文化”電影

　　“散文化”電影是相對於戲劇性電影而言，它並不追求情節的曲折動人，矛盾衝突的緊張激烈，它在結構和意味上都類似於文學作品中的散文，符合“形散神不散”的基本特點。電影自引入我國以來，一直都以追求矛盾衝突為要義，形成一種鮮明的“影戲”風格。20世紀80年代以來，我國的電影人在打破“影戲”傳統，進行電影語言和風格上新的探索方面有了長足的發展，理論界以《丟掉戲劇的柺杖》等文章發出了直接的呼聲，電影導演從第四代到第五代，在實踐上進行了探索，《城南舊事》的導演吳貽弓就是第四代導演，正是他的努力，為“散文化”電影創造了典範文字。本文中的“散文化”體現在兩個方面：一是結構上散文化。本文中主要表現了兩件事情：第一件是宋媽的遭遇;第二件是爸爸的病情。這兩件事情排列在一起，從情節安排角度上看，這兩件事情沒有太多的瓜葛，也不符合起承轉合的戲劇情節的結構特點，體現了散文中“形散”的特徵。但就是這兩件事情，是小英子深刻的記憶，是她童年生活中的重要內容，是她因離情而相思的全部寄託。因此兩件事情的並列，體現了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的主旨，形散而神不散。

　　“散文化”的第二個表現是鏡頭語言表現情感非常節制，創造了一種含蓄而又意味深長的風格。影片中鏡頭的景別、運動和演員的排程都服從“散文化”的風格，尤其是對情感表現的處理，非常節制。在小英子偷偷去醫院探望生病的爸爸那場戲中，隨著父女倆對話的深入，父女之間生離死別的那種撕心裂肺的感情已經透出來了，但導演卻處理得非常節制，整場戲有110秒，共有11個鏡頭，平均每個鏡頭10秒。在這場戲中，鏡頭也幾乎沒有進行運動，只在第二個鏡頭中稍微移了二十度左右。在狹小的病房空間中，人物只有父女倆，鏡頭幾乎不做運動，而且沒有任何背景音樂，這是近乎“白描”的鏡頭語言。而就在這種“白描”的鏡頭語言中，卻浸透了父女深情。在這場戲中，父女深情不靠緊張的節奏、煽情的音樂烘托，而完全靠場面的積累，營造了一種淡而深遠，欲說還休，意味深長的情感氛圍。

城南舊事