古代文學研究生畢業論文

　　古代文學是中國傳統文明的重要組成部分,古代文學的傳播是傳承文學精粹、瞭解古代文學動態、掌握文學脈絡的重要形式,同時也是凸顯文學價值與魅力的重要途徑。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　談中國古代文學的特質

　　文學即人學，是與人生、人的心靈世界聯絡最密切的一種藝術。只有深刻把握時代的心理動向，說出心靈的祕密，文學作品才能深蘊魅力，發揮審美的功能。作為中國文學偉大成就之古代文學，又呈現出哪些獨特的審美特徵呢?

　　一、意境：古典詩歌的藝術極致

　　意境是我國古典詩歌的終極藝術追求，也是我國古代詩歌創作、評論和鑑賞的最高標準。

　　什麼是意境呢?意境是指文學作品通過情景交融的藝術形象所呈現的具有異常廣闊的審美空間的一種耐人尋味的藝術境界。從意境美的生成機理看，意境美在它能使主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，在成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏的感性世界的同時，隱含性地概括出一個淵然而深的、具有普遍意義的理性世界，完成文學作品主觀與客觀、具體與概括的有機統一，實現文學高度集中地反映生活的本質特徵。而且它能以有限的形象引發讀者無限的遐思，使讀者能通過想象出來的空間景象，滿足藝術再創造的審美心理和慾望。意境之美，最終就綻放在會心獨具的讀者與意境盎然的作品的心靈共鳴之中，搖曳在讀者得意忘言的感悟、遐想之中。總之，意境美絕不僅止於情景交融，而是包含了以下三層空間的藝術境界：由具體情景構成的意象世界，形成豐厚深邃的意蘊，啟發讀者無盡的聯想。

　　如《詩經·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”詩篇創造了一個蘆荻蒼蒼，秋水迷離，伊人對岸，隔水相望，苦苦追尋，終究可望不可即的意象世界。此情此景，錢鍾書的闡述一語中的：“取象寄意，莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情，示嚮往之境”[1] ***P.24***，即此詩藝術地概括出了具有普遍意義的，對美好事物的愛慕嚮往之情的人性內涵，雖然總括起來只是這樣一種意境，但實際上其中閃爍著多少個動人的愛情故事!當詩篇引起讀者無盡的聯想和共鳴時，獨特的審美感受便在讀者的頭腦中產生。此時，人們在不知不覺中就進入了得意忘言的審美境界中。中唐詩人元稹有一首題為《行宮》的小詩，明代文藝評論家胡應麟在其《詩藪》中評價此詩“語意絕妙，合***王***建七言《宮詞》百首，不易此二十字也”。為何這首小詩能以少勝多呢?“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在”這是詩的前三句，試想如果詩人接下來寫宮女在幹什麼活計，這詩可能就平庸了。然而詩人似乎在不經意間寫出了這樣一個結句：“閒坐說玄宗”，全詩境界因此而大開：歷史和人生，盛衰與興亡，就這樣超越了文字和色彩等表象，給讀者留下無盡的回味。

　　總之，中國古典詩歌創作之所以能以意境取勝，就在於有意境的作品不執著於寫實，而創造出了廣闊的藝術聯想空間，讓人們在藝術的靈境中提高審美，感悟生命，拓展心靈空間。

　　二、文道合一：古代散文的創作圭臬

　　儒學作為國學的主幹，孔子“文質彬彬”的觀點為古代散文確定了一條道統和文統相統一的創作標準，即文道合一。

　　孔子說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。”這段話是說，質樸多於文采，就顯得粗野;文采多於質樸，則又流於虛浮。文與質的關係表現在文學創作上就是要求文章的思想內容和藝術形式要完美配合，這一條創作原則一直被奉為古代散文的創作圭臬。

　　先秦兩漢時期，散文創作取得了豐碩成果，《左傳》《孟子》《莊子》、李斯的《諫逐客疏》、賈誼的《過秦論》、司馬遷的《史記》等，無論敘事、記言、寫人、說理，都是語言精練，生動傳神，含意深刻，文質兼美，成為百代風範。魏晉南北朝文壇駢文盛行，不少文章雖富麗精工，內容卻十分空虛貧乏。為革除六朝以來文風綺靡之弊，中唐時期，韓愈、柳宗元掀起了“古文運動”，倡導恢復先秦兩漢散文的傳統，主張“文以貫道”“文以明道”，意思是文章要表達思想，“道”是思想內容，“文”是表達形式。從儒家的文藝觀來說，這裡所說的“道”特指儒家之道，即儒家的政治理想和道德原則。在討論“文”與“道”的關係時，“韓柳”重道而不輕文：他們都主張文與道二者必須互相結合。韓愈在《答尉遲生書》中說“本深而末茂，形大而聲巨集”“體不備不可以成人，辭不足不可以成文”。柳宗元也一再強調文學語言藝術性的重要，在《答吳武陵論〈非國語〉書》中有 “言而不文則泥，然則文者固不可少

　　耶”。在“文道合一”的散文創作原則指導下，迎來了以唐宋“散文八大家”為首的我國古代散文創作的鼎盛時期，出現了諸如韓愈的《原道》、柳宗元的《永州八記》、歐陽修的《醉翁亭記》、曾鞏的《墨池記》、王安石的《答司馬諫議書》、蘇洵的《六國論》、蘇軾的《前赤壁賦》、蘇轍的《歷代論》等流芳千古的散文名篇。

　　需要注意的是，北宋理學家周敦頤提出的“文以載道”的主張，則是重“道”輕“文”，只把“文”看作傳達“道”的簡單工具，而後的二程甚至說“作文害道”“玩物喪志，為文亦玩物也”之類的話，把“道”和“文”對立起來，這就根本否定了文學的價值。

　　三、典型性格：古典小說的美學追求

　　小說這種文體的審美特徵主要體現在通過典型人物形象的塑造來揭示深廣的社會生活。小說的三要素——“人物、情節、環境”共同指向一個目標，即塑造性格鮮明的人物形象。

　　明清之交的文學批評家金聖嘆首先提出把人物性格塑造作為評價小說藝術水平的標準。他在《第五才子書施耐庵水滸傳》之《讀第五才子書法》中說：“別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八人性格都寫出來。《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”他富有創見性地指出，《水滸傳》的巨大藝術成就在於作品塑造了—批生氣貫注的人物形象，切中肯綮，可說是抓住了小說創作的根本，揭示了中國古典小說創作的藝術規律。

　　小說的三要素：人物、情節、環境，三者是相輔相成的，人物帶動情節的發展，情節的推進深化人物的塑造，環境為人物和情節提供存在的現實基礎和演繹的空間，三者共同的目標是：塑造個性鮮明的人物形象。

　　我國古典小說雖也有以情節取勝的創作傾向，像《封神演義》《東周列國志》《三俠五義》之類的作品均屬主要靠情節取勝的小說，但這些小說在文學史上的地位並不高。而《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》等都能把故事性同人物的典型性結合起來，取得了很好的審美藝術效果。所以，有觀點說中國古典小說呈現出重情節、輕人物的基本特徵，是不符合我國古典小說創作實際的。

　　小說中的環境描寫對人物性格的塑造基本上發揮了三種重要作用。一是為人物性格的塑造提供巧妙的外部條件，如《三國演義》第21回“煮酒論英雄”一段，劉備巧借雷聲，將失驚落筯的真正原因輕輕掩飾過去，完成了對劉備韜晦性格的塑造，此處“天雨將至，雷聲大作”的環境描寫發揮了至關重要的作用。二是環境是對人物性格的一種暗示，如《紅樓夢》中對大觀園的描寫，“鳳尾森森，龍吟細細，竹影參差，苔痕濃淡”的瀟湘館象徵著林黛玉孤傲、素雅的品格，“冷香習習，蘅芷清芬，奇草仙藤，蘭風蕙露”的蘅蕪苑象徵著薛寶釵冷漠、空虛的性格，“山石芭蕉，青松白鶴，金碧輝煌，文章閃爍”的怡紅院象徵著賈寶玉熱情、喧鬧的性格。三是環境描寫揭示人物性格形成發展的深層原因，如《紅樓夢》第四回，門子對四大家族的介紹，揭示了導致賈雨村扭曲人格形成的社會環境。

　　四、怨譜：古典戲曲美的標舉

　　戲劇是一種綜合舞臺 藝術，它藉助 文學、音樂、舞蹈、 美術等多種藝術手段來塑造舞臺形象，揭示 社會矛盾，反映社會生活。中國古典戲曲具有喜劇、悲劇二美兼具的特徵，正如陳繼儒所言：“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字，然讀《西廂》令人解頤，讀《琵琶》令人鼻酸!”但是，陳洪綬在評點孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》中所提出的“怨譜”二字，則揭示了中國古典戲曲藝術孜孜以求的美質：崇高的悲劇美。

　　在西方，悲劇被認為是戲劇的最高境界。據2002年修訂版《辭海》，“悲劇”的定義是：“戲劇的一種型別。在西方戲劇史上，一般認為悲劇主要表現主人公所從事的事業由於客觀條件的限制、惡勢力的迫害及本身的過錯而致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。”

　　中國古典悲劇在元代雜劇中已經成熟，在明清傳奇戲曲中更取得了輝煌的成就。就內容而論，中國古代悲劇主要有兩類：一是忠奸善惡衝突的道德悲劇，如《趙氏孤兒》《精忠旗》《精忠譜》《桃花扇》等;另一類是各類人物與社會壓迫勢力衝突的悲劇，如《竇娥冤》《琵琶記》《牡丹亭》《嬌紅記》《雷峰塔》等。

　　歌德的“悲劇的關鍵在於有衝突而得不到解決”，魯迅的“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”的觀點可謂直探本原，指出悲劇的基本質素：***1***悲劇人物與現實之間發生激烈衝突;***2***衝突不可能解決;***3***被毀滅者是有價值的。執此考察中國古代悲劇，不難看到以關漢卿的《竇娥冤》為代表，稱得上悲劇的中國古典戲曲都具有這三個特質。如善良無辜的竇娥之悲劇，核心悲劇主人公與黑暗社會的衝突，是社會的各種黑暗因素造成竇娥的重重不幸，並把她一步步推上斷頭臺。如果說發生在竇娥二十歲以前的悲劇，如三歲喪母、七歲離父、不到二十歲喪夫可算是命運的悲劇，那麼，此後的悲劇就完全 是社會造成的了。對官府的信任使竇娥相信“公斷”，衙門以毒打逼供使她不能不救婆婆，被迫招認的冤屈使她不能不詛咒黑暗社會。第三折“有日月朝暮懸”等曲子，以及死前她發下的三樁誓願，把個人與社會之間的激烈衝突，呈現為蕩氣迴腸的抒情曲詞，有力地刻畫了一個弱女子不甘而又無奈的情懷，從而有力地揭露了社會的黑暗，表現了底層人民對社會公正的絕望。是誰吞噬了這個弱女子，答案是很明確的。明代孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》，造成申生和嬌娘“抱怨而終”悲劇的原因同樣是個人與社會不可調和的衝突，橫在二人之間的是強大的門閥觀念，那是即使申生中個狀元回來也無法打破的。所以，男女主人公所期待的，不能是終成眷屬，只能是死後團圓。[2]***PP.60-98***

　　另外，古代戲曲理論的諸多論說也反映出中國古典戲曲以悲劇為高的審美追求。如孟稱舜評《人面桃花》說：“作情語者，非寫得字字是血痕，終未極情之至”，明代戲劇理論大師呂天成評《琵琶記》說：“真堪斷腸”，祁彪佳批評《霸亭秋》說：“傳奇取人笑易，取人哭難”，等等。

　　篇2

　　淺析中國古代文學意境美

　　摘要：意境是中國美學的一個重要範疇，情景交融、虛實結合是意境的主要特徵。境生象外的空間美、高度的真實感和自然美、動態美與傳神美、虛與實相結合等構成了中國古代文學的美學特徵。

　　關鍵詞：意境　情景交融　虛實結合

　　意境是中國美學的一個重要範疇。代表一種重要的審美形態。我國古代文學作品***特別是抒情性的詩詞曲賦***都講究意境美。中國文藝批評家也常常把意境作為衡量藝術美的一個重要標準，於是創造出美的意境成了詩人詞家的創作追求。那麼，中國古代文學作品的意境美到底有什麼特徵呢?我們從中國古代文學的意境的定義構成及含義，以及美學特徵來分析它。

　　1　意境定義的界定

　　對於意境這一概念，不同的文藝家有不同的提法。歸結起來，典型的有兩種定義。其一，認為意境客觀存在於文藝作品中。《辭海》是這樣對意境下定義的：“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。能使欣賞者通過想象和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。”這種說法強調意境是主觀統一的藝術境界，它客觀地存在於文藝作品中，能夠被讀者欣賞和接受。其二，認為意境是人在接觸審美物件時所形成的“心像”。清代梁啟超和當代的美學家朱立元就持這種觀點。梁啟超所說的“心造之境”就是對這種意境的定義的闡釋。朱立元認為，意境就是人在審美活動中，用心靈去觀照外界物件，在把握和領會物件的基礎上，充分展開想象，在自己的思想意識領域裡創造出新的意蘊和境界。把《辭海》跟梁啟超和朱立元對意境的定義綜合起來，我們對文學作品中意境定義的正確闡釋應該是：作家把自己對外部世界的感受，通過藝術構想和藝術加工，外化為藝術形象或藝術符號，讓讀者在閱讀欣賞中感受作品形象或藝術符號，經過心靈的再創造，於是在讀者的頭腦中形成了特有的“意境”。

　　2　意境的構成及含義

　　王國維說過：“文學之工與不工，亦神其意境之有無與其深淺而已”。這句話說得很正確。我們用具體的文學作品來分析。“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。”這裡的花即人，人即花。可見情景交融是構成意境的一個重要的基本方面，但是對於意境的構成來說，絕不只是情景交融。在情景交融的基礎上，已經還有更為重要的構成因素。這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一。其中包括兩個方面的要求：

　　第一，要求“超以象外。得環其中”，即要有“象外之意”、“景外之景”。文學作品中所描繪形象總是有限的，但必須通過這種有限的形象在讀者、觀眾的腦海裡展現出比這豐富得多，廣大得多的形象來。

　　第二，要有“味外之旨”。也就是說，有意境的作品應該有無窮之味。不盡之意。

　　意境是情與景、實與虛、有限與無限的統一。這種統一在具體創作過程中是千變萬化的。如果把情看作意，把景看作境，在創作中就能以意取勝或以景取勝。意境的情景交融是它的重要特徵。

　　3　意境的美學特徵

　　文學作品的意境是一種特殊的藝術形象，是特殊的情景交融和特殊的主觀結合。

　　第一，境生象外和意境的空間美。“境生於象外”是對詩歌意境特徵的深刻論述，是詩歌意境的特殊性的最主要表現。後來，司空圖在著名的《與極浦書》一文中有了更為深刻的論述。書中戴叔倫雲：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”戴叔倫所說的“詩家之景”正指詩歌的意境而言。藍田玉煙呈現在我們面前，給人以一種朦朧的強烈空間感。司空圖認為它就是一種“象外之象，景外之景”的“境生於象外。”這說明詩歌的意境不可能全部如實地描寫出來，卻能把整個空間景象栩栩如生地展現出來，讓讀者有“言外尚有無窮之意”的感覺。

　　第二，意境有高度的真實感和自然感。由於藝術意境不同一般藝術形象的空間美、形態美和傳神美，因此就能達到一般文藝作品所難以達到的高度的真實感和自然感。正如王國維所說：“能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂無境界。”王國維稱這種真實、自然的境界為“不隔”的境界。意境的自然、真實的美學特徵有兩種不同的風格的藝術境界存在。它既反映在外樸素平淡的意境之中，也反映在奇特、絢麗的意境之中。陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”表現了極為樸素平淡的意境美。其次，岑參“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”運用了比喻的修辭手法，把一夜突如其來的雪寫活了，非常奇特和絢麗。

　　第三，意境的動態美和傳神美。意境既然是作家創造的一個生活豐富的藝術空間，是有生命和現實之一隅，而現實生活都是生生不息的，因此它必然會非常突出地體現了一種動態美和傳神美。《詩經》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”中，我們彷彿看到了青翠蔥蘢的蘆葦樑染上了一層露水凝在的白霜隨風擺動，給人以清涼的早寒之感。“明月鬆間照。清泉石上流”給我們享受了月光忽明忽暗，泉水山間流動的動態美。“紅杏枝頭春意鬧”我們好像看到了一幅百花競相開放的春天圖景。

　　第四，虛實結合是創造意境的基本方法。意境作為藝術家所創造的“境生於象外”的藝術空間，它必須要以虛實結合為基本的藝術表現方法。宋人梅堯臣說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣。”這句話道出了意境虛實結合，境生象外的特徵。“如在目前”是實境，“見於言外”則是虛境。

　　這虛與實的結合昇華為一種含蓄蘊藉的藝術佳境。謝眺的“天際識歸舟，雲中辨江樹”本來是寫具體的實景，但它很自然地使我們在腦海中浮現出在它後面的含情凝眺之人的生動形象來，虛實結合，意境深遠。王維的《送元二使安西》也具有虛實結合之美感。“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”這是一首送別詩，寫的是詩人在勸朋友喝上一杯分別酒。然而詩人對朋友的那份無限關懷和深切感慨躍然紙上，很自然地把讀者帶入到黃沙滿天、荒無人跡，舉目無親的邊塞的想象意境中去。離鄉背井，艱苦征戰。存亡未卜的感傷之情油然而生。這就是由一杯送別酒的具體實寫的景象描寫引發的想象中的虛擬的境界，這就是中國古代文學意境美所追求的藝術和特色之一了。

　　總之，中國古代文學的意境美源遠而流長。它以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形的描寫跟無形的描寫相結合，使有限的具體形象替代想象中無限豐富的形象。就這樣形成了中國古代文學意境美的美學特徵。

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