唱民謠歌曲怎樣唱
要唱好民謠類的歌曲，除了技巧性的東西之外，最重要的就是感情了。下面是小編給大家整理的，供大家參閱!
我這裡有小竅門告訴你:一般人,第一次聽自己錄音時會說,那是我嗎?這種懷疑的根本原固是,平時你聽自己的聲音是通過固體***你身上的骨骼***傳播的,而聽錄音才是通過空氣的途徑來聽你的聲音。這才是真正的你的聲音,別人一貫聽到的你的聲音。我們想知道自已聲音的細小變化,用聽錄音的辦法最好。有時我們也用"大耳朵"的方法去直接聽,那就是對著牆角用雙手擴大耳廓面積,靠牆的反射和"大耳朵",使我們聽清了自己的音的本色。
頭腔共鳴的練習要在高音區,具體說要在D2以上的區域才能很好發出。把臉上幫助發音器官都動員起來,揚眉、瞪眼、聳鼻、毗牙,把發高音的面部器官統統提起來。聲音出咽後,把它引向硬顎和鼻咽結合部,使一半的聲音從口中放出形成基音,另一半向上從鼻腔出,帶動蝶頜竇振動形成共鳴。這種有泛音加強和支援的基音,會使你感到聲音突然明亮，這就是我們想往的頭腔共鳴。此時你若用手摸鼻眼處會有振動,有時振動在頭頂出現,我們人人自備的擴音器終於開啟,美妙的頭聲會使你的歌聲更美。
胸腔口腔頭腔的共鳴不能在各自的音域裡分割使用,我們要把它按一定的比例混和使用。唱低音要開一點頭腔,唱高音要留一點胸腔,這種"立體聲"才沒有過渡的坎,別人聽起來也更覺自然統一流暢。當然特殊的唱法如約克調和高腔唱法另當別論,他們人為分割共鳴區,使之具有特殊的效果,為特殊的歌曲服務。這與我以上所說的"立體聲"是兩碼事。
聲音的前後位置問題
聲音從臉龐的牙關為中心的位置來看,可分為前後兩部分。靠前的音響、脆、薄，靠後就稍暗、豎、厚一些，這裡說的都是對聲音的質的描述，是一種人為的感覺。從唱法來看，民族唱法屬靠前的位置的感覺，美聲唱法屬稍靠後的感覺。一種唱法，一類歌曲也可以用靠前靠後的方法去處理，這種處理應該是整曲統一的，不能有的前有的後。
一般說唱親切的民族的歌，可以把聲音從咽發出後引向硬顎，用較淺的共鳴向前直接放出，這樣響、脆、薄的效果就明顯。而唱戲劇性的歌劇選段，就要把聲音向後引導，沿咽壁直上到小舌頭再折向前，使音質有渾厚、結實、通豎的感覺。概括聲音的前的位置就是使音前進路線呈拋物線圖形，而後的位置是使聲音先上後前成直角形路線前進,先折後前的曲折過程可以獲得較大空間,贏得更多共鳴。
如何用低吟唱法唱好一首民謠
形成於30年代。那個時候，許多酒吧、舞廳、夜總會裡添置了電子擴音裝置，歌手們開始對著“麥克風”***話筒***唱歌。 “低吟唱法”就是在這樣的背景中產生的。由於話筒的擴音作用，歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民族歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切。一些非常細緻的藝術處理方式，如一聲輕微的嘆息、一個小小的停頓，都能被纖毫畢現地展示出來。
早先的“低吟”歌手都是有著一定的美聲基礎的男中音或男低音。中國聽眾非常熟悉的平.克勞斯貝便是第一代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士樂風格的歌曲是當時澈地歌曲的主流。50年代後，隨著“搖滾樂”的興起和民謠的復興，流行樂壇不再是“低吟歌手”的一統天下了。但是“低吟唱法”並沒有就此消亡，作為一種演唱方法，“低吟”對後來所有流行歌手的演唱產生了深遠的影響。話筒的運用，聲音的控制，旋律線條的連貫圓滑，歌詞語氣的表現，微顫音和氣聲運用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已經發展得相當成熟了。
民謠在世界各地的流行歌曲中都佔有重要的地位。民謠歌手用“本嗓”演唱，與“低吟”相比，這種唱法一般不刻意追求聲音的圓潤和共鳴，音色扁平、自然，強調吐字的清晰和口語化。鼻音在“美聲”和“低吟”唱法中都是很忌諱一個毛病，然而許多民謠歌手***如約翰.丹佛、鮑勃.迪倫***卻喜歡使用帶有濃重鼻音的演唱方式，這種鼻音具有獨特的抒情色彩，尤其是在演唱平緩的敘述性歌曲時，會產生一種親切自然、富有磁性的魅力。民謠還經常採用重唱的形式，主旋律往往放在中低音聲部，而高聲部的伴唱常用輕柔透明的假聲來演唱，因而假聲也是民謠演唱中的一個重要特徵。民謠唱法不僅限於民謠歌手，也包括一些搖滾歌手。如著名的“披頭士”的大部分歌曲都是用民謠風格演唱的。民謠唱法代表了流行歌曲演唱中平實自然的一面，而美國黑人歌手則使得流行歌曲的演唱增添了華麗的色彩。
美國黑人歌曲的淵源可上溯到奴隸制時期的田間號子，此後又陸續出現了靈歌***Spiritual***、福音歌***Gospel***、布魯斯、索爾***Soul***等聲樂體裁形式。黑人歌曲常採用一領眾和的演唱形式，領唱者用吶喊、尖叫、抽泣、嗚咽、滑音、顫音、假聲等富於裝飾性的演唱技巧，常常能將一些簡單的旋律片斷即興演繹發展成極富感染力的畢彩樂句，產生出動人心魄的藝術效果。
富有激情和即興裝飾是美國黑人歌手演唱藝術的靈魂。許多搖滾樂歌手***尤其是硬搖滾和重金屬搖滾歌手***的演唱風格也是由這種唱法衍生髮展出來的。只不過搖滾歌手大都比較強調其嘶喊爆發的一面，而缺乏那種細膩的裝飾技巧。
爵士樂出現後，美國黑人歌手又創造出一種高度炫技性的演唱方式。在與樂隊的即興交流中，他們用一些沒有具體含義的襯詞唱出各種複雜多變的節奏型***稱為 Scatting***或用人聲來模仿爵士樂隊中的各種樂器的音響***稱為Vocalese***。80年代興起的饒舌樂***Rap,以急速的節奏念出歌詞***在一定程度上也是這些高難度的人聲表現方式的延續。以上介紹的是流行歌曲的幾種比較典型的演唱風格。在千變萬化的流行歌壇上，絕大部分的歌星並不固守某一種“唱法”，而往往是在這幾種基本演唱風格的基礎上，根據其自身的聲音條件和特點並結合歌曲表現的需要，加以變化融和，從而形成自己獨特的演唱方法和藝術風格。
如何利用假聲與氣聲唱好民謠
-“假聲與氣聲”-
所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發生振動所發出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。
大部分流行歌手***無論男女***是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風格。有些女歌手***如齊豫、黃鶯鶯***在演唱音域較寬、藝術性較強的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如美國的“西蒙與伽芬科爾”重唱組中的伽芬科爾，和臺灣“優客李林”重唱組中的林志炫等。這也是鄉村音樂風格重唱的一個重要特徵。但像“摩登談話”***Modern Talking***中的主唱那樣的純用柔美的假聲來演唱的男歌手是不多的。
發出優美的假聲的關鍵是要有比較高的發聲位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金屬搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。
假聲還可以作為一種修飾聲音的方法，將真假聲結合在一起的“混合聲”能產生一種柔和、細膩、略帶飄渺的藝術效果。比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而後者用的是介於真假聲之間的音色來演唱的。劉歡和齊秦演唱的《大約在冬季》也有這樣的區別。
童安格的《忘不了》、伍思凱的《特別的愛給特別的你》所使用的真假聲間的突然轉換，朱哲琴的《一個真實的故事》結尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應用方法。惠特妮.休斯頓的《所有的愛都留給你》中先用溫馨的混合聲在中低音區輕輕吟唱，然後用挺拔高亢的真聲將歌曲逐漸推向高潮，及至歌曲的最高點，突然改用極柔美的假聲。這是在演唱中運用真假聲的轉換變化來表現起伏跌宕的情感的一個優秀的範例。
國內常有所謂的“氣聲唱法”。其實“氣聲”並不成其為一種“唱法”，而是一種聲音運用技巧。氣聲本無語格調高下之分，關鍵是不能濫用。若能抓準時機，運用得當，可以起到畫龍點睛的作用。如美國歌星萊昂納爾.裡奇演唱的《你好》***Hello***在副歌處先是用激昂的聲音反覆鋪陳，最後用氣聲輕輕送出一聲“I love you”，很有表現力。臺灣的鄧麗君也是一位十分善於運用氣聲的歌手，與氣聲類似的還有“泣聲”和“破音”。運用時也必須非常的謹慎。
“泣聲”就是在歌聲中摻入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌聲響起》中“我的眼淚忍不住掉下來”的“掉”字上就非常得當地加了一點“泣聲”。瑪多娜唱過一首《這裡愛情不復存在》***Love is not here any more***，從頭至尾“泣聲”不絕，但在具體處理上很有層次。先是輕輕抽泣，然後從嗚咽到放聲痛哭，直至泣不成聲。流行歌壇上還有一些被稱為“催淚人” ***Tearjerker***的歌手，如美國的埃迪.費謝***Eddie Fisher***、湯姆.瓊斯***Tom Jones***，他們的聲音中總是帶著一些“哭泣”。張學友和潘越雲也善於在演唱時運用“哭腔”。以強氣流衝擊聲帶所造成的“破音”也是一種很有表現力的聲音裝飾技巧，劉歡演唱的《我心中的太陽》最後一句中的“我”字上就用了一點。
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