水墨人物畫在當代發展中的意義3

　　水墨人物畫在當代發展中的意義篇3:

　　在中國繪畫史上，凡被我們稱之為傳統的都是離我們的年代比較遠久，即使是近現代被評論家稱之為大師的人物，也是離當今幾十年的時間，同時代的畫家很少在他那個時代得到較大的認可，因為同時代是近距離觀看，短處很容易被暴露。當今在世的美術家，不管你今後在中國繪畫的歷史上是否可以留下一筆，但是，在同時代的畫家心目中和評論家的筆下，是不會被人稱為傳統的。在中國畫的圈中，言傳統必尊古，你學明清，我學宋元，他摹漢唐，直至史前。藝術的參照圖式時間越遠越好，彷彿所學的藝術式樣越遠古，其學術層次就越高，若你的作品像當代某位名家的，便被認為沒有自己的風格，是一件十分丟臉的事。起碼都要學一個任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等人什麼的，否則，就會破人瞧不起。

　　水墨寫意畫從唐代開始發展到今天，由於歷史的變遷，留給後人的傳世作品十分有限。今天我們面對的己與古人的服飾及生活環境大相徑庭的現代服飾，用傳統筆墨去表現當代人顯得力不從心，可直接套用的繪畫技法實在少得可憐。不如山水花鳥歷代大師林立，有一套完備的筆墨程式可以直接應用，古代之山與現在之山應該沒有太大變化，所以，當代的山水畫家們在傳統裡面遊刃有餘，繼承起傳統來得心應手。

　　中國繪畫的主流是水墨寫意畫，而水墨寫意畫的主流應是水墨人物畫，水墨人物畫從五代的石恪、宋代的梁楷、明代吳偉到清代的閔貞、黃慎、任伯年等人之後，到20世紀30年代徐悲鴻引進西畫造型，加之蔣兆和的藝術實踐，已與古代的水墨人物畫有很大的區別，在人物造型上有本體的推進。之後有李震堅、周昌谷、方增先、程十發、盧沉、周思聰、姚有多等以及改革開放後的第一屆人物畫研究生班的一批人，總體而言，水墨人物畫的代表畫家屈指可數。其歷史的積澱並不豐厚，甚至出現斷裂的痕跡，可直接借鑑的傳統筆墨遠不及山水花鳥畫豐厚。現代水墨人物畫實際上是傳統山水花鳥畫的筆墨語言，與西方繪畫造型語言相結合的混血兒，既不同於傳統水墨人物畫的造型不嚴謹，也不同於西方繪畫的嚴謹的科學造型。所以，真正的現代水墨人物畫的歷史也只是50年代至70年代人物畫為主的時代，雖然在政治的制約之下人物畫呈現出一種單一的模式，但就對推動現代人物畫的創作，將西畫的嚴謹的造型融入到中國畫的筆墨技法中，確實也具有積極的作用，為20世紀80年代以後的水墨人物畫從上層建築的功用中逐漸轉變為對藝術本體的探求，奠定了筆墨轉變的實踐基礎。

　　到當代為止，水墨人物畫經過了幾代人的學理探索和創作積累，這一畫種已初具形態，它成為一個具有悠久人文傳統又非常年輕的畫種，一個有待於更加成熟的畫種。正由於少受傳統的直接束縛，不為傳統的筆墨程式所囿，這個畫種在短短几十年的藝術實踐積累中，產生了質的飛躍。己經形成了新的傳統，一種當代的水墨人物畫的新傳統，梳理、擴充、研究和理論的詮釋成為當下一個新的課題，一個有具有積極現實意義和深遠歷史意義的新課題。

　　中國人歷來重視對於已逝畫家的研究工作，但對於同時代的畫家卻鮮有這樣做的，箇中原因複雜大家自會明白。對於山水花鳥畫家來說，他的作品是越老越成熟，可是，對於水墨人物畫家而言，他的黃金時期當在40至65歲之間，許多精品力作當在這一時期產生。如等到其百年之後，再去整理研究其生平和學術成果，我們將要失去許多可以成為傳統的寶貴部分。如已經逝去的徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、姚有多、李伯安等水墨人物畫家，卻沒有一本像樣的論藝術的著作傳世，有的也只是學生平時記錄的隻字片言，沒有整理出一本完整的創作軌跡的書，若要找一段完整記錄繪畫創作過程的影像資料，恐怕也是不易，更談不上要畫家生前共同配合研究了，這是一個極大的遺憾。綜合這種現象，不能不給我們一種警示，有組織有計劃地選擇並系統的研究當今有成就的水墨人物畫家的生平經歷和藝術成就，是我們的當務之急。這樣主動研究有畫家的參與，可以獲得大量的一手資料，在畫家研究史上也是開創先河。

　　當今水墨人物畫也和歷史上的山水花鳥畫一樣，基本上也分為南北兩大體系，但是人物畫也有一部分是南北結合體系，北方以盧沉、周思聰、姚有多、李伯安、劉文西、張道興、劉大為，年輕一點的趙奇等為代表;南方的以方增先、楊之光、吳山明、劉國輝、林墉、彭先誠等為代表;南北結合的有黃胄、馬振聲、王子武、馬西光、李世南、樑巖等。當然這種劃分並不科學，也並無嚴格的依據。這樣劃分旨在說明，這些人是水墨人物畫的棟樑，為新中國的水墨人物畫作出了重大貢獻。他們的作品在若干年後一定會成為水墨人物畫的傳統。如果我們能用前瞻的眼光認識到這一點，並有組織有計劃地研究整理他們的生平和創作道路，將會留下更多的第一手寶貴資料，不至於造成歷史的遺憾。這樣做有以下幾大益處：

　　轉變傳統的研究習慣。傳統的研究方法，多是由後代人收集、考證、走訪、回憶、集理而成史料，被研究物件己逝去多年，無法得到本人的參與配合。若畫家在世，擬定個案研究計劃，並可以得到畫家本人蔘與支援，挖掘到大體翔實的第一手資料，較為全面記錄畫家的藝術經歷，結後人留下可靠的史料。

　　根據研究計劃，可作長遠的有計劃和步驟的跟蹤研究，留下豐厚的完整的圖文影像資料。

　　對於被研究的畫家也是一個精神上的促進，可轉化為更多的有利於研究和創作的積極因素，為水墨人物畫的傳統留下更寶貴的第一手資料。

　　有利於建立被研究畫家的藝術資料庫，通過研究成果的展示和出版，並能使後學者從當代水墨人物畫的傳統中，直接吸收有益營養，促進水墨人物畫的創作和發展。

　　在當今追求風格張揚個性的時代，人人追求標新立異，反而容易迷失方向。一個時代應有一個時代的整體風格，只有在具有大時代風格的前提下的個性才是真正的風格。董其昌說：“晉書尚韻，唐書尚法，宋書尚意。”這韻、法、意就是時代風格。如繪畫唐人追求雍容華貴，在大風格的前提下，人物畫不是仍然有像張萱、週日方這樣的名家而名垂青史嗎?週日方師承張萱，且風格面貌相近，但絲毫也不影響他們在中國繪畫史上的地位。又如“清四家”，其藝術宗旨恪守古法，風格基本相近，也同樣成為代表那個時代的整體風格。這樣的史例在美術史上很多，不一一列舉。

　　古今畫史表明，凡是歷史上一個重要的畫家出現，其周圍一定會聚集一大批追隨者，他們在吸收其老師長處的基礎上加以自己的發揮和發展，形成了一批整體風格相近的畫家群，但又各具面貌，這就是時代風格的一個組成部分。所以，我們應提倡學習水墨人物畫的當代傳統，在當代傳統的基礎上創立自己的面貌。清沈宗騫《芥舟學畫編》說：“其始也，專以臨摹一家為主，其繼也，則當遍仿名家。……亦可於此而見，初則依門傍戶，後則自立門戶。如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黃、王、倪、吳皆宗之，宗一鼻祖而無分毫蹈襲之處者，正是其自立門戶而自成其所以為我也。”

　　對於水墨人物畫的歷史斷裂，石恪、梁楷、王震、黃慎、任伯年、閔貞等人的傳統水墨人物畫的筆墨，不能直接將其應用到比古人服飾複雜得多的現代人物之上，筆墨只能間接的利用，還有一個消化轉換的過程。當今美術院校出來的水墨人物畫的眾多畫家群，則基本是在當今水墨人物畫代表名家的基礎上學習和繼承而學有所成，正如站在前輩人的肩臂上你不得不變高。在當代水墨人物畫當代傳統的影響下，有眾多的後學者在繼承當代水墨人物畫傳統的基礎上，已創立了契合時代畫風的自已面貌，這是一個不爭的事實，為什麼我們不能提出水墨人物畫的當代傳統呢?再如各個地方的水墨人物畫的重要代表，他們的畫風都或多或少地影響著其學生和追隨者，在他們已創立的風格面目基礎上正一步步地走向成熟，從而確立符合現代大時代審美標準的時代風貌的水墨人物畫作品。