張君秋獨特的發聲方法
張君秋先生是四大名旦之後最著名的旦角藝術大師,他之所以能創造出令梨園界叫絕的優美聲腔,造就梨園界“十旦九張”的舉世奇觀,把京劇聲腔藝術推向巔峰。下面是小編為大家收集關於,歡迎借鑑參考。
張君秋先生有一副完美無缺超乎尋常的好嗓子,音質純淨,音色甜美,音域寬闊,音準無差,音感極佳;可貴的是他還在口腔的運用、喉頭的運用、音量的控制、氣息的控制、共鳴的掌握、吐字的掌握,氣口的使用技巧等諸多方面充分發揮這副好嗓子的作用,掌握了一整套科學獨特的演唱發聲方法。
***一***呼吸
歌唱呼吸有胸式呼吸與腹式呼吸之分,二者各有千秋。張君秋先生強調演唱不能用嗓子喊,要用氣託著聲音出來;演唱時,不僅覺得小腹在運動,而且胸部、兩肋也在運動。因此,他主張用胸腹聯合呼吸。正是由於他極其嫻熟地運用胸腹聯合呼吸,自下而上地調動腹與胸呼吸肌肉群的協調配合,才有了古人所說的“抗墜之音”,才有了張派“高低音、遠射程的延長音、高位置的滑嗖音”。京劇大師葉盛蘭多次讚揚說,張先生的演唱非常善於用氣和運氣,演唱時氣息舒展,用氣自然。具體說來,張派發聲的吸氣,採用開啟橫膈膜,呼氣時的氣“向下”順,尤其是發高音時,更要意識氣息在“下沉”。“向下”是一種錯覺,實質是橫膈膜維持擴張狀態,與丹田向內收在腰圍處形成對抗力,使肺部的氣息不受外圍肌肉擠壓,氣息不往上湧,就不致衝擊聲帶;唱低音時,氣的感覺是由喉部“往下”順到胸腔,形成胸腔共鳴,上顎抬前端。這樣無論在高低音區,耍腔都能自如順溜。
***二***共鳴
張君秋先生髮聲時,從外觀上可以看到他的嘴形不是橫向拉開的扁形,而是向上下方開啟,口型比較圓,這樣有利於鬆開大牙關節,擴張共鳴腔。張先生音域寬廣,共鳴極佳,頭腔、口腔、胸膛共鳴比例均勻,善用不同部位的共鳴和調整大小共鳴腔體的比例來變換音色。唱高音旋律時,以假聲為主,假中有真,要領是軟顎上提,後頸肌直立,頸前肌放鬆並有下壓感,使喉頭下降,氣息通順,頓時可與頭腔共鳴,達到高音區如金石之聲,嘹亮奔放。唱低音旋律時,提高真聲的發聲位置,用胸腔共鳴潤色,達到濃厚飽滿,做到真中有假。唱中音旋律時,位置穩定,上下銜接,以混合聲為主。由於熟練地掌握和駕馭3種不同的發聲要領,從而使得高音區清脆明亮,中音區優美柔和,低音區飽滿清晰;並使三個音區的過渡自然無痕,高度統一。
***三***吐字
京劇唱詞的十三道轍,包括傳統小嗓中最難唱的發花、江陽、言前等轍口字,張君秋先生都能以同樣的亮度和寬度十分圓潤響亮地唱出來,這是十分罕見、十分難得的。張先生認為,演唱要有靈魂,吐字要有藝術,關鍵是要讓觀眾聽清楚。張先生的咬字方法是,待字頭一發出,立即將大牙關鬆開,下巴放鬆,喉頭穩定,氣息通暢,與鼻腔頭腔產生共鳴,所以在高低音區行腔,都能運轉自如。
***四***氣口
京劇大師葉盛蘭曾稱讚張先生,氣口用得巧,用得俏,用得順,用得足。在張派的唱法中,氣口得到絕妙的開發利用,使它不再只是單純的呼吸換氣,而是成為了一種美妙的欣賞內容,形成獨有的特色和難以掌握的技巧。他的演唱與琴師的伴奏達到水乳交融的默契程度,他的氣口就在行腔的節奏急緩和音量大小及音符的跳躍中游走,往往是在聽者沒有注意或意想不到,甚至感覺不到的情況下已經完成一次或幾次換氣。有時在琴音高攀歌聲低行時利用短音符作為氣口急速充氣。可有時又讓你感覺在行腔中有那麼一點空隙可以換氣,然而他卻並沒有在此換氣,而用的是音斷氣不斷的處理方法。就這樣,在運腔柔腔時利用音量的大小,氣口便在其間忽隱忽現,若有若無,虛虛實實,難以捕捉,出神入化,自然巧妙,格外別緻,令人拍案叫絕。
***五***點唱法
張先生以裝飾唱腔運用氣口的豐富技巧,創造了張派的點唱法。在行腔中這是一種高難度技法。張先生利用京劇伴奏中託腔保調的特點,善於在複雜的伴奏中,把唱腔不唱實唱滿,而唱旋律中的骨幹音,或只唱幾個音,有時逢高音區或低音區的旋律,他乾脆就不唱,而由伴奏拉奏出來,但聽起來宛如他唱的一樣。這種既節省力氣,又保持旋律完整性的點唱法,是用畫龍點睛、蜻蜓點水的手法和點到為止的用意,把腔唱活、唱巧。這一技巧的關鍵並不在於少唱或不唱某個音或某些音,而在於演唱與胡琴伴奏水乳交融的結合或特殊的默契,也就是說這個唱法,讓你聽起來辨別不出伴奏與歌唱的痕跡。如,《玉堂春》***二六板***“自從”的“從”字不唱滿,“南京去”的“南”字也不唱滿,把力量用在“裝病形”上,唱起來就省力了,而不唱的地方由胡琴“代勞”。張先生的點唱法在四平調中尤其明顯,在每句唱腔的低音行腔部位都輕快飄過,既聽起來非常俏皮,又為下面吃力的地方積蓄了力量,從而使下段唱腔更能唱得有聲有色。
***六***潤腔
潤腔是戲曲的程式化唱腔,由於每個演員不同的潤腔藝術而使其韻味各具特色。張先生在其長期的藝術實踐和探索中形成了靈活自如、多姿多彩的潤腔特色,這從以下列舉的幾種樂音中可見一斑。
擻音。張先生的嗓音寬厚響亮,卻一點沒有笨拙之感,相反非常靈活自如,能細緻唱好一些小腔。他經常採用擻音來裝飾唱腔,如《西廂記》中“淚千行”的“行”字的拖腔,“成就遲分別早”的“早”字拖腔中都用了擻音。張派特有的兩個摟音對體現張派風格至關重要。如《女起解》中“老伯不走你為何情”的“伯”字來自小生唱法,上挑的裝飾音只能是兩下,不能多也不能少;《春秋配》中“我好比花未開風吹雨打”的“風”字在一拍中唱出。張派的擻音要求音符清晰輕巧,不能含糊或拖泥帶水。
棗核音。張先生唱每個唱段,開頭都注意輕柔,爾後,就慢慢放大聲音,特別是重點詞句突出、有力,然後在結尾處仍是以輕柔結束。聲音輕重緩急高低快慢收放等的變化都是用嗓子軸即聲帶來控制,給人以對比的感覺。
翻劃音。張先生經常使用大幅跳進的音程來強化戲劇效果,有時可達到八度,如《秦香蓮》中“我撮土為墳,葬埋了二老爹孃”的“娘”字,《西廂記》中“碧雲天”則達到高低相差十七度。張派經常使用嘎調來抒發劇中人的感情,但是絕不濫用,強調整體線條的圓,在高音區的起伏上沒有折線,也不過分延長,顯現出張先生善於控制高音使之富於樂感的本領。
波浪音。張先生在行腔拉長時有自然的音浪波動,有美聲的影子。這種樂音難以把握:其音波幅太大會顯得音不準,太碎會哆嗦得讓人難受。
連環音。在張先生的唱腔中連環音的運用比較多,分上連環和下連環。它一般用在表達連續的語句中,如《女起解》中的流水“當報還”。上連環的運用使唱腔緊湊連貫有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“為避狂徒到此間”則用下連環來表達。
落音。樂句的末字在轉折處一收***提***一放***壓***、再提、再放***效果類似兒啼的“嗚啊嗚啊”,需要咽腔和下頜微小動作的良好配合***,然後漸弱收音,尾音略微上提呈棗核形。張派的落音是很難控制的,收放都在自然狀態中完成,任何落音都不能往下砸,必須是往上提的。