後人如何評價顏真卿書法

　　顏真卿是我國著名的書法家之一，他創作的書法作品有非常高的藝術價值，對我國的影響甚大。顏真卿創作出來的書法受到了許多人的欣賞。那麼，人們是如何評價顏真卿書法的呢?以下是由小編為大家整理的對顏真卿書法的評價，希望能幫到你。

　　從米芾對顏真卿書法的評論看其書法審美追求

　　米芾不僅擅書，而且好發議論他論書法，不論是對古人，還是對今人，喜歡直言無忌，所以他對前人一直奉行的像“龍跳天門，虎臥鳳悶”這一類意象式評論很不滿意，認為它們“徵引遷遠，比況奇巧”，無益學者那麼，米帶自己主張什麼樣的評論方式呢?是簡潔明瞭，不為溢辭從他對古今書法家的評論中，我們可以體察出他有自己的一杆書法標準秤這桿秤在衡量他人書法的同時，也反映了他自己的書法審美理想在古今書法家中，顏真卿的書法可能是同時得到米芾的讚譽與斥責最多的了因此，我們不妨從米芾對顏真卿書法的評論，來看看米芾自己的書法審美追求。

　　儘管米芾對顏真卿的一些楷書痛斥為“後世醜怪惡札之祖”，但是米芾對顏真卿的行書燕爭座位帖》***圖一***，不僅不貶損，還非常推崇:

　　與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏傑思也。

　　這對苛刻的米芾來說，實屬不易原因何在?在於《爭座位帖》有“篆籀氣”“篆籀氣”代表的是一種什麼樣的美學趣味與品格?為什麼有“篆籀氣”就會得到米芾的肯定?我們先來看米芾對篆籀的理解:

　　書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，舌動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。

　　米芾這裡所說的篆籀，主要是指三代時期的篆書，屬於大篆範疇米芾的《書史》中有他曾經欣賞周鼎銘文的記載，“劉原父收周鼎篆一器百子，刻跡煥然，所謂金石刻文，與孔氏上古書相表裡字法有鳥跡自然之狀。”米芾在篆籀書中，發現了一種與他的審美趣味相符的藝術價值:一個字本身是長的就任其長，扁的任其局，寬的任其寬，各隨字形大小，就如同生生自然，群籟參差，意態自足大篆***圖2***所具有的這種任其自然的美，亦即三代之法，到了隸書***圖3***興起的時候，便喪失了。因為從隸書開始有了“展促之勢”、所謂展促之勢，就是“小字展令大，大字促令小”米芾對“小字展令大，大字促令小”這種破壞古法的手段有過嚴厲指斥，認為此法是“謬論”因為米芾認為，文字本身的形態是各有大小的，亦即上文所說的“各隨字形大小”，怎麼可以用“小字展令大，大字促令小”這種人為安排的方式—來拋棄文字本身的自然之美呢，為此，米芾還結合了他本人的書法創作經驗來分析這個問題廠譬如“太一之殿”這四個字，“一”字與“殿”字點畫形體懸殊巨大，如果照著“小字展令大，大字促令小”的思路，豈不是要將“一”字寫的肥滿，才能與“殿”相對應?米芾認為，最好的創作方法便是，既然“一”字筆畫少，就任其自小，“殿”字筆畫多，就任其自大，不必展也不必促，只要整體統一和諧即可又如“天慶之觀***概***”四個字，“天”字與“之”字只有四筆，“廈”字與“視”字卻筆畫繁多，米芾又是如何進行創作處理的呢?依然是“各隨其相稱寫之”，結果是“掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也”大則大，小則小，多則多，少則少，不作人為展促之勢，一任自然，所以能產生飛動之勢試想一下，若是將“天”字與“之”子的大小形體，佈置安排的與“凌”“溉”二字一樣，那會成什麼樣子?那就會勻整平齊，狀如運算元，米帶認為這樣的書法是“醜怪惡札”，是“俗書”一自然地，也就不能謂之有“篆籀氣”了。

　　由此我們可以知道，米芾主張的“篆籀氣”，它的實質是天真自然之趣，亦即古法，這是米芾對古代篆籀藝術價值的獨特認識與理解而隸書，之所以不被米芾讚賞，就是因為它以“展促之勢”—人為的刻意的雕琢，破壞了篆籀氣，破壞了天然之趣，破壞了古法。

　　讀到米芾的“篆籀氣”，我們可能會聯想到隨清代碑學興起而誕生的一個重要書法美學概念—金石氣清代碑學大興之時，書法家在北朝碑刻、先秦與秦漢的篆隸中，把他們在古金石書法中感受到的一種質拙、雄健、蒼莽的獨特藝術趣味稱為“金石氣”，以與帖札所蘊涵的溫錐、風流、妍美的審美趣味相對因為“金石氣”不僅源自北碑、漢隸，也源自篆籀，所以也有一些書法家將此種審美趣味謂之“篆籀氣”至此，米芾所賦予的“篆籀氣”概念的甲美義涵已經演變所以，清代人所理解的‘篆籀氣”或“金石氣”，與米芾所理解的“篆籀氣”，並不具有同樣義涵。

　　篆籀氣—天真自然—古法，三者的義涵在米帶的觀念中是一致的既然“篆籀氣”意味著天真自然，所以米芾在評價顏真卿的《爭座位帖矛時，有時就說:

　　此帖在顏最為傑思，想其忠義憤發，頓挫鬱屈，意不在字，天真罄露，在於此書。

　　從這條評論中，我們看出米芾欣賞的是《爭座位帖》的天真自然之美，其實也是“篆箱氣”。

　　《爭座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾於此也向我們透露了原因，它與顏真卿的當時的書寫狀態有關顏真卿寫《爭座位帖》時，不是為了創作一件書法精品，幣是滿懷忠義之氣，嚴厲斥責郭英義在集會上任意抬高宦官座次，無顧朝綱禮儀的行為，所以顏真卿書寫時意在道義，幣不在字所謂的意不在字，就是在書寫時，不有意的去計較字的工拙，、而是純任情性與潛意識自然而然的流露無意於書，精神就可以輕鬆自然，便能率意;有意於書，反而有壓力，使得心手受阻，書法就會有刻意之痕米芾曾經在一封回給薛紹彭的信中，闡明過他對率意作書這種書寫方式的喜好:“何必識難字?辛苦笑揚雄自古寫字人，用手或不通、要之皆一戲，不當問拙工意足我自足，放筆一戲空”在米芾看來，書法的本質意義不在於文詞句義的正誤，，幣在於那個書寫的過程，他將書寫的過程視作“一戲”，這個“一戲”的方式，與顏真卿的“意不在字”是否有相同點呢?有、雖然崇尚道義的顏真卿不會以“戲”來看待書寫，但是顏真卿在寫《爭座位》稿子時是無意於書，而米芾的“放筆一戲空”其買也是無意於書，二者在這一點上是一致的所不同的是，米芾不僅無意於書，更是把書寫過程當成了遊戲般的愉悅朱光潛先生曾經就藝術與遊戲之間的聯絡說過，“每種藝術都用一種媒介，都有一個規範，駕馭媒介與牽就規範在起始時都有若干困難。但是藝術的樂趣就在於征服這種困難之外還有餘裕，還能帶幾分遊戲態度任意縱橫灰掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭得的自由，由規範中溢位的生氣。藝術使人留戀的也就在此。”米芾的書法被時人與後人評為“沉著痛快”，其實在沉著痛快中，米芾應該是帶著幾分遊戲般的輕鬆率意的。他自稱襄陽漫仕，“漫”的意思亦寓此意。

　　人在率意、無所拘牽的狀態下，才可能呈現真趣，書法亦然。米芾曾以歐陽詢、柳公權、裝休為例，進行了比較，他說“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神。柳公權《國清寺》，大小不相稱，費盡筋骨。裝休率意寫牌，乃有真趣，不陷醜怪。”裝休之所以勝過歐柳，是由於裝的書寫狀態，他能率意地書寫，所以書法有天真之趣:率意書寫，本身也是一個境界。沒有學過書法的，拿起筆來，不假思索往往也是能率意而寫，但是所寫出來的不可謂之有藝術價值的書法，因為它既沒有書法之法，也不具備書法的神、氣、骨、肉、血學過書法的，對書法之法有了一定理解與把握，這是好事，但是往往可能為法所縛，未能率意書寫，因此在不離法的情況下率意而書，就是一種境界。

　　米芾自己傾向率意，所以大凡刻意與做作的書法，就成了米芾呵斥的物件。對顏真卿的態度也是這樣。譬如顏真卿的楷書，米芾雖然指責嚴厲，也並非一概否定，他否定的是顏真卿楷書中有明顯做作痕跡的作品，米芾說，顏真卿書寫完後，“每使家憧刻字，***家憧***故會主人意，修改波撇，致大失真。”這就是說，顏真卿的絕大多數碑刻書法作品都是經歷過家憧修改後產生的，所以與顏真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州廬山題名”，顏真卿“題訖而去，援人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差。”這個吉州廬山題名因為不是顏真卿家憧所刻，所以就少了一道被修改的工序，結果反無刻意做作之態，儲存了顏真卿原初書寫狀態下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鑑於此，米芾還主張“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”

　　米芾所認可的趣，不僅要是無刻意做作的“真”趣，而且還要是“真”中有“奇”。雖然在書寫過程中可以放筆一戲、不計工拙，但是其藝術效果卻不能平庸無味。米芾在論到顏真卿的《送劉太沖序》說:

　　神彩豔發，龍蛇生動，睹之驚人。

　　這是讚譽顏真卿此書有鬱屈瑰奇，令見者驚心駭目的藝術魅力。我們再看一則他論《爭座位帖》:

　　字意相連屬飛動，詭形異狀，得於意外也。世之顏行第一書也。

　　在此則評論中，米芾著意點出的是《爭座位帖》詭異勢態***圖4***，這些奇姿異態都是書寫者事先未曾預料到的。米芾對勢態的變化特別看重，他曾經多次論到，如稱讚王羲之的《稚恭帖》，“筆鋒鬱勃，揮霍濃淡，如雲煙變怪多型。”米芾對字的勢態，極為講究***圖5***。他曾經論到書法的體態與章法時說，“其佈置，穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴和，不貴苦，貴異不貴撰，一筆入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求勢奇而反正，險絕而不離中庸的審美理想。他認為顏真卿《爭座位帖》的奇形怪狀，從意外中來。這其實涉及到書寫的偶然性問題。書寫的偶然性是書寫者在某一剎那間的神來之筆，稍縱即逝，非事先可以預測到，即如董其昌所說的“隨意所如，自成體勢〕”在那一剎那間，對書法用筆、字形結構與行氣章法的調控都是當下即成，既不可在書寫之前預知，也不可在書寫之後更改米芾對此有深刻體會，他說:

　　夫金玉為器，毀之再作，何代無工?字使其身在，再寫則未必復工。蓋天真自然，不可預想。想字形大小，不為篤論。“人人慾問此中妙，懷素自言初不知”，卻是造妙語。

　　這裡，米芾比較了製造金玉之器與書法創作的不同。金玉之器是可以再作的，而書法則不可重複***即便是同一位書法家，讓他把原先書寫的佳作重複一次，恐怕難以成功。據說王羲之曾經重寫《蘭亭序》數次，但是沒有一篇勝過那件現場書寫的初稿***初稿的書寫過程是不可重複的，它是偶然性的結果，這樣的書寫過程下的書寫，往往是“天真自然，不可預想***”米芾還引用了唐代草書家懷素《自敘帖》中的“人人慾問此中妙，懷素自言初不知”來強調這一點懷素的草書在當時倍受推舉，許多人在目睹了懷素的草書高妙以後，便問懷素草書創作妙法。懷素卻回答說物不知”。很多人可能會認為懷素是在賣關子，不願意吐露創作祕訣。米芾則認為懷素的回答“卻是造妙語”。米芾認為，書法的天真奇趣，事先是不可能被預知的。如果書寫者在書寫之前預先謀劃好字形大小與章法佈局，那樣完成的書法體現的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到這一點:“吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期於如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也”書寫者能將書寫前預想的美妙形態表達出來，這是期於如此而能如此，是人工境界，而書寫者若是不期如此而能如此，即懷素所說的“初不知”，這是“得於意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。

　　如何才能得於意外?米芾自有其法:他在回顧其書法學習歷程的《自敘帖》中說到，“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外”得於意外的前提，原來在於用筆能夠“振迅天真”。我們知道，書法的技法主要由筆法、結字、章法與墨法組成。其中筆法是核心，字的結構、整篇佈局章法與墨法都建立在筆法的基礎上、。因此如何用筆，如何將毛筆運用自如，一直是古代書法家們探索與討論的重要問題“善用筆者善用鋒”，用筆的精微之處在於將筆鋒用好〔唐代書法家孫過庭在《書譜》中描述用筆的精微:“一畫之間，變起伏於峰秒;一點之內，殊蛆挫於毫芒。”書法的精妙須從一點、一畫中來，一點一畫都須有起伏變化，這些點畫中的微妙的表現全在於筆鋒的使用。要想變幻莫測的使用筆鋒，並非是要靠手上的蠻力，使勁的用筆，否則就會如米帶所嘲笑的“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣。”相反，而是要把筆輕，手心虛，只有輕了虛了，才能讓筆鋒無所不如，才能讓筆鋒八面皆有，變麼7無窮，從而出現得於意外的藝術效果***圖6***。

　　不論是稱譽，還是批評，米芾對顏真卿書法的這些評論的背後，其實隱含的是米芾理想中的書法的“形狀”。我們現在已經大略知道米芾的書法理想，他所希冀的是:在迅捷銳敏、率意自如的書寫中，感受心手合一的愉悅;以八面鋒勢，體態萬變達於篆籀古法的天真自然;憑藉捉筆觸紙時剎那間的靈感，崩發出“初不知”的意外之奇崛與神來之意趣。這便是米芾追求的書法理想境地。以此反觀米芾的書法，或許能對我們理解為什麼米芾的書法會“一帖有一帖之奇”有所助益。

　　探索顏真卿書法的源流

　　黃庭堅《山谷題跋》說：“顏魯公雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾。”又說：“魯公書獨得右軍父子超逸絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許。”***《山谷集》***明代董其昌也認為顏書學習了“二王”筆法，深得靈和之致：“餘近來臨顏書，因悟所謂折釵股、屋漏痕者，唯二王有之，魯公直入山陰之室，絕去歐、褚輕媚習氣。”“唐時歐、虞、褚、薛諸家，雖刻畫二王，不無拘於法度。唯魯公天真爛漫，姿態橫出，深得右軍

　　靈和之致，故為宋一代書家淵源。”***《畫禪室隨筆跋自書》***到清代，康有為、阮元提倡碑學，認為顏書主要來源於北碑，吸取了北碑剛健雄渾的氣質。康有為說：“顏魯公出於《穆子容》、《曹植》，其古厚磐礴，精神體格，悉似《穆子容》，又源於《暉福寺》也。清臣渾勁，又出《圓照造像》，鉤法尤可據。”*** 《廣藝舟雙楫·導源十四》***阮元認為：“唐人書法多出於隋，隋人書法多出於北魏、北齊。不觀魏、齊碑石，不見歐、褚之所從?來……?即如魯公楷法，亦從歐、褚北派而

　　來。其源皆出於北朝，而非南朝二王派也。”***《跋爭座位帖》***劉熙載認為顏公不只繼承“二王”和北碑，他師承前代書家範圍還要廣泛：“顏魯公書，自魏晉及唐諸家皆歸隱括。東坡詩有‘顏公變法出新意’之句，其實變法得古意也。”*** 《藝概》***

　　有的書家把顏書之源追溯到魏晉以前。朱長文說：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫以就字勢。唯公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。”***《續書斷》***孫承澤指出：“魯公楷書帶漢人石經遺意，故去盡虞、褚娟娟之習。”***《庚子消夏記》***

　　顏真卿的筆法

　　清周星蓮認為：“顏魯公古釵股、屋漏痕，皆是善使筆鋒，熨貼不陂，故臻絕境。”***《臨池管見》***明項穆說：“顏清臣蠶頭燕尾，巨集偉雄深，然沉重不清暢矣。”***《書法雅言正奇》***元鄭杓、劉有定指出：顏真卿“善楷書、行草。蓋古書法，晉、唐以降，日趨姿媚，至徐、沈輩，幾於掃地矣。而魯公蔚然雄厚蠲雅，有先秦科斗、籀隸之遺思焉。”***《衍極》並注***朱長文用比喻的手法描繪出顏書筆畫的特點：“點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲、獻以來，未有如公者也。”***《續書斷》***

　　顏真卿的筆畫有如“古釵股”、“屋漏痕”、“蠶頭燕尾”，是他敢於創新的結果。正如蘇軾所指出的：“魯公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。”*** 《題孫莘老墨妙亭詩》***姜夔認為顏書筆法是改革“晉、魏之風軌”的結果：“顏、 柳結體既異古人，用筆復溺於一偏，予評二家為書法之一變。數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而晉、魏之風軌，則掃地矣。”***《續書譜·用筆》***

　　對主要碑帖的評論與研究

　　歷代書家評論較多的碑帖有《多寶塔碑》、《東方朔畫贊碑》、《郭家廟碑》、《大唐中興頌》、《麻姑仙壇記》、《元結碑》、《宋　碑》、《顏勤禮碑》、《顏家廟碑》、《祭侄文稿》、《爭座位帖》、《與蔡明遠帖》、《劉中使帖》、《裴將軍詩》等。書論文章有的評論其藝術成就、風格特點，如說《祭侄文稿》“縱筆浩放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗。或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆出天造”***宋陳深***。有的指出其不足，如說《多寶塔碑》“小遠大雅，不無佐史之恨耳”***明王世貞***;“此書太整齊，失之板耳”***明何良俊***。有的論述其在顏書演變中的地位，如認為《爭座位帖》為“世之顏行第一書也”***宋米芾***。有的辨別其真偽，如樑　以為《裴將軍詩》“字太離披，非顏書”***《評書帖》***。還有的談論碑的刻工和拓本，等等。這些微觀上的研究，對後世學顏書者大有裨益。

　　由於審美觀的不同，對顏書的評論也出現過不同的觀點。如米芾對“顏體”正楷有持否定態度的言論，他說：“大抵顏、柳挑剔，為後世醜怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”***《寶晉英光集》***“顏魯公行字可教，真便入俗品。”*** 《海岳名言》***李煜也有類似的觀點：“善法書者，各得右軍之一體。真卿得右軍之筋， 而失於粗魯。顏書有楷法，而無佳處，正如叉手並腳田舍漢。”***《書述》***

　　這些貶抑顏書的觀點，自然要受到崇顏派的批駁。清馮班說：“顏魯公書磊落巍峨，自是臺閣中物。米元章不喜顏正書，至今人直以為怪矣。魯公書如正人君子，冠佩而立，望之儼然，即之也溫。米元章以為惡俗，妄也，欺人之談也。”*** 《鈍吟書要》***孫承澤也不同意貶低顏楷：“宋人謂魯公真不如行，有意不如無意， 此非深知魯公者也。宋人無真楷，坐是故耳。魯公書道輝映千古，終以楷為極則也。”對於所謂“顏體”“粗魯”，包世臣也有不同見解：“平原如耕牛，穩實而利民用。”***《藝舟雙楫》***

　　第二輯 現代研究

　　時至現代，由於廣大書法家、書法理論家的努力，顏真卿書法研究的領域在不斷拓寬與深化，出現了不少有分量的專著和論文。

　　一、顏真卿書法藝術研究

　　比較早的專著有蔣星煜的《顏魯公之書學》，近有朱關田的《顏真卿書法評傳》、《顏真卿書法藝術及其影響》，王景芬的《驚心動魄，獨闢蹊徑- 論顏書傑出的藝術成就及書品和人品的關係》，王玉池的《顏真卿的〈祭侄季明文稿〉》，殷蓀的《論顏真卿》、黃君的《顏真卿的書法精神》等。

　　朱關田的論著側重於從巨集觀上、整體上研究顏真卿的書法藝術。作者有豐富的文史知識和多年筆耕的藝術實踐，能夠從大文化背景上，對顏真卿及其書法進行探討、闡釋。他以顏真卿家世遞傳為先導，歷述顏氏家族的文化淵源，進而細究初、中唐書風嬗變，指出顏真卿推古出新的特殊性和必然性，從而揭示出顏氏書風的流變歷程。

　　關於書品與人品的關係，現代書家也作了進一步的研究。蔣星煜認為：“書學藝術有著它的特殊性，在反映作家的人格與情操這一點上，和文學作品與繪畫比較起來，是更為潛藏的，內在的。”他不同意有些評論家過分強調顏真卿的人格情操在書學上所起的作用：“《金薤琳琅》：‘世人重公名節，故並重其書，故草草之筆亦篆刻之，人其可以不立德耶! ’這不啻把顏魯公書學本身的藝術價值完全抹殺了。究其實際，顏魯公假使單恃名節決不能擁有書學史上不朽的地位。以名節而論，文天祥、陸秀夫、史可法、瞿式耜固皆與魯公先後輝映於史冊，然文陸史瞿之書學則未聞有若魯公之見重文苑風傳海內者。”他認為人格、書學應二者兼備，書法才能傳之久遠：“顏魯公之書學之所以能雄視藝壇歷千餘年而倍增輝煌，端在其人格之卓越與情操之高尚，與夫書學本身不可磨滅之藝術價值。而其書學之所以具備不可磨滅之藝術價值，天資與功力為技術上之因素，內容上因素則又為以上所述之人格與情操也。”***《顏魯公之書學》***

　　王景芬在《驚心動魄，獨闢蹊徑-論顏書傑出的藝術成就及書品和人品的關係》一文中進行了深入探討，作了更為合乎情理的解釋：“書法藝術能否直接反映出一個人的‘忠義’、‘氣節’、‘英烈’等為人政治品質呢? 如果單純從書法藝術形式美和風格的角度，我認為是很難的。”“書法藝術並沒有具體的形象。它的心相關係的媒介是人的感情、審美趣味，因此它具有遊動的、模糊的、不確定性。……而且藝術的形式美與人的文化修養、性格、審美趣味和掌握書法形式美的手段的深

　　淺等關係最大，而這些和政治品格的關係既很密切，但又不直接，這是極其複雜的現象。那麼怎樣使書法藝術心和相的關係連線起來，固定化和明朗化，就得藉助於具體書法作品的書寫內容和作者書寫時的具體情感以及人們對作者整個人品的瞭解，和書法藝術由於感情的媒介所體現出來在書法風格筆畫中的痕跡，由人們邏輯推理所得的結果。”作者以顏氏的行草書《祭侄文稿》為例，進行分析印證。他認為顏氏寫祭文時完全沉溺在悲痛氣憤的情緒之中。文稿前六行，結體端正，運筆較慢，反映顏氏雖然心情激動，但尚理智;第七行至十三行，是回顧季明年幼品性和反“安史之亂”初期情形，已動感情，故字形隨便，運筆速度加快，已不計工拙;自十四行至二十五行，結體潦草，筆畫極為隨便，沉浸在切膚之悲痛中。到後來悲痛至深以至思路都連貫不起來，僅五行四十來個字就有六七處塗改。這就是作者的感情通過筆畫所遺留下來的痕跡。顏氏以熟練的筆墨，使忠義之情和優美的書法自然而然地融合在一起。只有在這種具體作品中的風格，才體現出人的思想品格。當然這種體現仍然是曲折的，是邏輯推理的結果。

　　當代學者有從新的角度研究顏書藝術的。黃君的《顏真卿的書法精神》，從哲學和美學的角度，探討了顏真卿的書法藝術。他重點論述了佛道思想對顏書的影響。他認為，顏真卿是有名的忠臣，把他的思想歸入正統儒家體系，早已成為定論。但顏氏的特殊性在於：現實生活中的儒學化的思想體系中卻隱藏著一個佛道思想體系，這一點長期以來沒有受到足夠的重視，而正是這一體系，深深地影響了他的書法藝術。作者認為，顏氏的思想是佛、道並存的，按他在思想上所達到的境界更接近於道家。儒家偏於理智、執著，其思想離不開道德人倫規範，所以反映在藝術上往往注重實用和美善結合，這是導致藝術缺乏個性，不能容納活潑的藝術主體的關鍵。道家在這方面就寬鬆得多，它雖也講求“進乎道”，但此道具有很大的寬泛性，所以道家於藝術往往能體現一種經過訓練以後的主體精神自由，表現在創作中則是主體與客體融合，藝術活動往往能最大限度地負載主體的情感體驗，變為人的精神活動的一部分。顏氏的書法藝術精神是屬於道家一路的。他那豐富多彩的藝術表現，已經明顯偏離中正不倚的儒學藝術標準;他那忘情忘我的創作心態，已是地道的老莊虛靜境界;他那以情感體驗為原動力的創作模式，表明他對內心情感體驗的尊重，已經具有幾分禪者的風度。顏氏的許多傳世傑作，對儒學式的傳統書法規範敢於大膽地反叛。作者以《祭侄文稿》為例，進行分析論證。他認為，《祭侄文稿》中那忽粗忽細、歪歪斜斜的字型和屢屢再現的偏鋒、“敗筆”，特別是那些毫無顧忌的塗改，充分表現了創作主體在當時並未把既定的規軌法度放在心上，而是一往情深地將內心感受凝聚在文詞裡、傾注在筆墨間。所以，違背儒家式藝術規範的創作成為下意識的筆墨揮灑，它真實地記錄了主體的情感體驗，使藝術的主體建構取得巨大成功。顏氏的《裴將軍詩》等成功之作，也都是在這樣一種創作思維下產生的。

　　關於“顏體”楷書的創立、發展過程，大多數學者認為可分為三個時期，即早期***亦稱“學習期”、“醞釀期”***、中期***亦稱“形成期”、“創始期”***、後期 ***亦稱“成熟期”、“人書俱老期”***。但具體的分法及每個時期書法的特點， 說法略有不同。金開誠認為：50歲以前為前期，50歲至60歲為中期，60歲以後為後期;王景芬的觀點，前期同金開誠，中期由50歲至65歲，後期為65歲以後;朱關田和殷蓀分法大致相同，認為56歲以前為前期，57歲至71歲為中期，72歲以後為後期。對後期書法評價，金開誠認為“顏真卿藝術生命久長，愈到後來成就愈見輝煌”*** 見《顏真卿的書法》，《文物》1977年第10期***。朱海良說：“至72 歲時寫的《顏氏家廟碑》及《自書告身》，更向凝重深沉發展，雄肆其外，秀穆其中，已到了爐火純青的地步。”***見《顏書概論》，江蘇古籍出版社1987年2月出版*** 王景芬認為晚期“並沒有因年老而在結體和運筆上失去駕馭，筆畫的橫輕豎重和蠶頭燕尾反而不很明顯，風格更為蒼勁厚朴，氣勢偉壯，達到人書俱老的境界”*** 見《顏真卿》，

　　1988年5月出版***。而朱關田的觀點則與上述看法截然不同，他認為《顏氏家廟碑》“為魯公最晚所書，年事高邁，精力殫竭，且稱述祖德，意緒肅敬，二乖雙遣，終難奇絕”***見《顏真卿書法評傳》***。

　　有的書家從技法上研究顏體字，如朱海良編著的《顏書概論》，郭風惠的《顏字的特點和他的書寫方法》等。《顏書概論》在概括介紹顏楷的基礎上，從基本筆畫、筆畫組合變化、偏旁部首、間架結構幾個方面講述顏楷的寫法，而且附有大量字例分析，可作初學者的津樑。郭風惠一文從用筆、結構兩個方面介紹顏楷特點及寫法，並且提醒初學者，固然要掌握它的特徵，但不能專在特徵上用力，而忘了它的整體性。上述這些微觀上的研究，對臨習顏書甚有裨益。

　　二、作品的選輯、評析，碑帖的考證

　　作品集有王景芬編的《中國書法·顏真卿》，朱關田主編的《中國書法全集·顏真卿》等。以朱關田所編為好。它以編年的方法，以顏氏早、中、晚書法創作年代為序，從而系統、完整地展示了顏書藝術全貌。此集註重孤本、善本的選擇，其中不少作品是第一次發表，尤為可貴。朱關田還對《張長史十二意筆法論》、《自書太子少師告》、《竹山潘氏堂聯句》等書跡加以考證，指出系偽作，成一家之言。還有人對《裴將軍詩》的真偽，對《劉中使帖》、《湖州帖》的書寫年代進行了考

　　證。近年對顏真卿主要作品的評析文章漸多，如劉正成主編的《中國書法鑑賞大辭典》，對顏氏各個時期作品22件進行了評論、分析，其中楷書16件，行草書6 件。王玉池主編的《中國書法篆刻鑑賞辭典》，對顏氏的27件作品進行了評析，其中楷書19件，行草書8件。單篇發表於報刊上的評析文章則更多。 這些文章的特點是對顏書的藝術特點分析細緻入微，評論大多公允恰當，對讀者欣賞、學習顏書起到了嚮導作用。

　　三、研究組織及其活動

　　隨著顏真卿研究的深入，在顏氏故里和顏真卿活動過的地方，陸續建立了研究組織，有江蘇省南京顏真卿書畫院、山東省費縣顏真卿研究會等。

　　南京顏真卿書畫院經南京市政府批准，於1991年5月31日成立。 現有成員：名譽院長5人，顧問34人。其中日本書法家12人，韓國書法家3人。正副院長7人， 畫師65人，成員中有教師、醫師、工程師、政府幹部、企業家、新聞記者、編輯等，其中大部分為中國書協、美協會員和江蘇省書協、美協會員。

　　1992年，該院與日本書道界商定，同南京中山園林處合作，建成約1500平方米的“顏真卿碑林”一座，由中日書法家書碑刻石。1995年5月， 為紀念顏真卿誕辰1286週年，該院編輯出版了《顏真卿書畫院作品集》。1997年5月， 舉辦了顏真卿書法藝術研討會和中外書畫展。

　　費縣顏真卿研究會於1994年2月註冊成立。 其宗旨為弘揚優秀民族文化和顏真卿愛國思想，繼承、挖掘、研究顏真卿書法藝術遺產，為社會主義物質文明和精神文明建設服務。

　　研究會有成員60人，設正、副會長6人，正、副祕書長5人。自建立以來，舉辦了兩次顏真卿書畫展，建立了大型顏真卿漢白玉雕像，並指導了顏真卿故里人文遺產的修復整理，撰寫了一批有關顏真卿故里的考證文章。

　　1997年9月23日至25日，山東省人文自然遺產保護與開發促進會、 山東省歷史學會、山東省地方史志辦公室、臨沂市社聯、中共費縣縣委、縣政府聯合在費縣舉辦了全國首屆顏真卿學術研討會。到會專家、學者、書法家和各級領導100 餘人，收到論文54篇。研討會就顏真卿的思想、書法藝術、家族文化三個大的方面進行了廣泛的研討。會議期間進行了書法交流，舉辦了書法展覽。

　　會前，中共費縣縣委、縣政府組織複製了“***”中毀壞的《唐魯郡顏文忠公新廟記》碑，出版了《唐魯郡顏文忠公新廟記》碑拓本，恢復了部分顏真卿人文景觀。會後編輯出版研討會論文集。

　　河南省駐馬店地區書協與汝南縣文聯為紀念顏真卿蔡州殉節1202週年，於1986年9月舉辦天中山書會，中國書協、河南省書協、河北省書協、 《中國書法》雜誌社、書法報社等單位及書法界的人士，匯聚天中山，對顏真卿書法藝術進行了研討，並交流了書藝。

　　第三輯 國外研究

　　日本書法界歷來推重顏真卿，把他和王羲之相提並論;不僅師法顏真卿的書法，也對他進行理論上的研究。較有成就的學者有中田勇次郎、杉村邦彥、飯島太千雄、比田井南谷、野中吟雪、宮崎洋一等。

　　小木太法《昇華的結晶體》從家學等背景上探索其篆書筆法的來源，認為顏真卿自幼就接觸篆書，自然就掌握了文字學知識及篆書技能。石橋鯉成高度評價了顏真卿的創新精神：“在書的新意方面，沒有其他書可比得上顏真卿的書法，顏真卿書法包含並解答著書法的所有問題。”***《顏體書法的寸感》，見《墨》1987年3-4月***稻村雲洞側重評顏書的風格，他認為從顏真卿的名跡中， 可以“尋求其剛快、厚重、雄渾、稚拙、野趣”等***《超越時代的魅力》，見《墨》1987年3-4月***。 太以顏書為例，對“書為心畫”作了新的闡發。他認為，顏書很好地表現了人類的內心世界：“通過學習顏真卿的書法，實際覺察到了人類的生命力通過手臂，通過每根毛筆的運筆跳動在紙面上的情景。”“《爭座位帖》、《祭侄文稿》的自由變幻的空間的延伸，從根源上高度表露人類的內心世界，如實表達生命本身，是非常好的書法。”***《即使是現在，依然是顏真卿》，見《墨》1987年3-4月***

　　與中國的擅於巨集觀論述相比較，日本更長於個案研究。不少論文對顏的主要碑帖進行微觀研究，如宮崎洋一的《〈爭座位稿〉與〈郭氏家廟碑陰〉》、《關於顏真卿書〈殷夫人顏君碑〉》等。

　　對顏真卿早期作品《多寶塔碑》，日本學者的觀點與國內大體相近。伏見衝敬認為它是“壯年時代所書，完全是一筆一畫都嚴格按規矩寫成的字型。從這件作品中，可以體驗到什麼是對書法持有絕對信念的態度”***《中國曆代書法》***。比田井南谷說它“是結體整齊、筆力較強的作品，所以從古代就是面向初學者的。因為是開始的寫作，還不是發揮顏真卿真正價值的作品”***《顏真卿書法的魅力》， 見《墨》1987年3-4月***。

　　對晚期作品，日本學者評價較高。如《顏勤禮碑》，伏見衝敬認為“這一通因為是近代發現***1922年***的，所以碑面非常完好，是最值得信賴的顏書代表作品” ***《中國曆代書法》***。比田井南谷說它“是絕好的資料， 屬於顏書中整齊的作品，文章精煉，內容豐富，用筆生動”***《顏真卿書法的魅力》***。

　　與楷書相比，日本學者對顏真卿的行草書更感興趣，評論的文章也較多。野口白汀說：他“尤其喜歡《祭侄文稿》，豐富而巨集大，嵌入粗壯、千變萬化的格調優美的線條中。這是人類歷史和生活方式的電視劇，是一種清流飛濺直進的躍動感，然後彎曲為銳角或鈍角。這種演奏時間和空間呼吸的運筆，真是太漂亮了。”*** 《顏書的感動》，見《墨》1987年3-4月***

　　日本學者甚至從顏的行草中找出與現代派書法相通的地方。樽木樹　說：“《祭侄文稿》運筆和形狀都很明快，稱為具有率意的書法，厚重而且有安定感，不輕薄，蓄根一般的長長的構造，高貴的姿態，使我回想起第一次希臘的神殿建築而感動的情景。”“逐行看去，文字的大小、強弱、粗細、輕重、動靜等讓人想不到八世紀所寫，具有現代感，不得不使人感到與現代相通的新鮮感。”*** 《書法的理想狀態》，見《墨》1987年3-4月***比田井南谷評價《裴將軍詩》說：“作為混有

　　楷、行、草體的破體的《裴將軍詩》，富有變化而意味深長。篆書的筆法，是經常出現的，從某種意義上講，是通俗性或者說是趣味性。”***《顏真卿書法的魅力》***石橋鯉成認為：“《裴將軍詩》的破體書法中，令人驚奇地隱藏著前衛性，原來一種作品中交叉混有楷書、行書、草書三種書體，並使其協調，不能不說是難以做到的事情。即使是勇敢地向這些難事挑戰，結果容易形成和書法的造型美相差甚遠的醜惡的東西。總之，《裴將軍詩》的書法不得不說是書法開創以來的奇蹟。它裡面

　　有超越時空的大小的協調性。曾為漢字和假名的協調而費盡心思的我們看來，不得不感嘆還存有著多大的距離。”***《顏體書法的寸感》***

　　有的學者還探討了學習、臨摹顏書的方法。比田井南谷認為：“楷書到顏真卿，已經滲入了篆書的筆法。雖說已經滲入，因為筆的角度總有些垂直，是用手腕的動作來運筆的，因此，單以指尖的技巧進行臨摹，也不能表現那種沉著的筆意。當然，即使不依照古代書法進行書寫，也能寫出有趣的臨摹作品。但是，為理解顏真卿的書法，建議使用硬筆或兼毫筆。”***《顏真卿書法的魅力》***

　　部分年輕學者在研究方法上有所創新，得出的結論也與前人不同。宮崎洋一是一位年僅35歲的研究顏真卿的學者，他對自己的研究心得有具體的自述：“迄今為止關於顏真卿楷書的‘蠶頭燕尾’的獨特書風的提示，其實是在石刻製作過程中被大大變形之後，作為一種固定的‘虛像’為後人所接受的。並且，後人卻往往以為這種虛像就是顏體的本來特徵。我以為，這是對書法作品分析缺少客觀性的誤導所致。由此，我以為應該在整理書法史研究的基本分類的同時，對其分析方法也有必

　　要加以檢討。在對顏真卿的本真書風進行分析之後，我認為顏書特徵可分為40年代的‘壯年期’，50年代的‘圓熟期’，60年代的‘衰退期’等大的型別與分期。在圓熟期的書法結構是以重心升高為特徵，而在衰退期的楷書與部分草稿書的字形，向右側傾斜，顯然具有明顯的‘習氣’。此外，對顏真卿的書法的傾斜與定著等進行調查與分析之後，我們可以再通過題跋史料的編年或排比，窺出種種評價的變遷軌跡，並隨著對種種不同時代的拓本的分析去窺出其變化軌道，據此尋找出顏真卿

　　的風格‘虛像’的確定之一端。目下，我正在儘可能多地收集各種題跋資料，細心排比各種石刻關連文獻。”***轉引自陳振濂《青年書學家--宮崎洋一》， 見《中國書畫報》1996年9月19日***

　　宮崎洋一的研究得出一個嶄新的評價，他在對古人資料的排比分析時提到一個“虛像”問題。運用宮崎洋一“排比顏書全部資料”的方法，對於認識古代書法文獻的“虛像”，及石刻對墨跡所施加的“虛像”的影響，正確把握書法家及其作品的價值，認識顏真卿的本真面貌，是極為重要的。

　　為紀念顏真卿被害1200年，日本出版了由中田勇次郎監修、飯島太千雄編集的《顏真卿書跡整合》和《顏真卿大字典》。前書共五卷，收錄作品有：***一***三稿 ***《祭侄文稿》、《祭伯父稿》、《爭座位帖》***及墨跡等;***二***《忠義堂帖》;***三***《多寶塔碑》等;***四***《麻姑仙壇記》等;***五***《顏氏家廟碑》等。另附有董其昌、上田桑鳩的臨書及現代書論家的鑑賞、解說文章。

　　此外，日本還出版了清雅堂版的《顏真卿法帖》六種，包括《多寶塔碑》、《祭侄稿二種》、《爭座位帖》、《建中告身帖》、《竹山聯句》、《忠義堂帖》。每種碑帖並附有釋文及解說。

　　書法刊物《墨》1987年3-4月為“顏真卿特集”。 其圖版部分刊載顏真卿名作選，收入碑帖有《祭侄文稿》、《祭伯父文稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》、《裴將軍詩》、《多寶塔碑》、《東方朔畫贊碑》、《郭氏家廟碑》、《逍遙樓刻石》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》、《顏氏家廟碑》等。帖影印全文，碑只選一二頁。每幅作品旁附有說明，介紹書寫時間，原石所在地點，書法藝術特點，真跡或拓本流傳、存佚等情況。作品影印逼真，印刷精美。

　　顏真卿生平研究

　　顏真卿生平研究始於唐代。顏真卿去世後，其親誼兼僚屬殷亮作《顏魯公行狀》上報朝廷，繼由太子右庶子令狐　作《神道碑銘》，對顏真卿的生平事蹟略作記述。?蛞罅痢⒘詈?∮胙照媲涫敉?貝?耍??裕?緞凶礎酚搿渡竦辣??煩晌?芯墾?真卿生平的最基本的材料。二者各有側重：《行狀》重實事，《神道碑銘》多讚語。

　　後晉劉　監修《舊唐書》，首次為顏真卿立傳。傳稱顏真卿“富於學、守其正、全其節，是文之傑也”。《舊唐書》還在《忠義傳》序中評論“杲卿、真卿之罵賊，又愈於安金藏、段秀實”，確立了顏真卿忠臣義士的歷史地位。此後，宋歐陽修等撰《新唐書》，承《舊唐書》之例而為顏真卿立傳，對顏真卿為奸臣排擠不能盡信於君，及臨大節卻能蹈之而無貳色的品節深為敬服，比之如“嚴霜烈日”，成為後世定論。

　　至南宋，顏真卿生平研究有了進一步的發展。永嘉太守留元剛首次為顏真卿編寫年譜，對顏真卿的仕宦、書作等生平大事作了具體系年，成為顏真卿生平研究的突破性成果。但此譜失之過簡。清人黃本驥在此基礎上“博稽史傳，詳採遺文，按歲重編”，重新修訂完成一部更為詳實的年譜。此年譜成為後世研究顏真卿的重要參考資料。

　　黃本驥在年譜之外，另作《顏魯公湖州賓客考》、《顏魯公生卒葬地考》、《顏魯公著作考》、《顏魯公祠廟考》等。《賓客考》考證了顏真卿在湖州任上的交友情況。《生卒葬地考》對顏真卿的遇難時間、葬地等作了考證。黃本驥認為，新舊《唐書》本傳所記“興元元年八月三日，希烈使閹奴等縊殺之”及令狐　《神道碑銘》所載“今上興元元年八月三日，蹈危致命於蔡州之難”均誤。據留元剛《忠義堂帖》所收魯公《移蔡帖》及殷亮《行狀》，應為貞元元年八月遇難，並具體指

　　出“當為貞元元年八月十三日乙丑，至二十四日丙戌始聞訃於朝也”。黃本驥認為，顏真卿的享年應為七十七歲，則逆推其生年，當在中宗景龍三年。對顏真卿的葬地，黃本驥持歸葬京兆萬年鳳棲原說，認為偃師說據米芾所記南海寄書事甚為荒誕，費縣、句容、曲阜說均不足據。《著作考》對《舊唐書·經籍志》、《新唐書·藝文志》、《宋史·藝文志》，以及清康熙年間《御定全唐詩》、嘉慶間《四庫全書》收錄的顏真卿著作進行了考證。

　　此外，清人畢沅還對顏真卿的官階予以考證。畢沅認為，《唐書》本傳所載顏真卿遷轉官爵多有錯誤，便以《行狀》、《神道碑銘》、家譜、年譜與本傳互考，附載在家廟碑後。畢沅的考證較為簡略，但注意了職事官和勳官的考證。

　　清代及其以前的顏真卿生平研究，在考證的基礎上積累了大量的材料。新中國成立後，顏真卿研究立足古人的研究成果，將顏真卿的仕宦、交遊、書法創作、著作等進行綜合研究，並向深度和廣度拓展，取得了突破性的進展。

　　1979年，中華書局出版吳慧著《顏真卿傳》。此後，隨著書法藝術的繁榮，顏真卿書法藝術及生平成為研究的熱點，1988年、1990年、1993年，先後出版了三部顏真卿傳記。

　　王景芬著《顏真卿》，紫禁城出版社1988年出版，系《中國古代書法家叢書》之一。全書分“生平事略”、“藝術成就”兩大部分。“生平事略”部分側重介紹了顏真卿對維護國家統一的貢獻，以及不畏權貴、正直剛烈、與叛逆鬥爭並以身殉國的事蹟。傅以新著《顏真卿》，新蕾出版社1993年5月出版， 系《中華歷史名人叢書》之一。該書面對青少年讀者，以傳記形式介紹顏真卿的豐功偉績，突出了他的忠義氣節。該書引文全部譯為白話，通俗流暢。

　　朱關田著《顏真卿傳》，1990年8月上海書畫出版社出版。 全書共分三章：第一章《顏真卿家世》;第二章《顏真卿生平》;第三章《書法藝術》。附：《顏真卿世系表》、《顏真卿行跡仕履表》、《顏真卿友朋暨同時書家年?荼懟貳ⅰ堆照?卿書跡著錄表》、《顏真卿書跡考辨》、《顏真卿書法圖錄》。該傳縱述世系傳承、傳主生平，橫寫社會背景、隱逸至友、文學交遊、儒釋神侶等，全面介紹了顏真卿的生平、氣節和文學、書法藝術成就。取材全面，內容詳實，考據嚴謹。

　　作者以豐富的歷史和書法藝術知識，指出了現在流傳的顏真卿書法作品中的偽贗、錯訛，論證縝密;對顏真卿同時代的著名書家、文人與顏真卿的交往進行了考證研究，指出了他們對顏真卿的影響，並第一次介紹了顏真卿的文學成就和文學思想。指出在中唐偏重“樸疏近古”的時勢中，顏真卿能重新強調文章的文采和實質的關係，要比古文運動的先驅者蕭穎士、李華的主張高出一籌，肯定了顏真卿對古文運動的貢獻。

　　朱關田還於1993年編訂出版了《顏真卿年表》*** 系《中國書法全集·顏真卿》的一部分***。該《年表》借鑑宋留元剛、清黃本驥年譜，在充分考證的基礎上， 對留、黃二人年譜中系年不準確處進行了勘定。《年表》既突出顏真卿的生平活動，又交代時代背景及文學、藝術方面重要人物的生卒情況，在社會發展、文學藝術的演進中把握顏真卿的活動軌跡，全面反映顏真卿的仕宦、藝術創作、交遊等情況。資料豐富，特點突出，所載人物之多，材料之豐富，均為歷代顏真卿研究者所不及。

　　國外對顏真卿的生平研究，主要集中在日本。主要成果有河合仁編的《顏真卿年譜》、杉村邦彥的《湖州時代的顏真卿》等。河合仁的《年譜》較國內的簡約，始於709年顏真卿出生，終於804年空海和尚來唐留學。其特點是分三個欄目：①顏真卿的足跡，碑碣及原石所在地。這一欄記述顏真卿一生官職升遷及抗擊安祿山叛軍，宣慰李希烈等重大事件，碑帖書寫時間及原石、真跡所在處。②當時的社會狀況。如755-757年，記述“安史之亂”情況。③當時的日本狀況。 記述日本政治、

　　文化、書法方面的大事。如751年，記載漢詩集《懷風藻》編成;804年，記載最澄、空海赴唐留學。這種編撰體例，可以使讀者從大的背景上了解顏的思想和書法創作，同時在橫向比較中，看出中日兩國文化、書法的異同及交流情況。

　　杉村邦彥的《湖州時代的顏真卿》，是斷代史研究。該文較詳細地記述了顏真卿在湖州五年著述、文學、書藝等方面的事蹟，重點記述他組織文人編撰《韻海鏡源》的經過，手寫絹本的流傳及真偽***認為是臨本而非真跡***。此文材料翔實，可補正史之不足。

　　顏真卿思想研究

　　顏真卿身為儒門之後，其思想宗奉儒家，但受時代影響而表現出較濃厚的佛道傾向。雖一生歷仕四朝，立朝清正，但歷史上對其“讓功”、“棄城”、“戀位”、“溺佛信神”等行事仍有爭議。

　　一、“讓功”之爭

　　“安史之亂”時，顏真卿在平原首倡抗逆，河北十七郡響應並推其為盟主。北海太守賀蘭進明久無戰功，玄宗不滿，派使臣督戰，詔稱不把失地收復，即將進明斬首。進明倉促攻信都，因指揮不當遭受挫折，後雖在顏真卿協助下收復信都，但損失慘重，詔命功不抵過。顏真卿為鞏固壯大聯盟勢力，在攻下堂邑後，把戰功記到賀蘭進明名下，朝廷詔封其為河北招討使。為此，義軍將領李　離隊，部眾議論紛紛，而賀蘭進明卻受之無愧。對此，後人認為顏真卿“讓功”做得過分，是一種

　　失誤。

　　持這種觀點的首見唐代殷亮。他在《顏魯公行狀》中說：“進明以全，乃公護之也。君子曰：竊人之財，猶為之賊，況竊人之功乎!進明之不死幸也， 然公亦過於寬厚矣!”

　　至宋代，大學士胡寅在《讀史管見》中評論說：“顏真卿守平原，先賀蘭進明起兵，又為河北採訪使，則進明乃所部也，要與併力可也，諮其計畫可也，軍權稍移則過矣，讓以堂邑之功，則又甚矣!真卿為是得非，懲常山之敗乎?……杲卿既失之，真卿乃務下己以濟國事，然進明未嘗預堂邑之戰而以眾人之功歸之，是此以不情相與，彼以不情相受，如此其能久相處乎?為真卿者宜具堂邑戰伐， 上之朝廷。朝廷必以真卿為制將，於是部勒所得數郡，與郭、李犄角，不亦善乎? 是故每事諮之不足為謙，以進明非可諮之人也;軍權稍移不足為賢，以進明非制將之才也;讓以眾功不足為恩，以進明非所當得而與之也。真卿忠義奮發而功烈不就者，蓋始乎此矣!”

　　他認為顏真卿讓功，導致了失敗，影響了他本人的功烈。持此觀點的還有南宋王應麟，他在《困學紀聞》中說：“讓，美德也，然當審其是非。趙充國不歸功於二將軍，君子以為是;顏真卿歸功於賀蘭進明，君子以為非。”

　　胡寅的認識，對後世有很大影響，幾成定論。但也有人認為這是“苛求於魯公”。明萬曆年間進士知偃師縣事吳江人呂純如即為代表。他撰《唐太師顏魯公真卿墓碑記》說：“……又曰‘堂邑之讓，不亦過乎?進明何為者?’又不然。公惟國事之濟而已，固不知有進明也。常山之轍，亦非所計也。餘故曰：魯公，全此者也，胡氏不知也。即其挺挺大節，始終一致，生死不移，爵祿不能縻，鼎鑊不能屈，雖與日月爭光可也。”呂純如提出的“全此”說法，是指顏真卿在大敵當前時，以大局

　　為重，舍區域性保全體的行為。因此，“讓功”非但無可指責，而是在當時情勢下，顧全大局的一種值得讚揚的可貴品質。

　　二、“棄城”之爭

　　顏真卿平原興義師，切斷安祿山退路。安祿山背受重創，遂派尹子奇、史思明率勁兵十萬回攻，義師寡不敵眾。令狐　撰《神道碑銘》載：“公內無兼月之蓄，外絕同盟之援，度勢量力，義無幸給，不敢委身待擒，貽國之恥，遂與麾下歸於鳳翔。”

　　殷亮《顏魯公行狀》亦記載當時棄城原因：“是年秋，祿山遣其將史思明、尹子奇等併力攻河北諸郡，前後百餘日，饒陽、河間、景城、樂安相次而陷，所存平原、博平、清河三郡而已。然人心潰叛，不可複製。公乃將麾下騎數百，棄平原，渡河，由淮南、山南取路，朝肅宗於鳳翔行在。初，公之將過河也，乃謂判官穆寧、張澹曰：‘賊勢既爾，若委命待擒，必為其快心，辱國之命也。今將徑赴行在，公以為何如?若朝廷必誅敗軍之罪以勵天下，則王綱可振，死亦何恨!如復從事，以責後效，則業不朽矣!’寧、澹與諸將皆贊之。”

　　黃本驥撰《年譜》，還記載顏真卿赴鳳翔、取道江淮、荊襄一帶時，還積極與各道採訪使計會兵馬，準備北伐，但終不可得。

　　大敵當前，是守而待擒，還是避實待虛，長遠致勝，這本是不難回答的問題。肅宗皇帝尚以忠心歸朝加封尚書，但後世竟有人責難魯公棄城，認為義烈不如張巡，有偷生之嫌。宋修《新唐書》也不把顏真卿列入《忠義傳》，說明當時上層人物受此說影響甚深。對此，呂純如批駁說：“當燕寇之橫，公之不為睢陽者幸矣! 死令狐、死希烈，何以異乎?……《易》曰：王臣蹇蹇，終無尤也。其魯公之謂乎?” ***《唐太師顏魯公真卿墓碑記》***他對那些責難者進行斥問：在平原，巨寇當前， 顏真卿抗敵未死，是事有僥倖，而真卿最後還是壯烈殉國。***張巡***死於令狐潮，*** 顏真卿***死於李希烈，同是為國捐軀，難道還有什麼不同嗎?《易》說：一個人如果盡了主觀努力，去克服困難，就是不成功，也沒有什麼可責備的。說的不就是顏真卿

　　這樣的人嗎?

　　今人王汝濤在《顏真卿研究三題》中認為：“至於棄郡而走，有兩個原因：一是玄宗無能，潼關、長安相繼失守，平原已完成了牽制任務。二是唐肅宗已經即位於靈武，郭、李兩大將已經從河北撤兵到肅宗身邊去加強這個新核心的力量，顏真卿棄平原去鳳翔，性質與郭、李退兵相同，我們不必苛責他沒有像張巡一樣死守孤城。”

　　三、“戀位”之爭

　　顏真卿75歲被朝廷派赴叛軍李希烈部宣詔，最後被李希烈縊殺，此事影響最大，爭論最多。

　　宋代洪邁在《容齋隨筆》中說：“***魯公***是年七十有五，竟墮杞之詭計而死，議者痛之。嗚呼!公既知杞之惡己，或因其方鎮之問，欣然從之;不然則高舉遠行，掛冠東去，杞之所甚欲也。而乃眷眷京都，終不自為去就，義蹈危機，《春秋》責備，賢者斯為可憾。司空圖隱於王官谷，柳璨以詔書召之，圖陽為衰野，墮笏失儀，得放還山。璨之奸惡於杞，圖非公比也，卒全身於大亂之世。然則公之委命賊手，豈不大可惜也哉?”

　　洪邁認為：顏真卿既知遭盧杞排斥，當他問及是否出任地方官時，就應痛快答應，遠離盧杞;或者掛冠東去，告老辭職。只要做到一條，就能在奸臣當國的危境之中明哲保身，象司空圖一樣“全身”於大亂之世。而顏真卿眷戀京都和京官職位，不能自決去就，終於“委命賊手”。對此，南宋胡寅也持同樣觀點，甚而認為顏真卿被陷，全是他自己不“明智”造成的。胡寅在《讀史管見》中說：“魯公之言直矣，然盧杞不可與言者也，而與之言又傷於直，此所以取禍也。孔子曰：‘危邦不入，亂邦不居。’魯公清忠直道，再為常伯，輔相有虛位而不用，人君非知己矣。年逾七十致仕而歸，得保身之明，無屑去之嫌，不亦善乎?而與盧杞同朝， 且有相容之訴，而觸其所惡聞，難以言智矣。”

　　《責備餘談》一書，也持類似觀點，稱：“七十懸車，古之制也。然亦道其常耳。……然其世則亂世也，其君則　君也，其年則八十餘也，不能引年而退，見機而作，卒皆不得其死，此君子所以深惜之者歟?”

　　“致仕”、“引年”等語，都是慨惜顏真卿年過70歲還不“退休”的所謂“戀位”問題。對此，清代黃本驥作了否定。他在《顏魯公集》中加案，說：“《舊唐書·代宗紀》：大曆十三年正月，魯公嘗三上章乞致仕，不許。其時公年方七十，則非戀職者可比，此論似尚未確。”清王澍在《竹雲題跋》中也針鋒相對地指?觶?“或者議公年逾七十不肯致政，難以言智。當是時，唐室禍亂相仍，殆無虛日，又林甫、盧杞相繼為相，中外之勢危若累卵。公以五十年舊臣不忍坐視其亡，而寧以身殉，此其心跡，真與日月爭光可也。”

　　四、“溺佛信仙”之爭

　　顏真卿生前結交僧、道，研究佛學、道義，多次為僧侶、道士撰寫碑文。如王澍在《虛舟題跋》中說：“魯公平生得陶八八刀圭之術，雅好攝生，故於神仙之事，每津津道之。如《華姑壇》、《元靖先生碑》及《麻姑記》，皆其所極矜練書，故刻一碑未已又刻一碑，既書大字又書小字，蓋於此事，實親切有味，故不憚煩複如此……觀公死李希烈難後，猶有羅浮札書寄小顏村之事，則公之得力於餐霞之術可知。”明代王世貞也在《　州山人四部稿》中說：“魯公好仙術，不特書麻姑壇已

　　也。”顏真卿去世後，宋李搛等輯《太平廣記》載其成仙事，李石撰《續博物志》、米芾作《魯公仙真***跡***記》，明陳仁錫作《書魯公逸事》，清《費縣誌·佚事》等，均載有顏真卿溺佛成仙事。後世對此持論不一，或肯定，或否定;有半信半疑者，有認為是誣衊聖賢者。

　　宋代曾鞏在《撫州顏魯公祠堂記》中說：“公之學問文章，往往雜於神仙、浮屠之說，不皆合於理。”宋歐陽修在《集古錄跋尾》中承認：“顏公忠義之節皎如日月……而不免惑於神仙之說，釋老之為斯民患也深矣。”許永在《祁陽顏元祠堂記》中表示不同看法說：“昔曾南豐為《魯公祠堂記》，取其名節而怪其溺於神仙之說，謂不能概於聖人。以予考之，自古忠臣義士死必為神仙，若比干、屈原、伍子胥之徒皆為列仙，見於傳記……而舊說以魯公為仙，以是知懷義秉忠之士，雖死

　　而未嘗死，無可疑者。”“餘則謂魯公以忠義而好神仙……事雖涉怪誕而亦可以證公深於神仙之術。”***《石墨鐫萃》***

　　至明代，陳仁錫作《書魯公逸事》引用《別傳》記載，將顏真卿服丹成仙一事描述得更為具體，並說“時人皆稱魯公尸解得道事”。對此，清黃本驥加案說：“明卿***即陳仁錫***所書與米襄陽《仙蹟記》小有異同，蓋皆本於李石之說。以仙視魯公，不知公之自有千古者，正不在金丹幻術也。揆厥所由，皆以平日文字喜與仙佛作緣，故後世之惡盧杞而恨希烈者，欲藉此以抒其不平之氣，亦如諫佛骨之韓昌黎，偶與文暢、大顛輩以詩文投契，遂指為釋氏華宗。此雖細人愛人不窺其大，其實皆二公有以自樹之的也。魯公為復聖後裔，數百年來議禮諸臣不克躋於兩　之祀，正為仙蹟所累，特識於此，以俟千百世之具隻眼者。”黃本驥認為盛行“成仙”之說，有兩個原因：一是愛顏真卿恨盧杞、希烈者藉此抒不平之氣;二是人不窺其大，以其喜好佛、道，導致後世不作“兩　之祀”。

　　清人王澍對米芾等人的“仙真說”不滿意，認為是“誣衊昔賢”。他在《竹雲題跋》中說：“……元章痛其死，乃為仙去之語，以攄其憤懣之思，用意良善。然吾獨以為大失魯公之心。考魯公平生，頗溺佛老，常時或從陶八八學神仙之術，亦未可知。及其使希烈，一出一入，動以義命自安，蓋舉平時所為神仙者，至此已盡付之浮雲矣!藉使果得仙去，吾猶將諱之，以成公之志節，況事理之所必無哉!元章不識大義，乃以無稽小說大書深刻，誣衊昔賢，可謂　矣。”王澍對米元章痛顏真

　　卿死，書其成仙不死，認為是用意善良，尚可諒解。但作為一個名人學者，應有主見，不該隨和時俗，不寫顏真卿的志節，卻大書成仙事。

　　現代學者自然不去議論顏真卿的“仙真”問題，但就佛道對顏真卿的影響，進行了新的探討。朱關田在《顏真卿傳》中說：“顏真卿自從永泰二年***766年*** 因忤權相元載而橫遭貶逐以來，就傾心於交道、佛之侶，結隱逸之歡，遊文學之門。他常在詩中反映這種心情：‘興逐孤雲外，心隨飛鳥泯。’***《詠陶淵明》***‘茲夕無塵慮，高雲共片心。’***《夜集聯句》***淡泊名志，已無復功名的追求。”

　　在解釋原因時，朱關田說：“唐代自安史之亂以後，佛道之學盛行，尤其是老莊思想，以其清靜無為、神仙洞府而深深地為官場失意者所仰羨，無不藉此作為精神支柱。開明灑脫如李白之輩也在所難免，何況此時因宦海沉淪、仕途失意、懷有無數煩惱的顏真卿了。魯公在當時風氣的薰染下，受符?、服名藥，崇超然，勸放生，儒學之中涵融道、佛思想，嚴重地影響了他的思想進步，特別是在這十一年的貶謫時期中，消極無為以至於到了庸俗的地步。”

　　凌家民在《顏真卿集·前言》中評論：“在顏真卿的精神世界中，作為根本、起支配作用的是儒家思想。但他又釋、道兼通，從一些文章中可以看到他對那些神仙怪誕之事，竟深信不疑，致遭後人非議。其實，時至唐代，儒、釋、道三家鼎立並存，互相滲透吸收，已共同鑄就了中國思想文化，士大夫大多兼而習之，融於一身，時代風尚使然，顏真卿也不能獨免。”

　　王汝濤對顏真卿受佛道影響，而“消極無為”說持不同意見，認為其在十一年遭貶任地方官時政績突出，“完全是儒家積極用世的表現”。並首次提出顏真卿具有“大一統”愛國思想，“孝忠教化”、“重禮治”、“循名責實”的名家思想。

　　顏真卿的書法特點

　　顏真卿的書法，號稱顏體，有他獨特的風格和筆法。他所留下的碑帖很多，後世的書法家認為從他的一些碑帖中可以找到「圓筆」的痕跡，和其他書法家的「方筆」不同。

　　顏真卿被使用圓筆的書法家奉為開創者。他和使用方筆的王羲之，都對後世產生既深且遠的影響。

　　他的書法，既有以往書風中的氣韻法度，又不為古法所束縛，突破了唐初的墨守成規，自成一格，稱為“顏體”。宋歐陽修評論說：“斯人忠義出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。宋朱長文《續書斷》中列其書法為神品。”並評說：“點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲、獻以來，未有如公者也。”