鋼琴的手指踏板演奏技巧
在鋼琴演奏中，手指踏板***Finger-Pedal***是一種沒有客觀機械實體的踏板使用形式，它通過手指按住鍵盤來延長某個音或某些音的物理音值，是一種通過手指肌能，對音樂中旋律及和聲進行合理銜接的連奏技巧。今天小編為大家帶來，希望能夠幫到大家。
：旋律性手指踏板
在不能使用延音踏板的情況下，
手指踏板能起到增強旋律性的作用。那麼什麼時候不適合使用延音踏板呢?延音踏板一旦被使用，所有的音都會被延長，在和聲性強的樂段能起到很好的和聲加強補充作用，
但是一旦當某個樂段中的旋律為主角時，或是演奏巴洛克、古典主義時期的音樂時，由於對不協和音程及演奏風格的具體要求，通常就只能放棄對延音踏板的依賴，
轉而通過手指踏板使旋律的線條銜接得天衣無縫。 在以下幾種具體情況下運用手指踏板凸顯旋律的表現性效果很好。
1.在音階性強的旋律中***手指踏板控制一個聲部***
“連奏”，是每一位鋼琴演奏者都熟悉的專用觸鍵技巧術語，可是如何真正理解這種彈法呢?
“‘連奏’———Lega-to，義大利語，原意為：連線或銜接，表示不間斷地演奏***唱***一組或多組音。概括的講，就是通過手肘來表示。具體在多個層面***比如在演唱中，管樂、絃樂及鋼琴演奏中***得到不同的體現”。在鋼琴演奏中，可以把“連奏”具體化，理解為音的物理連奏。
其原理解釋為：音都是通過音波的震動來體現的;兩個音或者更多音之間的完全銜接，則可以通過各個音波的相互重疊來實現;音波重疊需要通過連奏這個觸鍵技巧來完成。
用最簡單的語言概括“連奏”的定義：前一個音在後一個音彈完後再完全放掉，依此類推。 兩個音的連奏並不困難，
困難的是連續完成旋律中所有音的連奏，而旋律連奏的唯一途徑就是使用手指踏板。
根據旋律的特徵：相連線的大多是二度音程關係，無論是大二度還是小二度都是不協和音程，
這就加大了連奏的難度。手指間的配合是一個艱鉅的練習過程：如果在二度音程之間出現三個音或以上的聲波重疊，則會導致旋律音產生大片粘連現象，從而降低旋律的律動邏輯效果;沒有聲波重疊根本談不上是連奏;只有在精確的兩個聲波重疊時，才能得到最佳的連奏效果。
而通常能做到連奏的學生並不多，由於練習的疏忽，不習慣用耳朵聆聽的學生就出現不會使用手指踏板的狀況，直接表現為：使彈奏時使用延音踏板幫忙，從而引發作品的整體風格性錯誤;或是彈奏時沒有使音波重疊，而導致產生旋律的樂句線條性缺失。
2.在出現隱藏聲部的情況下***一隻手同時控制兩個聲部***
首先要了解什麼是“隱藏聲部”。Kurth和Ernst在Grundlagen des linearen
kontrapunkts***《線條對位的基礎》***中寫道：“在單聲部中隱藏的多聲部關係， 決定著旋律運動的邏輯。 ”
我簡稱“在單聲部中隱藏的多聲部”為“隱藏聲部”，並認為：“隱藏聲部”就是在譜子上看起來是一個聲部的音，
通過手指踏板彈奏使其視覺上的單聲部旋律在聽覺上產生分層現象，聽起來有兩個甚至多個聲部的音。所以，“隱藏聲部”通過手指踏板的合理運用才能“決定旋律運動的邏輯”。那麼手指踏板到底是如何對聲部進行分層的呢?
鋼琴演奏中有一個不變的原理： 在相同的音量下，音值較長的音聽起來相對突出。 本著這個原理，我們就可以開始尋找隱藏聲部了。
比如說在J.S.Bach的第三號英國組曲BWV808中第一首Prélude的第45小節開始，
右手的十六分音符看似一個聲部，但如果延長在每小節六個十六分音符中的第一、三、五個音符時，會發現聽起來就產生了雙聲部感。
被延長的音符獨自組合成一個主要聲部，而那些相對沒有被延長的音符就成了次要聲部。
為了使主要聲部更富有歌唱性，使這些音得以連奏，復調的特徵必須得到加強。這種手指踏板的運用非常難， 完全靠一隻手五個手指來完成兩個聲部的拼接，
需要演奏者通過長期精確的練習才能獲得效果。
3.在復調音樂中
聲部之獨立，節奏之複雜，對位之精確，在巴洛克時期被J.S.Bach發展到令人歎為觀止的境界。 而當時的樂器僅僅是羽管鍵琴。
為了突出復調音樂特徵，手指踏板的技巧不容忽視。
由於一隻手要同時彈奏兩個完全獨立的聲部，在彈奏時更要特別注意音符的音值，音值到位直接影響到聲部的獨立與完整性。而手指踏板完成的質量關鍵還在於聲部的語句線條，能體現語句線條的唯一途徑是連奏時相關音之間的強弱處理。
：和聲性手指踏板
顧名思義， 和聲性的手指踏板是用來強調和聲的完整與音響效果的飽滿性的，並且在各個不同風格、不同時期的鋼琴作品中都起到至關重要的作用。
但是它一般具有潛在性、隱藏性，只有當演奏者的音樂素養到達一定境界時，才能被挖掘覺出來。
1.在各種分解和絃銜接時
當大量的常規分解和絃作為背景伴奏時，基本上可以確定樂曲的風格趨向為浪漫主義或古典主義晚期，所以在同一個和聲效果中延音踏板會被廣泛運用，
使和聲效果更加飽滿。 而在每個色彩不同的和聲間進行換踏板的同時， 總會忽略一點： 前一個和聲與下一個和聲的銜接， 既不能在銜接處產生漏洞，
又不能混淆兩個不同和聲。 此時，妙用手指踏板就能解決這個問題。
以Chopin的降E大調平穩的行板與大波蘭舞曲***An-dante spianato et Grande polonaise Brillante***為例
，一開始左手有五個小節相同分解和絃的伴奏， 用一個延音踏板就能解決;第六小節和聲的轉變要求換踏板，彈奏嘗試：在第五小節的最後一個十六分音符上換延音踏板，
並用手指踏板把這個音延長至延音踏板更換完畢為止***即下一個小節開始***。此類手指踏板的運用十分廣泛，
但是隻能通過演奏者的耳朵及手、腳的配合練習，才能逐步地建立下意識的良好彈奏習慣。
2.有Alberti低音***Alberti-Bass***出現時Alberti-Bass是存在於古典主義時期伴奏形式中的一種琶音形式， 屬於分解和絃的一種。
它的發明者Domenico Alberti***1710—1740***是義大利歌唱家、巴洛克後期古典主義初期作曲家。
他為當時的鍵盤樂器———羽管鍵琴創作了36首奏鳴曲***其中只流傳下14首***，並根據羽管鍵琴的特徵最先使用了這種琶音伴奏形式，
這種低音伴奏被後人延用他的姓Alberti來命名。 後來被莫扎特廣泛的運用，
最具代表性的典型Alberti-Bass可參照Mozart的C大調奏鳴曲，KV545，第一樂章。這個Alberti-Bass的彈奏方法並不是簡單地按部就班，
要知道現代的鋼琴與當時作曲家所處年代的“鋼琴”是大有不同的，比如說在琴身及其機械構造方面、發聲原理方面、音色特質方面等。為了達到演奏的最好效果，
演奏者必須對照羽管鍵琴的各種特徵， 在鋼琴上對莫扎特的音樂進行各方面的音響效果及風格的復原模擬。
在瞭解了這些訊息後，
演奏者便可以在鋼琴上放心大膽地嘗試Alberti-Bass的彈奏方法：利用手指踏板延長根音或支架音根據這種彈法參考上段中提到的曲例，對第一小節中的左手伴奏進行分析：得到的音響效果是和絃即被分解成琶音伴奏形式又擁有完整的縱向和聲立體感。
Alberti-Bass的手指踏板難以直接被演奏者發覺，如果缺乏對鋼琴發展史的瞭解， 便不易發現這些簡單伴奏中隱藏的具有歷史意義的奧祕。
3.在手指踏板被作曲家標記出的情況下
基本上所有的作曲家都有很強的預見性， 雖然他自己並不一定專長於某種樂器的演奏， 但當他在為這種樂器譜曲時或僅僅對幾個音符產生靈感時，
他已經能夠聽見這首曲子的音響效果了。所以，當演奏者仔細地結合作曲家的意圖探究曲譜時， 不難發現一些已經被標記出的而通常被演奏者忽略的手指踏板標記。
比如說在J.S.Bach第五號Partita的Menuetto曲譜中，八分音符的元素從開始就被運用得無懈可擊，並貫穿整首舞曲。如果對照拍號***3|4拍***及每小節的節奏重音***6個八分音符***，就會發現原本屬於小步舞曲的節奏重音***強—弱—弱***在作曲家的幾下點金之筆***在每小節連線在一起的6個八分音符中的第一個和第四個八分音符上，新增與原有符幹方向相反的八分音符的符幹、符尾***後，已然轉變成與之背道而馳的2|8拍效果音型。
很明顯的，在這種情況下，兩端都被標記符幹、符尾的八分音符必須使用手指踏板延長其音值的原理， 來達到被突出的效果從而體現其多重聲部性。
我不得不對Bach的這筆新增而感到佩服，因為這不僅能夠強調突出曲子的復聲部性，而且不會因為出現重音而破壞舞曲的內在平衡的節奏美感。
這類手指踏板並沒有專門的記號或說明， 必須通過演奏者的演奏經驗、 對音樂風格的把握及獨到見解進行音樂性分析才能看得到。
：與延音踏板互動
手指踏板與延音踏板的雙向使用， 在環節二中的第一點裡已經有所涉及。這種雙向的踏板運用非常微妙，也在各個時期的音樂中大量存在。
以Brahms的第79號狂想曲的第一首為例，從第158小節開始，樂段呈現三聲部形式：高音聲部的旋律、低音聲部的支架低音及貫穿高低聲部的中聲部分解琶音伴奏。因為支架音的重要支撐作用，礙於它們的遠距離跳躍性，必須使用延音踏板進行音值的延續處理，
而礙於旋律的同時進行，又不能使用太長的延音踏板，所以此時的手指踏板起到了同時控制調節旋律與和聲之間的平衡作用，基本運用原理與前兩環節相同。
由此看來， 手指踏板的合理使用並不是一項簡單的工作，
它牽涉到對音樂體系中各個層面的知識的掌握程度，並且對所有的知識***包括音樂史、樂器史、曲式學等***、演奏經驗及練習方法相互融合，才能做到第一步：找到在哪裡需要使用手指踏板;有了這一步，才能繼續到第二步：如何恰如其分地運用手指踏板;最後一步：怎樣練習手指踏板，使之成為演奏者的一種熟練技能。
每一種技能都需要通過長期的磨練才能被掌握，相信每一位鋼琴演奏者通過漫長與耐心的學習與嘗試，都能找到適合自己的學習方法，掌握必要的演奏技能。