試析亞當斯與陳復禮攝影創作風格的異同
攝影家的創作風格是從其一系列作品的整體中體現出來的。下面是小編整理的一篇研究亞當斯與陳復禮攝影創作風格的異同的文章，供大家參閱。
亞當斯是美國影壇上的一代宗師，被譽為“攝影史上的貝多芬”。
陳復禮是以“巧借詩畫成佳作”而蜚聲國際的香港攝影家。
他們為禮讚祖國的河山、再現大自然的壯麗和優美，創作出一幅幅歌頌壯麗景色的佳作，不但迷住了自己國土上的觀眾，而且使許多國家的人民都為他們的攝影藝術所傾倒。
比較分析他們的創作風格，對提高我們的攝影藝術水平具有一定的借鑑意義。本文試圖從攝影美學的角度，用比較的方法分析這兩位當代攝影大師創作風格的異同。目的是想拋磚引玉，引起人們重視採用新方法來開闊攝影理論研究的視野。
審美理想與選煉客體
攝影家的創作風格是從其一系列作品的整體中體現出來的。亞當斯和陳復禮在創作上的共同之處，首先表現在創作主體的審美理想和對客體的選擇和提煉上。他們都以自然風景作為主要的創作客體，而禮讚自然、人化自然，則是他們在攝影創作活動中共同的顯著審美特徵。
藝術創作要想把握自然，“就必須把自然事物佔領住，修改它，改變它的形狀”，把人的“心靈的定性納入自然界事物裡”，“自然事物才能達到一種較大的單整性”。①黑格爾這段話對攝影藝術創作也是同樣適用的。
風景攝影創作是一種創造性的藝術勞動。從對大千世界客體景物的選煉到一幅完整的攝影藝術作品的產生，是一個對客觀物體進行藝術化的過程。首先，攝影者視覺發現了客觀的自然美並作用於自己的大腦，於是產生了對客體的知覺，並在知覺定勢結構的影響和制約下，通過選擇、想象變為一種心理物象，然後，滲進攝影家的情感和審美意識，提煉為一種飽含攝影家審美理想和審美情趣的意象，最後通過攝影器材和攝影手段的運用，創造出一幅可供人們直接接受的作品。在這個由物象到意象的人化過程中，攝影家對客觀物體的感情，直接影響和制約著他對題材的選擇。亞當斯、陳復禮正是因為對大自然有共同熾熱的愛，所以不約而同地選擇以自然風景這一創作客體為主要創作物件，並幾十年如一日地把這種創作主體對創作客體的愛化為創作上的感情渲洩。
亞當斯少年時偶然到美國西部約塞密蒂等地旅遊，便深深地愛上那裡優美的大自然風景。為了更直接地表達自己對大自然的感情，他毅然放棄當鋼琴家的理想，選擇了攝影藝術作為一種表達自己對大自然深厚感情的媒介。他揹著沉重的攝影器材在美國西部各地進行創作，時間長達60年之久，這些禮讚大自然的作品不單使他成名，而且還促使美國國會通過國家公園法。
陳復禮雖然生活在香港，但仍眷戀著祖國內地壯麗的山河。近30年來他多次回國創作，足跡遍佈神州大地。真是“踏盡天涯路，鏡間盡化神”。他用艱辛勞動和真摯的感情創作了一幅幅祖國河山的傳神寫照，使千百萬不同膚色的觀眾為中華大地的壯麗景色所傾倒。1982年他在美國舉辦個人影展，為滿足觀眾需要，展期一再延長，達3個月之久，開創了美國攝影展覽展出時間最長的紀錄。
在風景攝影創作過程中，創作主體對創作客體的濃厚感情，不單是主體對客體選擇的重要因素，而且更是創作的強大動力。正像攝影家林孫杏在《在平凡中發現美》一文中指出的：“有了感情，作品才有生氣，才有感染力，才有性格。攝影家應該用熱烈的感情和熾熱的心，使沒有生命的石頭給人有溫暖的感覺。”②
格式塔藝術心理學派的研究表明，藝術家情感與對客體的感知在藝術家的機體中有一種對應的關係。當藝術家接觸某種特定的客體，會在大腦生理力場中產生相應的有方向和強度的式樣，而情感也是由大腦生理力場的式樣決定的。這種式樣同樣有方向和強度。因此大腦力場的力的樣式事實上成了客體和主體感情之間“亦此亦彼”的中介物。在創作上這是一種限制也是一種依憑。攝影家只能利用它但不能違反它，只有這樣才能獲得成功。
攝影藝術創作活動，從題材的選擇到主體的提煉，受到攝影藝術本身特殊創作規律的限制。它不可能像其它藝術那樣有較大的自由，聽憑主觀支配而直抒胸臆。它既不能像自然主義那樣純客觀記錄景物，又不可能不顧它周圍世界的存在而為所欲為。攝影創作要傾注作者的感情，表達審美理想，就必須在自然景物這個創作客體中尋找符合主體表達感情需要的對應物，運用攝影特有的手段對客觀景物進行揚棄、提煉，將客觀的自然變成“人化的自然”。
對客觀景物的主觀提煉，使審美理想通過“人化”的景物體現出來，是二位大師創作中的另一顯著特徵。
亞當斯認為“攝影是一種溝通觀念的媒介”，“技術只是為將攝影家的觀念傳達得更加簡明而加以調整的”。③陳復禮提出風光攝影要表現“神”，而這“只有將景物的形儘可能地提煉淨化之後才能達到”。④
要表達“觀念”，要表現“神”，煉景移情是二位大師“人化的自然”中運用的一個重要手段。
亞當斯在《黑白攝影》一文中談到，大多數照片由於乏味不受人們歡迎，關鍵在於“照片只反映了事物表面的明暗”、“而不是實質和精神”。進而又在《我個人的信條──論傑作》一文中指出“照片應是以心神攝入影象，物我為一，方能創造出有深刻表現力的、引人共鳴的作品來。”可見他對煉景移情的認識。
攝影家在煉景移情的活動中，由於經常受到“天時、地利、人和”等客觀因素的限制，常常不能一次完成，而往往需要一而再、再而三地等待以上三個條件的統一，這無形之中也增加了攝影表達主觀審美理想的難度。人們問及陳復禮四上黃山的原因，他說：“上了黃山，拍了作品，自己覺得不滿意，好像沒有抓住形象的本質和神似的意境，因而一而再、再而三地上山”。⑤這既道出陳復禮重視意境，又說出風景攝影創作中煉景移情的具體特徵。
攝影創作的移情特徵正像上面所說有其門類的侷限，必須依賴於對客觀的自然美的選擇提煉才能完成，不可能像畫家那樣從容地任意尋找移情的手段，而只能面對創作客體的自然美去想象，用選擇、提煉、抽象等手段，使作者的主觀感情通過瞬間形式注入。也就是說通過改變視點、焦距，使用不同焦距的鏡頭、運用濾色鏡及利用大自然的雨霽雲霧，以至暗房的後期製作等一系列的手段來創造一種心中要表達的與情感相一致的“人化的自然”景色。二位大師正是遵循這一規律，有所側重地使用不同手段來達到自己的審美理想。
審美理想與主體知覺
風景攝影家的審美理想是通過主觀將客觀的景物“物化”為一系列的攝影藝術語言，傳達給觀眾而實現的。
在攝影藝術創作過程中，攝影家正是依據自己的審美理想，形成自己關於美的判斷標準，並用這個標準對事物去進行選擇、追求，用攝影藝術的手段將其奉獻給人類，給人們以美的啟迪，這是攝影家進行藝術創作的共性特徵。但由於攝影家各自的審美理想中的政治、哲學、心理、審美等因素的影響，以及歷史的、民族的文化、思想、道德標準的積澱作用，形成了不同的攝影家對客觀世界的不同藝術知覺。這不同的藝術知覺影響和制約著攝影家的創作活動，從而形成不同的創作風格。
長期以來，攝影界對攝影家的審美理想的研究，就風光攝影家而言，大多是研究創作過程中選擇何景移情和情如何入景的問題，而對於禮讚自然，把“心靈的定勢納入自然界的事物裡”的主觀審美理想中的藝術知覺定勢這個心理因素則研究不多。
我們從比較亞當斯和陳復禮二位大師的風格差異追溯他們不同的創作歷程，就不難看到攝影家的審美理想和主觀的藝術知覺定勢之間的密切聯絡。
亞當斯說：“所有優秀的藝術攝影家，都在未拍攝之前，就能以某種方式‘感覺’他所要得到的攝影成像，不管他是通過有意識的‘想象’，還是通過某種直接的經驗。”⑥他提出的“感覺”從藝術心理學角度來說是藝術知覺。“心理學家把大腦通過感覺器官獲得的對外界事物多方面屬性的整體認識稱作知覺”。⑦藝術的知覺則屬於一種審美知覺。風光攝影家的創作過程中正是憑藉這種審美知覺，對大自然景物進行主觀“人化”的選煉，進而用攝影作品這一審美的具象形式來表達自己的審美理想。由於人的審美活動對於主體狀態具有依賴性和歸屬性，“這就使人的知覺自覺地表現出注意的選擇性，表意的情緒性，意識的主觀偏頗性。”⑧不同攝影家不同的審美理想和審美情趣，也使他們形成創作風格上的差異。
對攝影家審美知覺發生影響和制約作用的，是審美知覺定勢。根據知覺定勢結構的幾個因素對現已掌握的有關二位大師攝影創作的資料進行分析，就可以追尋到他們在心理定勢制約下產生的風格差異的主觀心理因素。
陳復禮出生於廣東的潮汕平原，這塊有悠久文化歷史的土地上自然美的景色，深深吸引了他。從小的時候，國畫家的父親就引導他讀書詠詩、賞畫調琴，逐步培養他用詩情畫意的審美傾向去感知大自然的美，這對他後來的攝影藝術創作上追求詩情畫意的境界、作品感情基調顯得平和、清新無疑是有重要的關係。亞當斯的童年卻在嚴格的音樂訓練中度過，並從中領悟音樂表現的真諦。後來“音樂為他提供構圖的感覺和方法，而大自然為他的照片提供素材”。⑨“他經常將底片比擬音樂，把照片比擬樂譜的演奏”。⑩進而根據音樂的原理，創造了著名的攝影分割槽曝光法。其作品的情感基調也顯得深沉博大。
從上可見二位大師長期的藝術積累對後來的攝影創作具有多麼重要的影響。在比較中，我們不難從中得到如何提高藝術素養，促進創作水平提高的啟迪。
在風光攝影創作上，陳復禮追求的是詩情畫意、寫意寫實相結合的審美傾向。基於這種追求，他在創作中總是以中國詩詞的意境表達和中國畫的章法來選擇和提煉景物，以表達自己的審美理想，並上升到理論的高度上加以倡導。他在香港《沙龍攝影年鑑》中撰文道：“提到風景攝影，實不能不重視中國畫的傳統，首先中國具備了優秀自然條件，從寒帶到亞熱帶，奇詭秀麗的山川不知凡幾，經過了多年曆代中國畫家刻意的經營，在山水和風景創作方面，已發展到高深的境地，所以從事風景攝影而不考慮中國畫的創作方法，將是莫大的損失。”
亞當斯始終把攝影當成溝通觀念的媒介，反對攝影借鑑繪畫，強調“純攝影”並指出“一幅照片竟能帶有‘版畫風味’或‘蝕刻畫風味’，這幅作品究竟要算攝影還是繪畫，就頗斟酌了。” “要把事物美麗得不可思議的形象揭示出來”，是他的追求和需要。因此在攝影創作中他常常用最小的F64光圈來拍攝，著力表現被攝物體的質感和清晰度，盡力使背景影調單純，力求畫面的主體給欣賞者以強烈而細膩的視覺感受，並用迷人的影調和線條譜寫成不同節奏、韻律的光影交響樂。
可見追求和需要的不同對二位大師知覺的相互影響和制約是造成二者風格差異的一個重要因素。
社會功利因素對攝影家的知覺具有很大的影響和制約作用，這是一個已被許多攝影家的創作實踐所證明的基本規律，但總有一些人要否認這條攝影創作的基本規律。亞當斯也是這樣，他認為“對攝影採取功利的態度，是不可能創造出深厚感情的作品”。 但他卻沒想到自己是一個環境保護主義者，他對大自然的環保觀念正是通過攝影這個媒介將雄偉的山巒、寧靜的湖泊、神祕的月夜、充滿生機的樺林變成一幅幅作品表現出來，激發人們去熱愛大自然，保護大自然，這甚至影響著美國國會對保護大自然的決策，如此之大的社會功利作用卻是他始料不及的。
社會功利因素對陳復禮的審美知覺具有更大的影響和制約作用。正像王朝聞評論道：“看他所拍攝的山河風貌，覺得他所掌握的攝影機也會說話，‘話’說得不激昂，當然更不裝腔作勢，而是服從攝影藝術的記實性特徵的限制，讓畫面的景色表達作者對祖國大陸愛戀之情。” 在他的一系列作品中，歌頌老一輩革命家的《大雪壓青松》;表現對祖國未來憧憬的《望太平》;以毛澤東詩詞為題的《大地微微曖氣吹》等作品的創作過程中，無不受到社會功利因素的制約和影響。
攝影家的藝術知覺活動，常常受到自己的心境和情緒的影響和制約，這已被許多中外攝影家的創作實踐所證實。亞當斯、陳復禮也是如此。
《彷徨》是陳復禮早期的作品。畫面上孤鶴殘枝，面對茫茫的江水和寂寞的遠景，流露出一種彷徨寂寞的情緒，確似作者當年輾轉於泰國、越南等地極不***的生活中那種彷徨的心境。《流浪者》則是作者在香港定居後創作的。儘管當時的生活相對***下來，但十里洋場中的生活也不免動盪不安。在這幅作品畫面中，一條深重而崎嶇的道路為前景，背景是淡淡的都市的一角，一條無家可歸的黑狗正在流浪，這黑狗成為了畫面的視覺中心，表達了作者流落他鄉的傷感情緒。這種淡淡哀愁的情緒在作者這一時期創作的作品中不斷地流露出來。
1959年以後，陳復禮回到思念已久的祖國內地進行創作，祖國的壯麗河山使他胸懷更寬廣，神思也越發深遠，拍攝了對他創作道路具有里程碑意義的《 乃一聲山水綠》和《灕江》兩幅作品，隨後又出現了《西湖春曉》、《朝暉頌》等一系列以明快、活潑、向上為基調的作品。一反過去那種淡淡哀愁的情調，開始了寫意與寫實相結合的道路。
亞當斯的一系列作品如《月山》、《黎明的小泉》、《冬之日出》、《白楊樹》、《月亮和半圓形的山》等等，那種追求寧靜、神祕、清新的格調和其對長期生活在喧囂鬧市的厭惡情緒，有一定的聯絡。
審美趣味和文化素養對審美知覺的影響和制約，使不同的攝影家對同類題材的創作常常表現出風格的迥異。
亞當斯的《山茱萸》和陳復禮的《掙扎之花》同樣是以花為創作題材。前者基於西方“再現”這一美學觀點制約下的創作原則，用“純攝影”來表現，作者著意表現的是幾朵山茱萸錯落有致所組合的“有意味的形式”。通過主體和背景的影調對比，花與花之間的排列和組合形成節奏、韻律，從而給欣賞者帶來美感。而後者的《掙扎之花》卻是從我國傳統的“表現”美學觀念制約下的創作原則，著重表現的是花的“掙扎”精神。畫面上作者巧妙地運用光線使山花顯得生機勃勃並和背景乾裂的土地形成對比，體現出一種不屈服於艱難條件的求生意志。用《掙扎之花》這個富有表現力的標題更使作品具有一種鼓勵向上的力量。
我們在談到定勢因素對二位大師的審美知覺的制約和影響，更要看到民族的、歷史的集體意識在他們的主體意識中的積澱。為什麼亞當斯的作品從不出現人物，而陳復禮卻讓畫面中的人物起到畫龍點睛的作用，是否由於二者的習慣和興趣不同所致呢?不是的。亞當斯不在畫面中出現人物的原因，可追溯到西方19世紀藝術家對大自然的一種典型觀念──“地球與宇宙強大力量相互呼應。人類在這種完美的安排下，所佔的地位極之微小，兩者共通處是人類的激情也為這神祕的力量控制。”
陳復禮強調人和自然的關係，是基於我國民族的、歷史的集體意識積澱“天人合一”的哲學思想。這個思想在我國的歷史長河中普遍得到肯定和發展，儒道二家也都從不同的方面來強調人和自然的統一，故此我國曆代藝術家總要從大自然和人的關係中去尋找美。陳復禮是個民族意識很強的攝影家，在表現大自然景物時當然也離不開表現“天人合一”的關係。他的作品《艱步》是以沙漠為題材的，這幅作品中沙漠只是背景而已，作者真正要表現的是在沙漠中艱辛跋涉的人。儘管人在畫面中所佔位置很小，但作者運用色調對比使其十分“突出”，成為主題所在，進而強調了人和自然的矛盾統一關係。而在亞當斯作品系列中，以沙漠為題材的作品也佔有一定的比例，但基於他對大自然的觀念和陳復禮的不同，故主要是通過沙漠這一具象來表現大自然的廣闊、神祕和強大的力量。儘管在構圖上和陳復禮有相似的地方，但亞當斯側重的是通過對沙漠紋理的細膩再現，畫面具象的點、線、面巧妙組合，黑、白、灰之間的不同對比所產生的節奏、韻律來表現自己對大自然景物的認識和理解。
由此可見心理定勢對二者的制約和影響的作用是巨大的，它直接影響到作者的審美理想的實現。認識到這一點，攝影家的創作能力將得到提高。但事物並不是絕對的，這種制約和影響在特定的情況下會成為消極因素，這種消極的因素有時會使攝影家在創作活動中出現概念化和過分地強調社會功利因素的不良現象。攝影家在表達自己情感的同時，應具有超越於包括自己在內的各種情感之上，把這些情感因素、線索作為客體，同更深一層的主體發生相互的作用，從而不斷的開拓，完善自身的攝影風格。不盡力排除這些消極內容，作品勢必出現隨波逐流、以偏概全等庸俗習氣。而讓一些無用的、保守的、甚至僵化的知識和經驗所支配，這必然斷送自己的創作活力和藝術生命。應吸收各種有益、新鮮的知識和經驗，逐步更新自己頭腦中的創作觀念。只有觀念的更新，使之與時代的審美要求合拍，才能創作出無愧於時代的攝影佳作。
審美知覺與形式表現
風光攝影作品是內容與形式的統一體。
內容是客觀景物與攝影家主觀審美理想的統一。內容主要是通過攝影家在藝術視知覺的影響制約下，面對大千世界的景物，去尋找與表達禮讚大自然這個審美理想相適應的對應物來實現的，因而具有很大的客觀制約性。
形式是意蘊的外在表現，是攝影家在禮讚物件的基礎上，運用一系列的物質手段，通過點、線、面，黑、白、灰及色彩等物質因素的存在，轉化為感性外觀的“人化的自然”。因此具有很大的主觀創造性。
攝影家創作過程中的審美知覺，是通過作品畫面的一系列形式來表現的。研究二位大師的形式表現手法，對提高攝影創作水平無疑是具有很大的借鑑意義的。
二者一系列作品所顯示出來的形式美中，既有精細刻畫的山川、河流等客觀具象形式，又有經過作者主觀概括、提煉所產生的色塊、線條、空白等組合、排列的抽象形式。這具象美和抽象美兩個因素在作品畫面形式中既互相滲透，又互相區別。在具象美的形式中，也包含著具象性和抽象性兩個對立統一的因素。而“這種具象性和抽象性構成了攝影藝術具象形式的內形式和外形式”。
亞當斯的《月出》和陳復禮的《千里共嬋娟》都是具象形式美的佳作。前者畫面中明月當空，山巒依稀，墓地顯眼;後者銀盤高懸，江水泛波，蘆葦並列，各自組成一個有機聯絡的可視具象世界。這是二位大師依賴客觀的自然美和瞬間美，有意識地從景物中找到表達主觀感情的對應物，形成了作品的內形式。而《月出》中的黑白強烈對比、月升日落的自然交替，形成了節奏強烈、韻律豐富的美感;《千里共嬋娟》中抽象了的色塊、濃黑的蘆葦剪影，形成了意味深長的作者感情依託。這種抽象因素構成了這兩幅作品的外形式。
在這兩幅作品的具象形式中，可以看到具象性的內形式和抽象性的外形式總是緊密聯絡，既對立又統一，都是以具象為基礎的，而具象必須憑藉抽象達到更高的表現，產生更強的感染力。可以想象，如果《月出》、《千里共嬋娟》只有大塊的黑白對比，高度的色彩抽象，而沒有具象作基礎，這兩個抽象性因素就很難看出具體的思想內容。如果這兩幅作品中，只有明月、山巒、湖水、蘆葦的具象再現，而缺乏黑白對比、色彩提煉，也就很難讓人們在欣賞過程中感知一種強烈的形式美感，進而領悟作者的審美理想。
具象的具象性和抽象性二者對攝影作品形式表現都十分重要，但攝影家在形式表現中並不是將二者平分秋色，這與作品的內容表達和作者審美知覺的制約有密切的聯絡。亞當斯在創作上主張“純攝影”，強調對客觀景物的再現，在畫面的主體處理上常常是具象性占主導地位，而常以抽象性作為輔助、鋪墊，故多出現於對陪襯體的處理上。陳復禮創作上主張寫意與寫實相結合，強調錶現。目的不在於景物的本身意義，而是強調錶現作者 的主觀情致，作品的表現因素大大超過客觀因素，內形式僅作為外形式到達作品內容的過渡。
可見，內形式的具象因素有明顯的被動客觀依賴性，而抽象因素則帶有主觀的表現性。學習研究二位大師如何在風景攝影作品的形式表現中，創造和運用抽象性因素，對攝影家在創作中，擺脫“自然主義”的制約，充分發揮主觀能動性是很有意義的。
說到二位大師作品的形式表現，先要談他們作品中的光影瞬間形式。光是攝影最根本的造型因素，因為大自然的一切具象要在有光的條件下才能得以呈現。攝影是有賴於客觀具象而存在的，離開了光，一切攝影工具都無用武之地，沒有光就沒有影，攝影作品的畫面形式便無法產生。
把千變萬化的客體光影，變成攝影家主觀表達的語言，構成作品特殊的畫面形式，是二位大師作品形式表現的一個顯著特徵。從他們的作品中，我們可以看到，形式美感的顯示是由於光與影相比較、相對立而存在的。“正是有了光影所形成的明暗對比，才能顯示出自然物體的內在精神。” 光影對二位大師作品的形式表現作用是一致的，但處理光與影之間存在的某種邊界的手法卻有很大差異。
陳復禮的作品系列由於創作時多選擇雲霧、陰雨等光影瞬間，其作品光影邊界過渡形式常常是和緩的。明暗調子之間的過渡融和豐富，形式的表現也多為淡雅、平和的陰柔之美。亞當斯則多選擇光影明暗對比強烈的瞬間，又用攝影手法來強化邊界的反差使其過渡急驟，對比強烈，呈現一種富有音樂感的豪放粗獷的陽剛之美。這在陳復禮的《蒼濤》、亞當斯的《白楊樹》中有明確的體現。
用重疊來創造空間感，是二位大師作品形式表現的另一特徵。
攝影作品本身表現形式是一個平面空間，為打破這一視覺侷限，他們盡力在作品中營造一個富有立體空間感覺的具象形象，而這種空間的感覺是通過選擇互相重疊的景物組成連續性系列來達到的。這系列在畫面中既互相聯絡、呼應，又互相陪襯、說明，引導欣賞者的視覺注意點從近景、中景，進而看到遠景，在感知中發揮審美聯想，從中領悟到這種立體空間感。
亞當斯的《冬之日出》，陳復禮的《朝暉頌》，都是富有立體空間形式感的佳作。前者通過潔白的雪山、隱約的層林、悠閒的牧馬，後者用剪影的松樹、淡遠的山戀、霧化的山筍，在畫面重疊組織成連續系列來創造一個表達空間的形式。
他們用重疊表現空間是一致的，但二人在重疊的邊界過渡上卻有很大的差別。陳復禮在這幅作品中是用雲霧這個抽象因素來起隔化作用;而亞當斯的作品則是將影調抽象成三塊不同深淺的黑白色塊，從重疊中用影調對比來產生空間感。手法雖不同，但目的、效果卻是一致的。
對具象色彩的抽象，使主觀表現更加自由，是二位大師作品形式表現的又一重要特徵。
人類對自然界色彩的認識和理解，經歷了一個漫長的、歷史的積澱過程，逐步對色彩賦予一定的社會意義和感情因素。這種色彩的觀念自然也進入了攝影家的審美知覺之中，並影響和制約攝影家對自然界的色彩進行概括提煉。
在陳復禮的作品系列中，彩色和黑白的感光材料是兼用的。對於彩色照片的色彩表現，他沒有屈就於彩色感光材料如實還原色彩的限制，而是利用陽光色溫高低影響色彩還原的物理性質，來改變自然景物的具象色彩，將其抽象成一種強烈主觀意識的色彩。《雪晴》就是利用陰天散射光色溫高、彩色感光材料在還原時偏冷藍色調的物理性質，讓畫面呈現一片偏冷調子的主觀色彩，成功地表現了寒冬雪晴的特定氣氛。
彩色感光材料在還原大自然色彩中，儘管可以進行主觀的提煉抽象，但終究還有很大的制約性，不如使用黑白感光材料表現主觀意識那樣自由，因此二位大師都高度重視用黑白膠片來創作。亞當斯對黑白膠片的應用達到了“境化”的地步。
黑白風景作品對具象的再現更具有抽象性，這是由感光材料特性所決定的。其材料在還原大自然色彩時已抽象成黑白灰幾種單純的調子，這就拉開了作品畫面具象和自然景物本來面目的距離。畫面上的具象雖然失去了一定的具象性，卻大大增強了抽象性，使攝影家的主觀表達更加自由。
在兩位大師的黑白作品系列中，大自然的色彩已變成帶本質特徵而抽象的黑白灰調子在畫面形式中顯現出來。亞當斯的《月亮和半圓丘》把山巒抽象成幾塊有幾何圖案意味的深沉黑色塊，並佔了畫面的很大面積。作者用這深沉的色塊暗示大自然神祕的偉力，體現作者從藝術審美知覺直至表現的審美過程的一致性。陳復禮的《黎明》在畫面形式中，大塊的色調卻被明淨的天空、霧中的山巒所佔有。這大塊的淺白色調則隱含著大自然的空靈美和作者豐富的情思。由此可見，這黑白交融的形式美最終表現為一種暗示的美。
變化中求統一、統一中求變化，是二位大師構成畫面形式的基本規律。運用這一基本規律創造形式美，則是通過作品畫面中的主次、明暗、光影、色彩、線條、點面等造型因素，來妥善處理前、中、遠景的關係，以及用這些因素互相對比、呼應來求得畫面的均衡，做到變化中求統一，陳復禮《風雪歸人》的虛實對比、《冬夜》的色彩冷暖對比，亞當斯《月出》的主次對比、《黎明時的小泉》的動靜對比，以及共同運用的大小對比、剛柔對比等錯綜複雜的對比關係，達到了變化中求統一的效果。
綜上所述，可以看到：美的風光攝影作品是美的詩、美的畫和美的音樂。它來自美的客觀自然，來自攝影家美的情思，來自攝影家美的追求，更來自攝影家用美的形式表現出美的“人化自然”。