貝爾格音樂創作中的數字隱喻
摘要：在現代派音樂家中，貝爾格是非常感性的一位，在他的作品裡我們總是能看到超出音樂之外的象徵意義。以貝爾格音樂中數字等象徵意義為著眼點，探討貝爾格音樂創作的奧祕，可以闡述貝爾格這種音樂創作特點形成的社會及個人原因。
關鍵詞：貝爾格；音樂創作；象徵意義；數字隱喻
20世紀現代派音樂中影響最為深遠的樂派是以勳伯格Aronld Schoenberg和他的兩個學生韋伯恩Anton von Webem和阿爾班•貝爾格Al—ban Berg為代表的“新維也納樂派”。他們的作品大多屬於表現主義音樂的範疇，具有強烈的不協和效果和獨特的表現力。貝爾格追隨著老師的創作道路，其早期作品的音樂語言屬於無調性音樂創作，後期轉向十二音技法創作。
貝爾格現在被公認為是20世紀最偉大的作曲家之一，他不是一位多產的作曲家，自己的前幾部作品也沒有編號，然而其完整作品幾乎都堪稱傑作，兩部歌劇也在音樂史中佔有重要地位。在他的許多作品中我們常常可以看到一些超出音樂之外的神祕的象徵意義，然而，由於貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為後世所知．為貝爾格的研究工作帶來了豐富的資料和廣闊的前景。
美國作曲家、音樂學家喬治•波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還於1977年從貝爾格有關《抒情組曲》的手稿中，發現了貝爾格和漢娜•福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin的祕密戀情以及作曲家本人對數字象徵的酷愛。這個發現揭開了圍繞貝爾格音樂創作的很多謎團，後來的研究者從這個角度發現了貝爾格音樂創作中對數字隱喻的喜愛以及貝爾格無法言明的情感體驗。
所渭數字象徵是指人們人為地將數字符號的表層結構賦予了與數字符號本身毫無關係的種種意義。數字象徵手法在以往作曲家的作品中用得並不多，但是有些作曲家為了表現自己特殊的可能也是不可言語的感情，常在自己的創作中加入部分“祕密標題”的成分，如巴托克的《第三絃樂四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八絃樂四重奏》中對象徵手法的應用等。而貝爾格卻對數字象徵如此感興趣並且多次運用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對數字象徵的應用，並通過這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對其音樂創作產生的影響。
一、貝爾格音樂創作中的數字引用
1．歌曲《閉上我的雙眼》
貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對他的影響最大，他的很多作品中都包含著對漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國際現代音樂協會舉辦的音樂節時經阿爾瑪介紹認識的，此後兩人的友誼日益加深而轉為愛慕。這段婚外戀情自然不能公開，但是，為了表達對漢娜的感情，貝爾格在創作音樂的時候常常將這份愛慕之情隱藏在音樂中。
《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創作於1907年，是貝爾格早期作品的一個代表，歌曲Ⅱ創作於1925年，是貝爾格運用嚴格12音序列手法對字母的應用最早來源於巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術》中最早使用BACH的音名動機，之後這種象徵手法在許多作曲家的創作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創造性地將這種創作手法運用到自己的音樂中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節擴大到20小節，這個變化也不是偶爾得來的，它滲透著貝爾格數字的理解。在貝爾格看來，23這個數字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節數是20，這是代表漢娜數10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入祕密含義的最初嘗試，在此後的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應用到自己的作品中。
2．《抒情組曲》
《抒情組曲》題獻給曾是勳伯格老師的作曲家亞歷山大•馮•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的祕密題獻者都是貝爾格的情人漢娜，其內容被公認為“貝爾格祕密愛情生活的音樂自傳”⋯。《抒情組曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所採用的是同一個序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強調這兩個音。
1976年，喬治•波爾發現了一本帶有貝爾格親筆註釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進一步揭開了圍繞在這部作品上的謎團。在此之前，學者們然從貝爾格寫給勳伯格的公開信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標題隱含的意義，但是，所有的發現由於沒有更多的、更具體的史料論證顯得“證據”不足而缺少說服力。波爾的發現打破了這種僵局，總譜上的標記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻給維也納環球出版社的社長埃米爾•海爾茲卡，但這首歌曲的祕密題獻者都是漢娜。
在設計這首歌的序列時，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉換法，將兩人名字運用到其原始序中。這首歌所採用的統一序列的首、尾音分別是F和B德語中的H，暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創作中還常常在序列進行中強淵F和B這兩個音，以表示自己對漢娜的愛慕。
例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對數字的理解。
在這份手稿中，貝爾格對一些細節作了詳細的註釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標題頁的上方寫著這樣的題獻：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開始小節。”一句後，貝爾格補充瞭如下注釋：
我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂中祕密地插入我們名字的第一個字母，H．F．和A．B，並把每個樂章和其中的每個部分與我們的數字10和23相聯絡。
我在這本送給你的總譜上寫下這些，其中有許多是另有意義的。
這部作品的每個音符都是為你，僅僅為你而寫下的——儘管下一頁上有公開的題獻。但願它是一次偉大愛情的一座小小的紀念碑。‘21
正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對自己情感的暗示，而其中對於數字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結，是貝爾格數23的三倍。第二章共150小節，是漢娜數lO的15倍、第三樂章138小節，是23的6倍，第四章69小節，也是23的倍數。因此在這部作品中，貝爾格對數字的應用滲透在整部作品中，不僅在對樂章的整體佈局上，對各細部的處理也是如此。
3．《沃採克》
歌劇《沃採克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無聞的作曲家一躍而享譽樂壇。《沃採克》中所蘊含的巨大感染力和感情濃度來自於音樂和戲劇的完美處理，而在音樂中也飽含了許多象徵意義，這些象徵意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協奏曲》一樣用數字表現得那麼明顯。《抒情組曲》中更是對漢娜二人世界的描畫，而《沃採克》的象徵意義更多時候是暗含在音樂之中的：貝爾格在這些作品中對於富有象徵意味樂句或者動機的使用只求銘刻師生恩情或者鍾情者心有靈犀，而在《沃採克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象徵下的巨大意義空間。【3 J
貝爾格在《沃採克／--幕一場很多的元素都由7組成，第一幕中代表開始和結束的兩個主題部是由7小節組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個音之上的主題，甚至有些動機也是建立在三幕一場的數字7的象徵之上。雖然作曲家在談到7時僅僅只是提到為了“結構的嚴謹”，但作拍都足7的倍數。
波爾則認為關於7的應用與作曲家更為私密的個人體驗相關，卡納認為瑪麗讀經一場中的7象徵宗教感情，無論如何，關於數字7象徵意義確實耐人尋味。有關貝爾格對於數字象徵分析的方法，也許有些人認為帶有牽強或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待於進一步的探究。
4．《小提琴協奏曲》
貝爾格在音樂創作的最後十幾年中一直採用十二音技法方法進行創作，但他在這些作品中使用的技法和勳伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程式都帶著貝爾格音樂特有的印記。在此創作過程中，貝爾格感到無比困惑的始終是如何表現標題型內涵，甚至如何在音樂中隱藏自己的祕密，而同時又要遵循老師勳伯格的十二音的作曲規則。
貝爾格的《小提琴協奏曲》被稱為是“紀念一位天使”——瑪農•格羅皮烏斯的安魂曲，描寫的是瑪農•格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及後來通過死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的祕密程式一樣，在協奏曲的樂譜上又普遍出現了有關貝爾格個人的密碼：數字28、23、lo以及作曲家本人和祕密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿於《小提琴協奏曲》的一個重要因素便是數字象徵，它對這部作品的結構和內涵起到了決定性的作用。
貝爾格在《小提琴協奏曲》中將數字象徵運用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協奏曲》中主要出現了23、28和10。這三個本來用於區別事物量度關係的數字符號，都被作曲家賦予了另外的神祕含義。在協奏曲一開始“行板”的1至10小節就被明確地記錄為引子10個小節，這與漢娜的數字相吻合，被當作貝爾格對自己祕密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節開始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節結束全曲。貝爾格為何用10來象徵漢娜，學者們大多表示原因始終不詳，不過彭志敏先生對一些猜測性的理解：漢娜雖然為複姓，貝爾格總是將其簡稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個字母。
和《抒情組曲》一樣，23這個數字在作品中也具有非常重要的意義。協奏曲的第二部分有230小節這是貝爾格數和漢娜數的結合，“主導節奏”首次於第23小節出現，第二部分157小節是眾讚歌開始在第23小節的。其實數字10與23早就在《抒情組曲》中擔當重任，該作品中多次出現的數字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數字”。僅僅從該作品的第五章來看，各個部分的小節數均為10的倍數，整個樂章是460個小節，是10乘23的兩倍。
不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個新的數字“28”。第一樂章開始速度為J=56，第二樂章的開始速度為J：112，第一樂章的過渡從第28小節開始，第一樂章第84小節回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍。總之，貝爾格在第一、二樂章中使用數字28以表示女性，在第三、四樂章中使用數字23以表示男性，從而《小提琴協奏曲》整體上預先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。[5】
貝爾格在抱病創作《小提琴協奏曲》時的不停地向妻子說：“我沒有時間了”，作啦家在完成作品不到4個月的時間就去世了。《小提琴協奏曲》中所描繪的，從少男少女的無憂無慮，內心的掙扎與死亡的抗爭，以及在宗教的慰藉中重生而實現新的生命的開始，這一切都具有普遍人性化的特徵，因而既適用於瑪農，也完全合理地適用於作曲家自己。在第二部分數字“23”的反覆暗示下，這首眾讚歌毫無疑問就是貝爾格為自己安排的。對數理結構的酷愛致使貝爾格在這部協奏曲中將形式設計得如此錯綜複雜，以至於“在表達一些普遍人性化的內容的同時，回顧了纏繞並影響自己一生的祕密情愛歷程，並以將死的設想形成與瑪農的‘共死’來達到解脫，這些內容通過數字象徵，成為《小提琴協奏曲》極端嚴謹的形式佈局下具有浪漫主義色彩的祕密標題”【6 J。
二、貝爾格使用數字象徵的歷史原因
數字藉助語言文字元號作媒介成為象徵是一種文化現象，貝爾格對數字象徵的偏愛來源於20世紀初人們與日俱增的對於數學、星占學、神祕學以及神祕主義宗教和準神祕主義宗教的興趣"】，這些特殊的數字作為“祕密象徵”在他的作品裡面被賦予了獨特和特定的意義。
在音樂創作中，是否使用數字象徵與作曲家的知識結構和藝術趣味有關。在以往作曲家的音樂作品中，也有一些作曲家表現了自己對數字情有獨鍾的範例，但在貝爾格的音樂創作中體現得更為明顯。象徵手法作為一種“隱祕的藝術”一直是貝爾格慣用的手法，在他早期的創作中就有體現。在為慶祝勳伯格五十壽辰而創作的《室內協奏曲》中，貝爾格將象徵師生三人的“音名動機”融人各聲部的主題之中。樂曲第二樂章的柔板一開始小提琴獨奏部分便在勳伯格的音名動機之前加上B．G．F這三個音。除了應用音名動機的象徵以外，還使用數字“3”作為象徵，數字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明師生人，象徵了師徒3人的情誼。其實，貝爾格對數字的興趣由來已久，早在1915年寫給勳伯格的信中提到自己對命運的認識“總是與一個決定性的數字有關，那就是‘23’這個數字!”貝爾格對“23”的應用與他的個人理念和人生經歷有關，儘管勳伯格並不贊同貝爾格對這些所謂幸運還是不幸數字的迷信，貝爾格對此卻深信不疑。
貝爾格的數字象徵觀念是與其所在環境有密切關係的，在貝爾格生活的那個年代，雖然已經是工業社會。科學技術也有了一定的發展，但是來自於中世紀和文藝復興時期的“數字象徵”以及帶有神祕色彩的“宿命論”和“占星術”在社會意識中一直佔據著一席地位。1909年，維也納出版的德國生物學家弗利斯的生物學報告論文集《論生與死》引起了廣泛的關注。弗利斯認為一切生命都有它們自己的執行週期，並被嚴格的規律所操縱。其中控制生命的週期數有兩個，一個是23，一個是28。23代表男性或是雄性的命運指數，28代表女性或是雌性的命運指數。和其他同時代的同行一樣，弗利斯相信在自然現象的背後存在著數字法則，這對貝爾格相信數字的心理產生了重大影響，再加之實際生活中的種種巧合，這些都促使貝爾格越發篤信“數字法則”。
不僅如此，貝爾格對數字的迷戀和當時的社會環境和社會風氣有著重要的聯絡。在那幾年裡隨著貨幣的貶值，奧地利原有的一切價值觀念都在發生改變：“那是心醉神迷和天昏地暗的時代，是焦躁和盲從的一次混合。一切奇談怪論和不可捉摸的東西，如通神學、神祕學、招魂學、夢遊症、人智學、手相術、筆相學，印度的瑜伽和巴拉塞爾士的神祕主義都在當時經歷了自己的黃金時代。”¨1而在貝爾格的社交圈中，和貝爾格一樣崇尚這種神祕的象徵主義的人不在少數。貝爾格對一些數字學說持有濃厚的興趣，特別是對某幾個有特殊意義的數字尤其感興趣，並將它們納入到自己的作品中，作用於形式和內容，以顯示獨特個性，這也成為了貝爾格音樂創作的獨特風格。
註釋：
[1][4]彭志敏：<新音樂作品分析教程>，長沙：湖南文藝出社，2004年，第486，782頁。
[2]餘志剛：《阿爾班•貝爾格的生活與創作道路>，北京：中央音樂學院出版社，2003年，第1ll頁。
[3]馬淑偉：<貝爾格歌劇<沃採克>的象徵手法探究》，南京師範大學碩士學位論文，2006年，第4頁。
[5][6]張漪：<阿爾班•貝爾格<小提琴協奏曲>研究：語言、分析、詮釋>，上海音樂學院碩士學位論文，2005年，第66頁。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
[8][奧]茨威格Zweig，S．：昨日的世界：一個歐洲人的回憶>．舒昌善等譯．桂林：廣西師範大學出版社，2004年，第241頁。
關鍵詞：貝爾格；音樂創作；象徵意義；數字隱喻
20世紀現代派音樂中影響最為深遠的樂派是以勳伯格Aronld Schoenberg和他的兩個學生韋伯恩Anton von Webem和阿爾班•貝爾格Al—ban Berg為代表的“新維也納樂派”。他們的作品大多屬於表現主義音樂的範疇，具有強烈的不協和效果和獨特的表現力。貝爾格追隨著老師的創作道路，其早期作品的音樂語言屬於無調性音樂創作，後期轉向十二音技法創作。
貝爾格現在被公認為是20世紀最偉大的作曲家之一，他不是一位多產的作曲家，自己的前幾部作品也沒有編號，然而其完整作品幾乎都堪稱傑作，兩部歌劇也在音樂史中佔有重要地位。在他的許多作品中我們常常可以看到一些超出音樂之外的神祕的象徵意義，然而，由於貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為後世所知．為貝爾格的研究工作帶來了豐富的資料和廣闊的前景。
美國作曲家、音樂學家喬治•波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還於1977年從貝爾格有關《抒情組曲》的手稿中，發現了貝爾格和漢娜•福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin的祕密戀情以及作曲家本人對數字象徵的酷愛。這個發現揭開了圍繞貝爾格音樂創作的很多謎團，後來的研究者從這個角度發現了貝爾格音樂創作中對數字隱喻的喜愛以及貝爾格無法言明的情感體驗。
所渭數字象徵是指人們人為地將數字符號的表層結構賦予了與數字符號本身毫無關係的種種意義。數字象徵手法在以往作曲家的作品中用得並不多，但是有些作曲家為了表現自己特殊的可能也是不可言語的感情，常在自己的創作中加入部分“祕密標題”的成分，如巴托克的《第三絃樂四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八絃樂四重奏》中對象徵手法的應用等。而貝爾格卻對數字象徵如此感興趣並且多次運用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對數字象徵的應用，並通過這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對其音樂創作產生的影響。
一、貝爾格音樂創作中的數字引用
1．歌曲《閉上我的雙眼》
貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對他的影響最大，他的很多作品中都包含著對漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國際現代音樂協會舉辦的音樂節時經阿爾瑪介紹認識的，此後兩人的友誼日益加深而轉為愛慕。這段婚外戀情自然不能公開，但是，為了表達對漢娜的感情，貝爾格在創作音樂的時候常常將這份愛慕之情隱藏在音樂中。
《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創作於1907年，是貝爾格早期作品的一個代表，歌曲Ⅱ創作於1925年，是貝爾格運用嚴格12音序列手法對字母的應用最早來源於巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術》中最早使用BACH的音名動機，之後這種象徵手法在許多作曲家的創作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創造性地將這種創作手法運用到自己的音樂中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節擴大到20小節，這個變化也不是偶爾得來的，它滲透著貝爾格數字的理解。在貝爾格看來，23這個數字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節數是20，這是代表漢娜數10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入祕密含義的最初嘗試，在此後的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應用到自己的作品中。
2．《抒情組曲》
《抒情組曲》題獻給曾是勳伯格老師的作曲家亞歷山大•馮•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的祕密題獻者都是貝爾格的情人漢娜，其內容被公認為“貝爾格祕密愛情生活的音樂自傳”⋯。《抒情組曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所採用的是同一個序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強調這兩個音。
1976年，喬治•波爾發現了一本帶有貝爾格親筆註釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進一步揭開了圍繞在這部作品上的謎團。在此之前，學者們然從貝爾格寫給勳伯格的公開信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標題隱含的意義，但是，所有的發現由於沒有更多的、更具體的史料論證顯得“證據”不足而缺少說服力。波爾的發現打破了這種僵局，總譜上的標記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻給維也納環球出版社的社長埃米爾•海爾茲卡，但這首歌曲的祕密題獻者都是漢娜。
在設計這首歌的序列時，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉換法，將兩人名字運用到其原始序中。這首歌所採用的統一序列的首、尾音分別是F和B德語中的H，暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創作中還常常在序列進行中強淵F和B這兩個音，以表示自己對漢娜的愛慕。
例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對數字的理解。
在這份手稿中，貝爾格對一些細節作了詳細的註釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標題頁的上方寫著這樣的題獻：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開始小節。”一句後，貝爾格補充瞭如下注釋：
我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂中祕密地插入我們名字的第一個字母，H．F．和A．B，並把每個樂章和其中的每個部分與我們的數字10和23相聯絡。
我在這本送給你的總譜上寫下這些，其中有許多是另有意義的。
這部作品的每個音符都是為你，僅僅為你而寫下的——儘管下一頁上有公開的題獻。但願它是一次偉大愛情的一座小小的紀念碑。‘21
正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對自己情感的暗示，而其中對於數字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結，是貝爾格數23的三倍。第二章共150小節，是漢娜數lO的15倍、第三樂章138小節，是23的6倍，第四章69小節，也是23的倍數。因此在這部作品中，貝爾格對數字的應用滲透在整部作品中，不僅在對樂章的整體佈局上，對各細部的處理也是如此。
3．《沃採克》
歌劇《沃採克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無聞的作曲家一躍而享譽樂壇。《沃採克》中所蘊含的巨大感染力和感情濃度來自於音樂和戲劇的完美處理，而在音樂中也飽含了許多象徵意義，這些象徵意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協奏曲》一樣用數字表現得那麼明顯。《抒情組曲》中更是對漢娜二人世界的描畫，而《沃採克》的象徵意義更多時候是暗含在音樂之中的：貝爾格在這些作品中對於富有象徵意味樂句或者動機的使用只求銘刻師生恩情或者鍾情者心有靈犀，而在《沃採克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象徵下的巨大意義空間。【3 J
貝爾格在《沃採克／--幕一場很多的元素都由7組成，第一幕中代表開始和結束的兩個主題部是由7小節組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個音之上的主題，甚至有些動機也是建立在三幕一場的數字7的象徵之上。雖然作曲家在談到7時僅僅只是提到為了“結構的嚴謹”，但作拍都足7的倍數。
波爾則認為關於7的應用與作曲家更為私密的個人體驗相關，卡納認為瑪麗讀經一場中的7象徵宗教感情，無論如何，關於數字7象徵意義確實耐人尋味。有關貝爾格對於數字象徵分析的方法，也許有些人認為帶有牽強或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待於進一步的探究。
4．《小提琴協奏曲》
貝爾格在音樂創作的最後十幾年中一直採用十二音技法方法進行創作，但他在這些作品中使用的技法和勳伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程式都帶著貝爾格音樂特有的印記。在此創作過程中，貝爾格感到無比困惑的始終是如何表現標題型內涵，甚至如何在音樂中隱藏自己的祕密，而同時又要遵循老師勳伯格的十二音的作曲規則。
貝爾格的《小提琴協奏曲》被稱為是“紀念一位天使”——瑪農•格羅皮烏斯的安魂曲，描寫的是瑪農•格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及後來通過死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的祕密程式一樣，在協奏曲的樂譜上又普遍出現了有關貝爾格個人的密碼：數字28、23、lo以及作曲家本人和祕密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿於《小提琴協奏曲》的一個重要因素便是數字象徵，它對這部作品的結構和內涵起到了決定性的作用。
貝爾格在《小提琴協奏曲》中將數字象徵運用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協奏曲》中主要出現了23、28和10。這三個本來用於區別事物量度關係的數字符號，都被作曲家賦予了另外的神祕含義。在協奏曲一開始“行板”的1至10小節就被明確地記錄為引子10個小節，這與漢娜的數字相吻合，被當作貝爾格對自己祕密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節開始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節結束全曲。貝爾格為何用10來象徵漢娜，學者們大多表示原因始終不詳，不過彭志敏先生對一些猜測性的理解：漢娜雖然為複姓，貝爾格總是將其簡稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個字母。
和《抒情組曲》一樣，23這個數字在作品中也具有非常重要的意義。協奏曲的第二部分有230小節這是貝爾格數和漢娜數的結合，“主導節奏”首次於第23小節出現，第二部分157小節是眾讚歌開始在第23小節的。其實數字10與23早就在《抒情組曲》中擔當重任，該作品中多次出現的數字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數字”。僅僅從該作品的第五章來看，各個部分的小節數均為10的倍數，整個樂章是460個小節，是10乘23的兩倍。
不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個新的數字“28”。第一樂章開始速度為J=56，第二樂章的開始速度為J：112，第一樂章的過渡從第28小節開始，第一樂章第84小節回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍。總之，貝爾格在第一、二樂章中使用數字28以表示女性，在第三、四樂章中使用數字23以表示男性，從而《小提琴協奏曲》整體上預先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。[5】
貝爾格在抱病創作《小提琴協奏曲》時的不停地向妻子說：“我沒有時間了”，作啦家在完成作品不到4個月的時間就去世了。《小提琴協奏曲》中所描繪的，從少男少女的無憂無慮，內心的掙扎與死亡的抗爭，以及在宗教的慰藉中重生而實現新的生命的開始，這一切都具有普遍人性化的特徵，因而既適用於瑪農，也完全合理地適用於作曲家自己。在第二部分數字“23”的反覆暗示下，這首眾讚歌毫無疑問就是貝爾格為自己安排的。對數理結構的酷愛致使貝爾格在這部協奏曲中將形式設計得如此錯綜複雜，以至於“在表達一些普遍人性化的內容的同時，回顧了纏繞並影響自己一生的祕密情愛歷程，並以將死的設想形成與瑪農的‘共死’來達到解脫，這些內容通過數字象徵，成為《小提琴協奏曲》極端嚴謹的形式佈局下具有浪漫主義色彩的祕密標題”【6 J。
二、貝爾格使用數字象徵的歷史原因
數字藉助語言文字元號作媒介成為象徵是一種文化現象，貝爾格對數字象徵的偏愛來源於20世紀初人們與日俱增的對於數學、星占學、神祕學以及神祕主義宗教和準神祕主義宗教的興趣"】，這些特殊的數字作為“祕密象徵”在他的作品裡面被賦予了獨特和特定的意義。
在音樂創作中，是否使用數字象徵與作曲家的知識結構和藝術趣味有關。在以往作曲家的音樂作品中，也有一些作曲家表現了自己對數字情有獨鍾的範例，但在貝爾格的音樂創作中體現得更為明顯。象徵手法作為一種“隱祕的藝術”一直是貝爾格慣用的手法，在他早期的創作中就有體現。在為慶祝勳伯格五十壽辰而創作的《室內協奏曲》中，貝爾格將象徵師生三人的“音名動機”融人各聲部的主題之中。樂曲第二樂章的柔板一開始小提琴獨奏部分便在勳伯格的音名動機之前加上B．G．F這三個音。除了應用音名動機的象徵以外，還使用數字“3”作為象徵，數字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明師生人，象徵了師徒3人的情誼。其實，貝爾格對數字的興趣由來已久，早在1915年寫給勳伯格的信中提到自己對命運的認識“總是與一個決定性的數字有關，那就是‘23’這個數字!”貝爾格對“23”的應用與他的個人理念和人生經歷有關，儘管勳伯格並不贊同貝爾格對這些所謂幸運還是不幸數字的迷信，貝爾格對此卻深信不疑。
貝爾格的數字象徵觀念是與其所在環境有密切關係的，在貝爾格生活的那個年代，雖然已經是工業社會。科學技術也有了一定的發展，但是來自於中世紀和文藝復興時期的“數字象徵”以及帶有神祕色彩的“宿命論”和“占星術”在社會意識中一直佔據著一席地位。1909年，維也納出版的德國生物學家弗利斯的生物學報告論文集《論生與死》引起了廣泛的關注。弗利斯認為一切生命都有它們自己的執行週期，並被嚴格的規律所操縱。其中控制生命的週期數有兩個，一個是23，一個是28。23代表男性或是雄性的命運指數，28代表女性或是雌性的命運指數。和其他同時代的同行一樣，弗利斯相信在自然現象的背後存在著數字法則，這對貝爾格相信數字的心理產生了重大影響，再加之實際生活中的種種巧合，這些都促使貝爾格越發篤信“數字法則”。
不僅如此，貝爾格對數字的迷戀和當時的社會環境和社會風氣有著重要的聯絡。在那幾年裡隨著貨幣的貶值，奧地利原有的一切價值觀念都在發生改變：“那是心醉神迷和天昏地暗的時代，是焦躁和盲從的一次混合。一切奇談怪論和不可捉摸的東西，如通神學、神祕學、招魂學、夢遊症、人智學、手相術、筆相學，印度的瑜伽和巴拉塞爾士的神祕主義都在當時經歷了自己的黃金時代。”¨1而在貝爾格的社交圈中，和貝爾格一樣崇尚這種神祕的象徵主義的人不在少數。貝爾格對一些數字學說持有濃厚的興趣，特別是對某幾個有特殊意義的數字尤其感興趣，並將它們納入到自己的作品中，作用於形式和內容，以顯示獨特個性，這也成為了貝爾格音樂創作的獨特風格。
註釋：
[1][4]彭志敏：<新音樂作品分析教程>，長沙：湖南文藝出社，2004年，第486，782頁。
[2]餘志剛：《阿爾班•貝爾格的生活與創作道路>，北京：中央音樂學院出版社，2003年，第1ll頁。
[3]馬淑偉：<貝爾格歌劇<沃採克>的象徵手法探究》，南京師範大學碩士學位論文，2006年，第4頁。
[5][6]張漪：<阿爾班•貝爾格<小提琴協奏曲>研究：語言、分析、詮釋>，上海音樂學院碩士學位論文，2005年，第66頁。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
[8][奧]茨威格Zweig，S．：昨日的世界：一個歐洲人的回憶>．舒昌善等譯．桂林：廣西師範大學出版社，2004年，第241頁。
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