拉小提琴的正確姿勢
拉琴姿勢包括身體姿勢、持琴和持弓姿勢。下面是小編整理的關於，歡迎閱讀。
站立時，兩腿分開，與肩同寬，全腳掌著地，腳尖梢朝外。自然地挺胸、收腹、直背、垂肩，呼吸順暢。全身肌肉不要緊張，我看到過一個人拉琴，緊張地嘴都歪了，惡狠狠地象要咬人。女孩不要穿高跟鞋。坐著拉琴，只是注意不要靠椅背並把腳放穩就行了，除非有特殊原因，儘量不要坐著。
持琴時，將頭揚起一點來，把琴肩墊部分平穩地放在左鎖骨上，琴和脖子不要有縫隙這樣琴體共鳴腔會和人體共鳴腔相連，然後把頭放下，用頭的重量自然地落在琴上。頭正脖直，不應該歪脖子、歪頭。也不要死死地夾琴，有的老師讓學生練習用脖子夾琴，是不必要的。練空弦時，可由左手把住小提琴的右肩，一定要平穩、放鬆。左手用大拇指和食指指根部分挨住琴頸，虎口要與琴頸留出縫隙。手指自然彎曲，絕不要往後翹。手腕與前臂儘可能形成一條直線。手肘垂掛在琴的下面。
琴頭與嘴同高，方向在身體的左側45度左右，和腳尖的方向一致。琴面稍向右斜，與肩墊相適應。樂譜高度和眼睛視線儘量平行。拉琴時如果能背譜，眼睛看著弓子和琴絃保持成十字型。
持弓時，先用左手拿住弓尖，右手大拇指指尖碰在馬尾箱和膠皮的中間，指甲不要碰到弓毛，其他四指按自然手型放在弓杆上食指第二關節末端斜放在弓杆上，中指與無名指稍近，小指放在弓的上方，略微伸直，手心留出一個圓圓的空檔。大拇指指尖與中指第二關節內側形成一個圓環。整個右手指呈圓拱狀自然分開。
姿勢擺好後，放下左手，僅用右手持弓，靜止朝上，再檢查一遍。然後左右晃動，在運動中尋找持琴的穩定。最後放在弦上，垂直於弦來回拉動。在沒事的時候，可用持弓的方法，拿根鉛筆，平拿、豎拿，左右擺動，來鍛鍊手指。
一開始持琴和持弓不穩，很正常，慢慢來，等空弦練完就會基本掌握了。但擺姿勢的時候一定要小心，別把琴掉在地上摔了。
小提琴演奏的十大關係
一、 人體與樂器：林耀基認為小提琴演奏家和歌唱家相比，有一個先天的遺憾，歌唱家的聲帶長在人的身上，小提琴家的樂器是身外之物。要想使小提琴的聲音接近歌 唱，就必須將琴和人體緊密地結合在一起。他經常幽默地批評那些持琴過於鬆懈的學生“琴和脖子中間可以飛過一隻麻雀”。他主張持琴要儘量貼近脖子，使琴變成 人體的一部分。弓子好像歌唱家的氣，也要成為人體的一部分，五個手指巧妙地和弓子相結合，使弓子變成右臂的延伸。正確的姿勢，是演奏者良好的基礎。
二、 琴弓與琴絃：用弓毛摩擦琴絃，使琴發出聲音，是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用於琴絃的過程中充滿了矛盾。壓力大小、弓速快慢以及接觸點和角度等，都是直 接影響發音的重要因素。林耀基精闢地提出運弓要“一直、二平、三穩”。“直、平、穩”便於解決各種弓弦矛盾，發出“勻、準、美”的聲音。
三、 左手與右手左臂與右臂：小提琴演奏者和鋼琴演奏者相比，也有一大遺憾：鋼琴演奏者的兩個手臂的姿勢是一致的;而小提琴演奏者的兩個手臂的姿勢卻截然不 同，左右手經常出現互相干擾和“分家”的情形，這是小提琴包括所有絃樂器演奏者身上出現的最突出的矛盾。林耀基簡明地提出“動作要分家，演奏不分 家：。關於這一點，他曾有詳細的解釋：“兩手的動作和感覺雖然不同，但我們的音樂表現必須是一致的，也就是說左右兩手的動作必須統一在共同的音符上。這就 要求雙手彼此相通，保持默契。經過體察，我們發現把弓放在弦上，左右手兩極就通過弓與弦接通了。絃樂器演奏的外形很像一個能伸縮的大環，琴身被人夾住，好 象固定這個大環的樑。這個大環由人體、琴身、弓子三個部分組成，所以有三個連線點：左手持琴按弦點、右手握弓子和弓弦接觸點。如果在演奏時能使這三點有機 地結合在一起，彼此氣息相通，我們就可以自由自在地‘歌唱’。”林教授還有一個神話般的口訣：“三點相通聲音通，點點相連顯神通，三點合成一顆珠，串起珠 子鬧天宮。”講的就是三個點互相聯結的重要性。
四、部位與整體：在小提琴演奏中，人體主要是雙臂每個部位的動作是不同的，但又 聯合為一整體。既要分清部位、各守崗位，更要緊密配合。對於左手，林耀基有這樣一個口訣：“指根發力到指尖，手指關節不發蔫，指頭輪休存耐力，手指獨立實 又堅。”對右手也有一個口訣：“肩肘腕指環扣環，整體動作不零散，上臂下臂聯合動，大刀闊斧聲音寬。”都具體明確地闡明瞭部位與整體的關係。 小提琴內在 的六大關係是：
五、用力與放鬆：很多人在演奏時從心理到身體都常常出現“緊張”狀態。多年來“放鬆”的課題貫穿在小提琴教學之中。 但對“放鬆”這一概念的理解卻不盡一致。林耀基認為“放鬆就是去掉多餘的力”。演奏小提琴是一種運動，運動就需要力。持琴、握弓、左右手的演奏都需要一定 的力。重要的是在演奏的不同情況下，用什麼樣的力，用多少力。用力是否適當，是“放鬆”和“緊張”的分界線。 比如運弓，弓子和右臂的自身都有一定的重 量，在演奏時“弓放弦上，手放弓上”所產生的力量“1+1=2”。充分運用這兩個自然重量，演奏就會省力，省力就是放鬆。相反，如果用了多餘的力把弓子過 緊地抓起，這個多餘的力就會把弓子的重力抵消，兩者的力量不是相加而是相減：“1-1=0”，這樣演奏就會費力，就會出現“緊張”狀態。由於槓桿的原理， 弓子在執行時隨著部位的變化，作用於弦的重力也在不斷地變化，要想奏出均勻的聲音，就需要手指手臂的調節，增減變換所用的力量。如果我們用的是最低限和最 必要的力，這個力的絕對值再大也不能叫做“緊張”。林耀基經常對學生說：“我們所說的放鬆不是睡覺時的絕對放鬆。”而要在“運動中尋求放鬆”。“放鬆”的 原則不僅體現在運弓上，它要體現在整個演奏大環之中，它要貫穿演奏的全過程。
六、動與靜：事物的運動是絕對的，但在絕對運動之中存 在著相對靜止，沒有相對的靜止，也就無所謂運動，兩者互相依存，相輔相成。小提琴演奏中也存在著“靜”的因素，抓住“靜”的因素十分重要。比如左手手指按 住琴絃以後就要安靜下來，否則音準將遭到破壞。保留指更要安靜，不能受其他手指運動的牽連。對右手運弓，林耀基提出的“手動弓靜”，弓子運動要“一直二平 三穩”，都是強調了靜。有時也要強調“動”，在演奏慢弓長音時，就要強調弓子的流動性。在表達音樂時更要把握動與靜的統一，演奏快速流動的音群，要用冷靜 的頭腦和安靜的耳朵樹立“靜”的支柱;演奏慢速樂段、極慢樂章，要多體會它內在的動力。洶湧的波濤下面有靜靜的海底，平靜的河面下面有奔騰著的暗流，“動 中有靜，靜中有動”。
七、變化與穩定：音樂是流動的建築。由於不同音符的無限組合和人的感情的多彩，這一建築也是變幻無窮。面對這 千變萬化，往往使人的演奏越變越亂，陷入迷茫。針對這一狀況，林耀基提出在“變化中求得穩定”。 節奏是音樂的軸心。節奏的均勻和準確、拍律的穩定特殊 處理除外，要像心臟跳動一樣，不能出現“心率不齊”。林耀基經常提醒學生要有“鬆弛感覺、堅定的節奏”。音高的準確，發音的優美等，都是這一建築的“標 準件”，不管旋律如何進行，音符如何跳動，力度、音色、感情色調如何變化，這些“標準件”都是不容破壞的穩定因素。對那些單調而缺乏音樂表現力的演奏者， 應該讓他們注意音樂的變化。變化與穩定同樣是相輔相成的，“變化中有穩定，穩定中有變化”。
八、空間與時間：音樂是時間的藝術。遺 憾的是，樂器佔有一定的空間。小提琴四條弦之間、手指與琴絃之間、同一弦上音與音之間都有一定的距離，弓子的執行又有上下兩個方向。所以在演奏中需要平凡 地換指、換把、換弦和換弓，使小提琴演奏產生了空間障礙，正所謂“換字易冒尖，問題在空間”。這個空間障礙往往影響音符時值的準確，破壞了時間的藝術。為 了克服空間障礙，解決四換難題，林耀基提出減少空間，爭取時間。他告訴演奏者們，左右手在演奏中要走近道，不繞多餘的路。比如換弦時，弓子的換弦扇面要盡 量縮小角度，右手的垂直運動要儘量縮短路線，左手手指不要抬得過高，在能滿足力量需要的前提下，抬的越低越好。 減少空間，爭取時間，不僅能保證音符時值 的準確，更重要的是它能擴充每個音符發音的時間，增強樂器的共鳴而產生巨大的空間震動。還有助於減少多餘動作，使演奏更加省力，更加放鬆。
九、 感情與理智：豐富的感情是優秀藝術家的必要條件，一個內心沒有感情、沒有熱情和激情的演奏者的演奏，是，沒有感染力、不會打動聽眾的。但是感情過分激動， 缺乏必要的理智，演奏便會失去控制、音不準節奏不勻、音質不準音色不美，使想表現的東西無法表現，自己也在受罪。林耀基主張小提琴演奏者要有冷靜的頭腦、 火熱的心，還認為只有用理智才能合理分配感情，才能達到音樂的充分表現和自我的充分享受。
十、共性與個性：一把琴、一根弓和人體雙 手構成一個演奏環，通過環的運動演奏出樂曲，併力求完美地表現樂曲的內容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，這是他們的共性。由於人的手和臂大小、長 短、粗細的不同，人的生活經歷、思想感情、心理氣質以及美學觀點的不同，在演奏的姿態和情調上不可能一成不變。 演奏技巧是這樣，比如左手拇指的位置是高 點好呢還是低點好，是應該靠前點還是靠後點，對於這個多年爭論不休的問題，林耀基認為拇指可以很鬆動，演奏者怎麼舒服怎麼拉，他不主張拇指有固定的位置。 事實上，許多演奏家差別很大，柯岡把拇指放在琴頸下面，舍林格確使虎口與琴頸之間幾乎沒有空隙。但他們都使較弱的小指處於有利地位，使四個手指得到平衡的 發展。其他的環節也是這樣，在不違背基本原則的前提下，允許選擇適合自己生理特點的姿態。再者，由於演奏者聽覺習慣與愛好的不同，音準的觀念和音律的選擇 也是有所變化的。舒伯特聖母頌開頭的小二度，三個一流演奏家的演奏是三個樣子，聽眾都可以接受，都感到美。林耀基要求學生當以旋律為主的時候，照顧旋律， 偏向五度相生律一點，以和絃為主的時候，就要照顧和聲，偏向純律一點，如果與鋼琴同度或八度進行，就要用十二均律，和鋼琴取得一致。他自己稱之為綜合平衡 律。不管如何選擇和變化，都要使人的聽覺樂於接受、得到美的享受。共性即寓以個性之中。
在藝術上更是這樣，個性在音樂表達中極為重 要。演奏者不僅是樂曲的解析者，還是樂曲的再創造者。每個大師對樂曲的處理都有獨到之處。單純模仿別人、沒有創造和個性的演奏是沒有藝術價值的。林耀基在 教學中特別善於引導學生髮揮自己的特長、樹立自己的風格。他經常告誡學生，任何藝術家的方法、音樂表現和藝術思想，都不是絕對真理，絕不能生吞活剝地照 搬。應該吸取的只能是其內在規律性的、帶普遍性的東西。他的教學以培養學生的科學性、藝術性和創造性為目的，已突破了傳統的以傳授知識技能為中心的框框， 進入了現代的以學生主動創造性學習為中心的軌道。