永樂宮壁畫的理論意義

　　永樂宮壁畫因其獨特的技法與色彩構圖使得永樂宮壁畫在藝術上有很高的研究賞析價值,以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!

　　

　　山西永樂宮為元代全真教三大祖庭之一，其龍虎殿無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿至今保留元代至明初的道教壁畫四百三十餘平方米，規模巨集偉、精美壯麗、燦爛輝煌，堪稱世界罕見的藝術瑰寶。

　　一

　　在卷軸畫沒有出現以前，壁畫曾經是中國畫最重要的畫種，而宗教壁畫又是古代壁畫壓倒一切的題材，甚至可以說二者是可以互換的代名詞。

　　宗教畫折射世俗生活的艱難。欲深入研究那個時期的宗教，就不能不研究那個時期的宗教畫，而這一點往往為宗教研究者所忽略。而要完全破譯、理解那個時期的宗教人像畫，就必須研究那個時期的宗教，而這一點又往往為美術史、藝術理論研究者所忽略。

　　人們通常把中國繪畫漢唐一段，視為空白，蓋出於我們把卷軸畫、至少是絹帛畫視為正路，而忽視、無視壁畫宗教壁畫所致。因此，敦煌壁畫、永樂壁畫，在美術史上的地位，遠遠沒有達到所應重視的程度，還有待於我們的美術家、美術理論家、畫家去重新發現，重新認識，重新觀摹。

　　二

　　永樂宮壁畫與敦煌壁畫都可以納入宗教壁畫的大體系。它們的區別即：首先，敦煌壁畫是寺窟壁畫，永樂宮壁畫是寺觀壁畫。後者較前者在作畫的環境與幅面上更益於施展畫工的才華。其次，敦煌壁畫，特別是唐代以前的作品，還處於演變潮流的激盪之中，或多或少地保留了西域、印度甚至歐洲的一些畫風。而永樂宮壁畫則集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴謹、用筆細緻、姿態生動、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風格，具體說完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統派的繪畫傳統。因此，永樂宮壁畫為我們進一步破譯中國宗教人物畫高峰時期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啟後，震古鑠今，繼往開來。它不但獨立於黃子久、王蒙、倪瓚、吳鎮元四家文人山水畫之外，成為獨立的宗教人物畫體系，而且是中國宗教壁畫的最後終結。此後，隨著宗教的衰落，中國宗教壁畫也式微下去，人物畫從神聖的寺觀牆壁步入民間，進入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。

　　三

　　上述推論在美術史上是可以尋繹的。

　　《五聖朝元圖》是吳道子畫在洛陽上清宮唐玄宗廟西壁的道教壁畫，是吳氏的代表作，一直被奉為道教壁畫的範本。宋代道教壁畫主要是繼承吳道子為代表的大唐風格。這被宋代文人視為一種藝術極致，是不能突破，也不可能突破的。

　　蘇東坡說：“詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之術，不差毫末，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂遊刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已”。《蘇軾文集》卷七十

　　將這一段文字，與吳道子“不差毫釐”的宋代道教壁畫大師武宗元的作品對讀，會產生一些重大、突破性的認識：首先，吳道子的畫風，簡言概括，屬於“豪放派”，如同蘇東坡的詞一樣。但這種“豪放”又是十分嚴謹。所謂“出新意於法度之中”，所謂“逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末”。

　　其次，關於吳道子的筆法，可以歸之為“豪縱勁拔”，張彥遠說吳氏作畫“數仞之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結”，“不用界筆直尺，而能彎弧挺仞，植棟構樑”，“虯鬚雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘”。而這種用筆，是從顧愷之、張僧繇學習的基礎上錘鍊而成的。

　　武宗元傳世的作品相傳有兩件：一件是《朝元仙仗圖》，另一件是《八十七神仙圖卷》。如果我們將吳道子畫鬍鬚、雲鬢的“毛根出肉”方法與之進行細微對比，《朝元仙仗圖》則似未完全掌握，而《八十七神仙圖卷》則運用得靈活自如，“力健有餘”。而且人物構圖更加繁複，氣勢更加迭宕，用筆更加純熟，因此，前者很可能是青年時期的作品，後者是完全掌握了吳道子畫法後的力作或者就是臨摹吳氏的小樣。

　　宋元以降，在寺院畫工群體中流行一種小樣制度，或用於修繕、補繪的底稿;或作為師徒傳授的樣本，傳說上述兩件作品即是這種小樣。不過，我們感到《朝元仙仗圖》畫法稍嫌拘迫。更像武宗元的獨立創作的畫稿，而《八十七神仙圖卷》則通幅洋溢著豪邁博大、生氣勃勃、鬥志昂揚、雄渾健偉、氣度開放、質樸剛強、典雅莊重的大唐風格。因此該畫卷受到張大千的特別激賞，並認為是出於唐人之筆：“悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀於白門，當時諮嗟嘆賞，以為非唐人不能。悲鴻何幸，得此至寶!抗戰既起，予自故都避難還蜀，因為敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風，予昔所言，益足徵信。……所謂朝元仙仗者，北宋武宗元之作，實濫觴於此。”

　　張大千對敦煌壁畫沉浸數年，造詣精深，他的判斷與美術史更為貼近。如果說《八十七神仙圖卷》確實是宋代作品，那也是武宗元直接臨摹吳道子的真跡的畫稿。永樂宮三清殿壁畫忠實地再現了《八十七神仙圖卷》的畫風，甚至比《朝元仙仗圖》更接近吳道子的大唐風格。僅從雲鬢、虯鬚的“毛根出肉”的畫法上去考察，三清殿的諸路神仙、真人宛然出自吳道子的筆下，與文字記載十分吻合。

　　所謂“毛根出肉”是形容畫雲鬢、鬍鬚的用筆精美、準確、生動。仔細揣摩永樂宮三精殿壁畫，我們發現用筆十分講究，鬍鬚、雲鬢接近面板的方向用筆尖細，隨著向兩側展開，筆畫逐漸變粗，變淡。裡邊包括了多少解剖、透視的理解，遠看鬍鬚是從肉里長出來的一樣。而筆的執行必須準確、舒張、剛健。不允許有絲毫敗筆，表現了畫工的高超技藝，畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規，這又要求畫工具備過硬的畫線本領，而這些正是從六朝、隋唐壁畫延續下來的優秀藝術傳統。令人遺憾的是：至明、清不但壁畫衰微，人物畫代之雜亂的變形，人物形象日漸猥瑣，用筆因循苟且，設色浮華甜俗，大唐風格消失，中華美術正脈失傳，這是中國美術史上的最大不幸。而這一民族精華，就是在金、元少數民族統治的時代也還表現具足，解讀永樂宮壁畫，我們不禁扼腕慨嘆，非明、清之不如金、元也，蓋世風之日下也。這是永樂宮三清殿壁畫給我們的最大啟示。

　　永樂宮壁畫的文化價值

　　山西永樂宮是為紀念"八仙"中的呂洞賓而修建的。它前後歷經一百餘年建成，是元代重要的道教聖地。同時，其壁畫在中國美術史上也有著極其重要的地位。永樂宮壁畫繼承唐、宋繪畫風格，繪畫技藝精湛，內涵豐富、深刻，其深邃的社會意義令中外學者驚歎。許多學者認為，永樂宮壁畫具有很高的歷史參考價值和藝術價值，是研究中華文化的重要寶庫。

　　壁畫產生的社會背景

　　永樂宮壁畫誕生於元代。而元代的社會背景又不同於其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗國至1368年元朝滅亡期間，所有的蒙古族統治者雖然對宗教持相容幷包的態度，但更傾向於藏傳佛教。道教在此期間曾經一度遭到統治者的排斥，也曾因傳道者與統治者之間的特殊關係而得以發揚光大。因此，作為道觀的永樂宮時建時停，歷時一百餘年才建成。時斷時續的建造過程也使得永樂宮壁畫的內容包羅永珍，具有豐富、深刻的社會內容。

　　為了加強統治，元代統治者實行了嚴格的等級制度，將國人分成四等：一是蒙古族人;二是色目人，其中包括西夏、回鶻等西北各少數民族;三是漢人，包括契丹、女真和原來金朝統治下的漢人;四是南人，主要是長江以南的漢人和西南各少數民族。而中原文人多為漢人，在元代的地位之低是其他朝代所罕見的。作為一種意識形態的產物，永樂宮壁畫是人們對社會生活的認識與反映。從永樂宮壁畫中，我們不難看出這種等級制度的烙印。壁畫中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大臉盤，近似於蒙古人的長相。色目人在元代也佔據高位，而且很多當政的色目官員對中原傳統文化懷有成見，對中原的儒士也是輕視甚至敵視。在永樂宮三清殿的《朝元圖》裡，我們可以明顯感到色目人與漢人之間的矛盾衝突。南人及華北漢人雖處於社會的底層，但人口卻佔全國的86%。

　　文化是社會的上層建築，社會上的一些現象必然在文化上有所體現。元代俗文化發達亦影響到永樂宮壁畫的創作。純陽殿與重陽殿的壁畫採用連環畫的形式加以表現就是很有力的說明。俗文化是相對於雅文化而言的。俗文化主要是面對下層大眾和對中原傳統文化不太瞭解的蒙古族人、色目人，多用白話文或淺近的語體文來表達，較易理解。元代統一全國後，蒙古族人、色目人希望瞭解中原傳統文化，而傳統的雅文化讓他們望而生畏，因此俗文化盛行起來。這體現在繪畫上就是圖文並茂。

　　全真教的影響

　　眾所周知，永樂宮壁畫為全真教派道教的一個重要派別的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教於一體並逐漸發展起來的一個教派，也是緊隨時代發展的一個教派。它產生的原因是什麼呢?筆者認為，由於元代統治者尊奉藏傳佛教，不太注重道教，所以道教將儒、佛兩家的思想融為一體，形成全真教，也是大勢所趨。永樂宮壁畫裡宣傳的佛家思想未必沒有迎合統治者欣賞趣味之嫌。據藏傳佛教史記載，松贊干布本身為十一面千手觀音。他頭上還有一個頭，上部的頭為阿彌陀佛的頭為避免引起他人注意，平時用布將上面的頭包起來。《朝元圖》中，天蓬元帥與天猷副元帥的造型無不來源於此。一個教派只有得到統治者的支援，才能逐漸發展壯大。另外，元代統治者在利用道教治理國家的同時，無形中還保護了漢文化，使漢文化綿延不斷。永樂宮壁畫明顯繼承了唐、宋繪畫遺風，這是漢文化傳播者試圖從先人的繪畫中尋求民族自信心的表現。

　　元代服飾的特色

　　元代服裝對金的運用超過以往任何時代。其實，在織物中加金早在秦代以前就出現了。但在漢族服飾上加金大約出現在東漢時期，且主要用於宮廷服裝上。直到魏晉南北朝時期，服飾織金之風才在全國普及。宋代服飾的織金技術有18種之多。遼代、金代的織金技術也有很大的發展。元代在織物上的用金技巧勝於前代，這是永樂宮三清殿壁畫中，只要是身份高貴的人，服飾就多用描金的原因所在。壁畫中，眾神祗的服飾採用了堆金瀝粉的手法，豪華大氣、繁縟富麗。這種堆金瀝粉的裝飾手法來源於生活，並非是憑空想像出來的。

　　元代蒙古族男子多戴一種用藤篾做的瓦楞帽，帽頂上飾有珠寶，這在《朝元圖》中處處可見。壁畫中的眾神祗頭戴各種瓦楞帽，表情嚴肅。

　　元代貴族婦女都戴顧姑冠"顧姑"亦作"姑姑"、"故故"等，穿的衣服都是衣身寬大、袖身肥闊，其長曳地。她們走路時，衣服要有兩個女奴扶拽。其衣服多用織錦絲絨或毛織品製作，常見的有紅、黃、綠、胭脂紅、雞冠紫、泥金等色。漢人稱這種寬大的袍子為"大衣"或"團衫"。

　　元代平民百姓多用頭巾裹頭，沒有固定的樣式。三清殿壁畫中有兩位侍女都用頭巾裹頭，符合元代的民間風俗。其實，這一風俗影響至今，現在芮城、永濟一帶鄉下老太太都有出門包頭巾的習慣。

　　元代崇尚白色

　　漢文化主要崇尚紅色與黃色。而永樂宮壁畫大量使用白色，尤其是呂洞賓等人的衣服幾乎全用白色敷染，帝王及眾神仙的帽子上也都有白色飄帶，純陽殿和重陽殿的建築也大量使用白色，這和元代"尚白"的習俗密切相關。在蒙古族人的習俗裡，白色象徵著高貴、純潔、善良。1260年，成吉思汗建立"大蒙古國"時，在大帳前樹起九旒白旗，將其作為戰旗和權力的象徵。元朝統治者賞賜功臣的最高規格是騎白馬、著白衣。成吉思汗去世後，其子孫建八白室供之。另外，元代稱"元旦"為"白節"，稱"正月"為"白月"。元代如此崇尚白色，可能是因為北方各民族長期生活在白雪皚皚的自然環境中，故追求以白色為美的旨趣。

　　一個時代的繪畫是這個時代政治、經濟的反映。社會的變遷，特別是政治生活的發展變化，必然會對繪畫產生巨大影響。要想了解一個時代的文化，就必須瞭解該時代的經濟、政治及社會發展狀況。

　　永樂宮這一僅存的道教壁畫完整體系，是我們探索中國道教藝術發展的重要寶藏，也是中國古代美術史中具有里程碑意義的宗教藝術品。它對於我們學習和繼承中國繪畫的優秀傳統將起到重要的作用。

1.永樂宮壁畫特點

2.永樂宮人物壁畫

3.永樂宮壁畫藝術形式

4.永樂宮壁畫介紹

5.山西永樂宮壁畫人物