梵我幻
[拼音]：lianpu
戲曲的圖案化的性格化妝。一般用於淨、醜腳色所扮演的各種人物，生、旦腳色很少採用。臉譜要以誇張的色彩和線條來改變演員的本來面目，這同略施彩墨以達到美化效果的生、旦化妝恰成對比。因此歷來又把生、旦化妝稱為“素面”、“潔面”或俊扮，而把臉譜稱為“花面”。
臉譜的由來
戲曲臉譜是在唐、宋塗面化妝的基礎上發展起來的。塗面是同面具並行發展的化妝藝術。唐代已有關於塗面的記載。孟郊《絃歌行》：“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白。”儺舞本來都戴面具，但在唐代，除繼續用面具外，間亦以“染面”即塗面化妝來表現某些鬼神形象。溫庭筠《乾兾子》中也記載一人“墨塗其面，著碧衫子，作神，舞一曲慢趨而出”。塗面到了宋代，還成為滑稽短劇的主要化妝手段。宋代塗面化妝已形成潔面與花面兩種基本型別。北雜劇和南戲直接繼承了這個傳統，把潔面化妝用之於末、生、旦，把花面化妝用之於副淨、醜。不過宋、金雜劇的花面化妝還很簡單，有的在面部中心畫一塊白斑，額頭畫兩道黑線，有的畫兩個白眼圈，有的在白眼圈外再加些黑色花紋(如蝴蝶形花紋等)，有的畫紅眼圈、紅嘴圈等（見金代墓葬出土戲劇磚雕），手法雖有多種，總的藝術效果是“務在滑稽”。這是由宋、金雜劇的內容、體制所決定的。這類花面化妝為後來戲曲的醜腳臉譜奠定了基礎。
戲曲臉譜通常分淨腳臉譜與醜腳臉譜兩大類，從歷史上看，先有醜腳臉譜。淨腳臉譜是在戲曲形成以後由民間藝人逐步創造出來的，它經歷了一個從稚拙、簡單到精美、多樣的漫長髮展過程。據現有資料判斷，最早的正面人物的圖案化性格化妝，出現於元代。元雜劇塑造了一批性格豪放、嚴正或粗獷的正面人物形象，如《單刀會》的關羽，《陳州糶米》的包拯，《李逵負荊》的李逵等，這些人物多由正末扮演，如沿用金院本的花面化妝就會歪曲這些形象，而用潔面化妝又不足以刻畫他們的形貌和性格特徵，於是戲曲藝人根據小說或說唱的描寫，創造了新的塗面化妝。現在保留下來的唯一的元代正面人物形象的臉譜，是在山西明應王殿的戲曲壁畫上，即後排居中者（見彩圖）。這是一個粉紅臉，眉眼用黑墨作了濃重的描畫，在眉眼之間加了一道白粉（即後來“三塊窩”式臉譜常用的眉間紋）。當時正面人物形象的臉譜，主要在膚色上作了誇張，眉眼的描畫還比較拘謹，性格描寫也不夠充分。但這種勾法，開創了臉譜中的“整臉”譜式，也是後來“三塊窩”譜式的雛形。元代舞臺上的反面人物，其表演保留了較多的滑稽調弄的成分，其化妝也當接近於金院本中的花面。淨腳臉譜得到比較全面的發展，是在昆、弋諸腔盛行以後。隨著劇目的豐富和傳奇體制容量的擴大，昆、弋諸腔的淨、醜腳色，已明確分化為大面（正淨）、二面（副淨）和三面(醜)三個行當，各個行當已能扮演眾多的不同性格的正、反面人物。特別是大面，又有紅面、黑麵和白麵之分，淨腳演員可以各有側重，形成各自的獨特風格。表演藝術上的重大進步，促使昆、弋臉譜達到了新的規模。其後，梆子、皮簧興起，淨腳又有重唱與重做之分，一批註重身段、表情的“架子花面”多精於勾臉。此外，還發展了一批武淨戲和勾臉武生戲，這都推動臉譜藝術進一步精緻化、多樣化。
臉譜的基本譜式
臉譜有各種譜式名目，如“三塊窩”之類，這是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱謂。這些基本譜式，是歷代藝術家在長期的創造過程中逐漸積累下來的。從梅氏綴玉軒世藏的明代臉譜和清初昆、弋臉譜(見彩圖)可以看出，除神怪臉譜比較複雜外，當時的人物臉譜的構圖大都比較單純，表現手法上的若干變化主要集中在眉眼上，而腦門、兩頰、鼻窩、嘴岔幾個部位幾乎都還沒有被充分利用起來。由於腦門、兩頰只被塗成一種顏色，即使眉眼勾法有所變化，也不能使譜式多樣化。譜式的多樣化是在清初以後。以京劇為例 ，其基本譜式有如下幾種：
整臉
臉譜中色彩、構圖最單純者。臉上塗一色，或紅或黑。紅臉以白筆或黑筆畫眉，以黑筆畫眼及表情紋，黑臉則畫白眉。用於正面人物，如關羽、趙匡胤、包拯。
水白臉
又稱“大白臉”，也是整臉之一種。滿臉塗白粉，以黑筆勾畫眉、眼、鼻和表情紋。用於刻畫那些養尊處優、面帶笑容、內藏奸詐的權貴卿相，如嚴嵩、潘洪。
三塊窩臉
特點是用黑色把眉、眼、鼻三“窩”高度誇張地勾畫出來，給人以粗眉大眼、豎眉立目的感覺；兩頰和額部則被明顯地分成三塊，故又稱“三塊瓦臉”。此譜式用途較廣，正、反面人物和有缺點的人物都可以用，但主色及構圖細節各有不同。
老三塊窩臉
三塊窩臉的眼梢畫成下垂者，用於表現年老的正、反面人物。
花三塊窩臉
三塊窩臉的構圖花哨者，如竇爾墩、高登、須賈。
十字門臉
特點是自腦門頂至鼻子尖的黑色立柱紋，同兩個黑色眼窩合起來看，很象一個“十”字形，故名。腦門塗白，有灰色小圓眉子，兩頰塗粉紅。用於老年正面人物。眼梢平直者掛蒼滿髯，如高旺；眼梢下垂者掛白滿髯，如姚期。
花十字臉
在保持立柱紋和眼窩大體上呈黑“十”字形的前提下，構圖細節有各種變化者，都可歸入此類，如張飛、牛皋、項羽。此外，勾紅立柱紋和黑眼窩的各種花臉，也屬於此類，如司馬師、屠岸賈。
六分臉
特點是腦門的半截立柱紋和眼窩以下部位均畫成一種顏色，或黑色，或紅色，或紫色，與白色腦門構成六與四的比例，故名六分臉。一般為老年正面人物用。但黑六分臉也可用於壯年，勾法與老年略有不同：老年需在耳邊勾畫白鬢，壯年則不勾；老年的立柱紋只畫到兩眼之間為止，壯年由有個白鼻形，立柱紋一直畫到鼻端。
元寶臉
又名“半截臉”，特點是眉眼以下勾臉，露出肉腦門（或塗淡紅色），形似元寶，故名。一般用於下層人物，如顏佩韋。
花元寶臉
在元寶臉的基礎上，色彩、紋樣花哨者，如周倉。
碎花臉
與整臉相反，是臉譜中色彩、構圖最複雜者，如馬武，以綠色為主，雜以紅、黃、灰、白、黑，再配紅色髯口，彩色跳躍感極強，給人以非常凶猛和怪異的印象。
歪臉
特點是色彩、構圖不對稱，強調錶現人物面貌的反常和醜陋，如鄭恩。
以上各種譜式，均為淨腳所常用。醜腳譜式較少，主要有“豆腐塊臉”、“腰子臉”、“棗核臉”等幾種。此外，還有受寺廟塑像或面具的影響演變而來的各種神佛臉、小妖臉。另外，還有象形臉，特點是把動物形象圖案化，如孫悟空、金錢豹。
臉譜的基本譜式雖然只有十幾種，但由於色彩、線條的種種變化，使臉譜顯得非常豐富。不少劇種的臉譜有上百個、甚至幾百個之多。不少人物的臉譜，各劇種又有不同的勾法，如張飛；即使在同一劇種中，不同的演員也有勾法上的若干差異，如京劇的廉頗，裘盛戎與袁世海的勾法就不相同。富有創造精神的演員在師法前人的基礎上，總是根據自己的觀察、體驗和想象，並結合自己的臉型和表演技巧，不斷改進勾臉藝術。這種改進，又離不開廣大觀眾的欣賞、支援，所以魯迅說，臉譜是由“優伶和看客共同逐漸議定的”（《且介亭雜文·臉譜臆測》）。《郝壽臣臉譜集》中把項羽、姚剛、包拯三個臉譜列為“無雙臉”，實際上，優秀的臉譜都是“無雙”的。有譜式而又有“無雙”，這就是臉譜藝術的程式化與個性化的辯證統一。
臉譜的藝術特色
主要表現在“形”、“神”、“意”三個方面。
臉譜是一種圖案化的化妝藝術，它在表現膚色、面部器官和肌肉紋理時，雖有一定的生活依據，但必須經過變形。臉譜的變形包括兩層意思：一是“離形”，一是“取形”。“離形”就是不拘於生活的自然形態，敢於誇張、裝飾，“粉墨青紅，縱橫於面”（焦循《花部農譚》）；“取形”就是要講究章法，把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的“形”的圖案中來。通過“取形”來達到“離形得似”，是臉譜的常用手法。臉譜的“取形”有多種多樣，如眉窩的勾法，就有虎尾眉、鳳尾眉、飛蛾眉、螳螂眉、雲紋眉、火焰眉、劍眉、寶刀眉、壽字眉等多種。這就是運用各種圖案化的“形”來改變眉的自然形態，使之具有濃厚的裝飾趣味。水白臉是臉譜中比較寫實的一種，除膚色較為誇張外，眉、眼和各種表情紋的誇張幅度不算大，但也講究“取形”，如《群英會》中曹操“印堂”（兩眉之間）皺紋的畫法，既要符合肌肉的自然紋理，又要有所誇大和美化，於是畫了一隻黑色的斜飛蝙蝠。為了使“印堂”有凸起的感覺並吸引觀眾注意，還要點上硃紅色，以作斜蝠紋的襯托，不但增強了表情的明顯度，也使表情紋有了很強的形式美。其他眼窩、腦門和某些表情紋也都如此。
“取形”還有一個更高的目的，就是要傳神，要性格化。臉譜的性格化，並非要把人物性格全畫在臉上。人物性格的獨特性和它自身的複雜性，只有在情節發展中，通過表演，才能充分顯示出來。臉譜的性格化，就是要表現出符合人物性格的基本神氣，是臉譜的色彩和紋樣的綜合效果，並非只以某色代表某種性格。同樣以黑色為主的臉譜，由於具體紋樣不同，能表現出不同的神情，如項羽的哭，張飛的笑，包拯的愁。一個臉譜能夠達到性格化水平，往往經過漫長的加工過程。以京劇包拯臉譜的勾法，同梅氏綴玉軒所藏的明代和清初的包拯臉譜相比，就可以看到不斷進步的跡象。明代勾了兩道直挺挺的白眉，強調包拯的坦直；清初的勾法則是一種過渡；到了梆子、皮簧中，勾了一對緊鎖的白眉，眉頭擰成一個大疙瘩（陰陽魚形的對稱平列），突出地表現了他為審理不完民間冤案而發愁的神態。由於臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現得非常鮮明、強烈，這是它的優越性;但越是把某種神情表現得非常明確，就越是不適宜於用同一個臉譜表現人物神態的重大變化，因此也帶來了它的侷限性。演員的面部表情雖然可以使臉譜的神氣有些變化，但不能完全突破這種侷限性。這就是戲曲臉譜不可能一個人物只有一種勾法的根本原因。錢金福勾的張飛的笑臉，很適合於《蘆花蕩》；而演《戰馬超》，尚和玉強調張飛威猛的勾法就更合適些。江西青陽腔的張飛臉譜，少年、壯年、老年，都有不同的勾法。崑曲《十面》和京劇《霸王別姬》中的項羽臉譜，用亂眉、低眼、哭鼻子，表現這個末路英雄是非常精彩的，但要表現他當年叱吒風雲的氣概，未免相左。所以郝壽臣曾經提出：“應該再創個霸王耀武揚威神氣的臉譜。”（《郝壽臣臉譜集》）臉譜的傳神，又是同寓意相結合的。演員在創造臉譜的時候，總要滲透著他們對劇中人物的審美評價。臉譜的誇張性、裝飾性，不僅使人物的神情鮮明起來，同時也使創作者的思想傾向鮮明起來。寓褒貶、別善惡，也是臉譜藝術的重要特色。而寓意，也往往離不開“取形”。臉譜中有許多“取形”，既是裝飾手法，又是象徵手法。如京劇魯智深的臉譜，畫一對螳螂眉（見彩圖）
，以舉臂相向的螳螂來形容魯智深的怒眉，既傳神，又富有裝飾趣味；同時以螳螂象徵魯智深的路見不平、拔刀相助的好鬥性格。崑曲婁阿鼠的臉上畫一隻白老鼠，既有助於面部表情，又是對這個人物的某些本質方面的象徵。包拯的黑腦門上還要畫個白月牙，對此，民間藝人有種種解釋：一說表現他幼年放牛時睡在路邊被馬踩過的傷痕；一說表現他能下陰司斷案;還有人認為這是表現在吏治黑暗的時代，“人民仰望他猶如天空的皓月一般”(《郝壽臣臉譜集》)。這些解釋表明，臉譜的創作過程往往帶有濃厚的民間想象成分。而在舊時代，想象本身就有積極與消極之分，都會反映到臉譜的象徵手法中來，這就需要加以鑑別。如崑曲、山西北路梆子和京劇的楊七郎的臉譜，黑腦門上都草書一個“虎”字，其最初的立意，是要象徵他是“黑虎星下凡”的，但如果劇目本身並不宣揚宿命論，而這個“虎”字作為額頭皺紋的一種變形，有一定的裝飾美，也就毋需因其立意有缺陷而加以廢棄。但方臘的臉譜，額頭畫一枝殘燭，用以象徵農民起義“蠟頭不長”，就是明顯的封建毒素，也無美感可言，應予改革。對於淨、醜演員來說，正確地區別臉譜中的精粗美惡，發揚其精華，剔除其糟粕，乃是提高表演藝術的重要環節之一。（見彩圖）
