楊溥(1372～1446)
[拼音]：xiqu biaoyan
戲曲的程式化、戲劇化的歌舞表演。這種歌舞表演是綜合運用唱唸做打多種表現手段以創造舞臺形象的藝術。在戲曲形成過程中，它是經過各個時期的發展演變逐漸形成的。中國古代百戲雜陳，由民間的說唱、滑稽表演和歌舞，與能夠表現戲劇情節的詩藝相結合，開始形成戲曲的表演藝術。到了雜劇、傳奇，由於文人的參與創作和加工，以典雅的詩詞格調和犀利的筆鋒，揭露社會各個方面的矛盾，為民間冤情鳴不平，有的也涉及某些重要人物的政治鬥爭，於是擴大了舞臺領域，豐富了人物形象，加強了表現能力，也進一步發展了表演的體制。
人民關心自己的命運，他們的思想認識雖受時代侷限，但對世道政情，是非明辨，頌善罰惡，褒貶公正，並創造了自己的理想人物。在舞臺表演上，好用深入淺出的誇張手法，以適應劇場性的評價效果。戲曲的藝術語言，形式多樣，如文字不足以顯形，就用舞蹈動作來造型；舞蹈不足以傳聲，就用音樂聲腔來抒情;綜合唱、念、做、打，評其善惡美醜，以激起人們同情或反感的共鳴。又正因為有唱、念、做、打的表演，使人們在評價倫理道德的同時，還進入審美境界，品味形式的美。所以中國戲曲的表演藝術寓美於教育之中，既體現著一般戲劇的共同規律，又具有自己的特殊規律。
戲曲表演的程式性和綜合性
就藝術的假定性來說，凡藝術皆有程式，由於藝術家運用的物質材料性質不同，藝術語言不同，民族風格不同，就使所反映的客觀生活的形貌也不相同。通常所說形似神似之別，寫意寫實之別，虛擬摹真之別等等，就是客觀生活經過不同藝術手段、不同藝術方法和不同觀點在創作上的表現，從而也有了不同種類、不同程度的程式。中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打和音樂伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約著戲曲形象創造的一切方面，也貫串於舞臺演出的結構體制。生活的自然形態和任何一種表演因素，如果不轉化為程式，就不能統一於戲曲的舞臺演出風格。從這一點說，程式是戲曲創造舞臺形象的特殊藝術語彙，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。
產生程式的根本原因，在於原始的廣場藝術和群眾直接交流，民間藝人用傳統的創作方法，在簡陋的物質條件下，吸收民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演和武術雜技等各種技藝中的表演因素和表演技術，從表現簡單的故事情節到表現複雜紛紜的生活現象，從各種表現手段簡單的調整到複雜的綜合並加以規範化的結果。這個複雜的藝術加工過程，主要貫串於3點:歌舞化、戲劇化、節奏化。
歌舞化
在戲曲的各種表現手段中，音樂，特別是歌唱始終是主導的因素，唱唸做打，唱居於首位。由於有唱，唸白就不能保持生活語言的自然音調，它需要吟詠，要強調語言音調的韻律和節奏的迴環跌宕，形成音樂美。散白、韻白、韻律性朗誦（如引子和詩、對）和節奏性吟誦（如“幹牌子”和數板）等各種唸白形式，就是語言同音樂的不同程度的結合；漢字音調的高低強弱、抑揚頓挫之美，則是戲曲唸白音樂美的基礎。中國戲曲和西方的歌劇不同，語言音樂化了，形體動作也必須提煉到舞蹈化的高度，於是產生了種種富於舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打；喜怒哀樂等感情的發揮，也要強調它的外在節奏並組成一定的程式。比如渲染情感，認為靠形體動作還不足，或借用馬尾做成的長鬚（髯口），或借用細繩束好的長髮（甩髮），或在盔帽上插兩根四、五尺長的雉尾(翎子)，或在袖口上縫兩塊白綢(水袖)等等，作為輔助表現情緒的舞蹈用具。凡帽翅、靴底、辮、腰帶以及前面所說的那些用具，都要經過專門訓練，摸透它的效能，組織成有程式的藝術語言，以表現生理器官所不能明確傳達的藝術感情。把聽覺形象音樂化，把視覺形象舞蹈化，使歌舞結合，唱白和諧，視聽同感。頭髮可甩，鬍鬚可舞，這就使生活的動作變形；開口講韻律，說話帶唱腔，這就使生活的語言音調變聲。戲曲表演藝術，用這種方法來組織自己的藝術語言，用以反映客觀生活的時候，就不可能把生活的真實面貌作機械化的摹擬與再現，只能以自己特有的假定性語言塑造鮮明的形象來表現生活真實的本質。這種綜合唱、念、做、打多種藝術成分的表演程式，如果沒有嚴格的規範就不能使之統一。
戲劇化
民間歌舞和說唱藝術曾不斷給予戲曲表演以豐富的營養。但這些歌舞成分進入戲曲表演以後，都發生了質的變化，形成新的素質：戲劇性。它們已不再是簡單的敘事和抒情，而成為表現特定人物、特定情境，揭示覆雜矛盾衝突的戲劇手段。《徐策跑城》裡表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良後裔又重振威風，他急於要將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。主要有兩節戲:前一節戲表演徐策在城樓看到薛家人馬，用〔高撥子〕數唱的板式表現他的心情，唱中夾白，敘事抒情，感慨萬端，驚喜若狂。後一節戲，表演徐策徒步上朝，用〔高撥子〕散板的板式和善於表現袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步，袍帶盤旋，兩片水袖和一掛白髯齊飛。臺上一人縱橫，臺下萬眸凝神。前者夾唱夾白，後者載歌載舞，表現手段各有側重，但都是戲劇化、性格化了的歌舞表演。
節奏化
節奏是使唱唸做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素。就唱唸做打與歌舞相結合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節奏因素。在一齣戲裡，根據戲劇內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出複雜而富於戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串於全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經在這方面起著極為重要的作用。《坐樓殺惜》逼寫休書一節，閻惜姣以扣留“招文袋”要宋江寫休書，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江以討回“招文袋”被迫就範，忍氣吞聲。這節戲由話劇來演，也自能進入角色，體驗入微。而由戲曲演來，就表現力來說，又有自己的特點。僅僅是重複極簡單的兩句對話，閻惜姣說:“你與我寫！”宋江答道：“我與你寫！”兩個人倚桌對立，閻惜姣手指稍微點觸，加上鑼鼓點子，便好像斬釘截鐵的聲響打在宋江身上。宋江捏緊筆管，張臂反抗，幾擊鑼聲，幾乎眥睚欲裂，雙瞳奪眶而出。臺上並無絲竹亂耳，只是幾下鼓點和鑼聲，猶如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個角色的情緒節奏，冒出火花。從這裡可以看出，形體表演節奏的表現力和打擊音樂節奏的表現力是相輔相成的。如果把一齣戲中唱、念、做、打的安排比做血肉，鑼鼓經就是它的骨骼。
戲曲音樂中的打擊樂、彈撥樂、管絃樂等組成的節奏不是獨立於表演之外，而是結合戲曲情境和演員的形體動作來表演的，它也和渲染整個舞臺氣氛不能分割。有時人物還沒有上場，舞臺上已充滿了音樂所創造的氣氛，或如表現狂風驟雨氣勢的〔急急風〕，或如表現閒庭漫步的〔小開門〕等，這些演奏本身，很難說有什麼具體情緒的規定性，可以靈活運用，但也並不是毫無基本格調。音樂節奏和形體節奏又是互為作用的。唱腔要有板有眼，板眼又隨著唱腔的發展而有變化;動作要合乎鑼鼓經，鑼鼓點子又要跟著動作的變化去靈活適應。動作和唱，誰是主導，要看具體情況，從著重做功的戲來說，音樂節奏服從表演節奏。打擊音樂的節奏如要講細，可以細到打在演員眼珠的轉動上，眼皮的開闔上，鼻翅的閃息上，絲絲紋路的表情上。這種戲曲的節奏化，要求含蓄而又鮮明，切忌繁瑣；不是要欣賞者去辨別音響和動作配合的順序，而是抓住欣賞者的心靈，把他們拉入淨化了的戲劇情境中去。崑曲《牡丹亭》杜麗娘《遊園驚夢》一折，開始時要觀眾賞心悅目，漸漸連觀眾也被拉到夢的幻覺裡去。戲曲舞臺節奏的妙用，善於使動中見靜，寂處聞聲。古人論詩，很讚賞“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之句，這和戲曲節奏的道理異曲同工，這是講細處。粗獷處卻又不同。如武打群舞表現兩軍交戰，衝鋒陷陣，翻騰跌撲，鑼鼓點子從分別適應參差不齊的多樣表演到需要整齊統一的時候，僅僅一個〔四擊頭〕（四拍子節奏），便把全場的混戰狀態立即煞住，變為各有姿勢而又統一的群象雕塑。這都是戲曲節奏的特殊表現。所以李漁說：“戲場鑼鼓，筋節所關”，這是很有見地的經驗之談。
戲曲表演中的種種程式，就是在這種複雜的綜合過程中形成和發展起來的藝術和技術上的格律和規範。
程式的意義在於：
（1）它使戲曲的表演藝術改變了生活的自然形態而昇華到音樂和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鮮明、更強烈的反映。
（2）戲曲表演的藝術形象，雖屬於精神創作的範疇，但由於程式的存在，它的手法、技巧、技術等就成為有了被感知和被把握的物質外殼，這是戲曲演員繼承前人經驗和掌握戲曲表演規律的極為珍貴的遺產。戲曲演員經過刻苦鍛鍊和思索，掌握了程式及其運用的內在規律，就可以結合自己對生活的理解和體驗，進入正確的創作狀態，創造出鮮明的藝術形象和新的表演程式來。
程式和生活總是矛盾的。矛盾表現為：生活要靠程式給予規範而又要突破它的規範；程式要靠生活給予內容而又要約束生活的隨意性。為解決這個矛盾，傳統中有種種說法，“戲不離技，技不壓戲”就是其中之一。“戲不離技”，說的是必須充分發揮程式的積極作用以賦予戲劇內容以鮮明的表現力；“技不壓戲”，是說不能讓程式的表現壓倒、削弱甚至脫離戲劇內容而流於形式主義。戲與技的高度結合，應是戲曲表演的最高審美要求。
戲曲的舞臺結構體制
戲曲的舞臺時空觀
戲劇作為反映生活的一種特殊形式，要求在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內表現戲裡的生活圖景，必然會產生反映生活場景的無限空間（從相對的意義上說）和舞臺的有限空間、戲劇情節延續的無限時間和實際演出的有限時間這兩對矛盾。戲曲在解決這些矛盾時，有它自己的做法，它公開表明舞臺的假定性，承認戲就是戲，對舞臺空間和時間的處理採取了超脫的態度，既不追究舞臺空間的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出時間是否合乎情節時間的延續，而是依靠分場的結構體制和虛擬的表現手法，在一個沒有什麼裝置的舞臺上創造出獨特的意境，對生活作出了廣泛的形象概括。
戲曲舞臺空間觀念的超脫性表現為兩個方面：
（1）舞臺環境的確定以人物的活動為依歸。有人物的活動，才有一定的舞臺環境；離開人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間；即便有時擺著一些砌末，或有一些音樂演奏，如果不同演員的表演結合，也只起一定的暗示作用，不能獨立的表現出戲劇環境。因此人物的上下場就成為戲劇環境變化和劇情發展的樞紐。如《群英會》的第1場，舞臺上雖然擺著大帳和桌椅，但並不說明具體環境，因此黃蓋和甘寧可以在大帳前起霸。周瑜出場，舞臺才確定為周瑜的大營；周瑜等人一下場，具體環境也隨之消失。第2場，大帳和桌椅換了擺法，這也只是對環境的一種暗示；要到魯肅上場“藏書”，舞臺才又確定為周瑜的寢帳。
（2）在同一場中，通過演員的虛擬動作，可以從一個環境迅速地轉入另一環境。“人行千里路”，“馬過萬重山”，只要一個圓場、一場趟馬就可以表現；一個“挖門”就表示從室外進入室內，“一翻兩翻”或一個“繞場”就表示換了地方等等，都是戲曲的常用手法。
戲曲舞臺時間觀念的超脫性表現在：舞臺時間的安排，完全由戲曲情節的需要來決定。《四進士》的盜書一場，宋士傑安排那兩個奉命行賄的公差睡下後，撥門、盜書、拆書，又把那封書信一字一句抄錄下來後送回原處，這一切，他都做得從從容容，有條不紊。一到把那件暗通關節的證據拿到手，場面上就響起了四更；稍一靜場，雞鳴天曉，行賄的和告狀的都各奔前程。舞臺時間的安排嚴絲合縫，人物的主要行動完成了，這場戲的舞臺任務也就完成了。連那個靜場的安排也是非常巧妙的，假如書信到手時已經天色大亮，豈不顯得宋士傑辦事過於急促慌忙？這說明舞臺的時間處理，決不是為了表現時間本身，而是表現這個時間中人物的行動和性格。宋士傑忙了一宵：撥門盜書、衣襟錄證、阻擋老伴干擾、與公差周旋等等，都是為了為受害者鳴不平、反冤獄，還表現宋士傑為人正義而手段老辣的性格。單為表現睡眠時間，哪怕一分鐘也是不能允許的。超脫的舞臺時空觀有兩方面的意義：
（1）它給戲曲帶來了一種既流動靈活、又相對固定，既連續不斷、又相對間隔的分場結構體制。在戲曲中，《三岔口》滿臺大亮卻要表現摸黑廝打，整整打了一個晚上，離開了時空觀念的超脫就難以想象；《回荊州》用“三插花”表現劉備等人逃離東吳的“急行軍”，離開了時空觀念的超脫也不好理解。《打漁殺家》中的丁郎有兩句話：“離了家下，來到河下”，“離了河下，來到家下”，正是這種時空觀念的寫照。遠道山河間隔，竟要反映在方丈舞臺之間，這種路程，如無情節意義，可用一兩句臺詞表達，是極為省略的手法。這種手法，使舞臺空間雖極有限，反映的生活卻可以廣闊深遠。
（2）它表明了戲曲的演劇主張：戲曲主要不是依靠燈光佈景等舞臺技術和製造舞臺生活的幻覺來吸引觀眾，而是依靠表演來吸引觀眾，靠演員的表演和觀眾的想象共同創造舞臺的生活圖景。
虛擬的表現手法
超脫的舞臺時空觀是戲曲分場體制的前提，虛擬手法則是體現分場體制的手段。然而，虛擬手法的作用又不僅僅在於使時空變化的流動靈活，更重要的，是要表現在特定環境中活動著的人。虛擬的主要精神，是寫景與寫情、寫人的渾然一體。這有兩種表現形態：
（1）狀物抒情，情景交融。其特點是：演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，又在這種創造中觀照自己，形成一種情景交融的自我感覺，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動作莫不如此。比如趟馬，《挑滑（華）車》高寵的躍馬登山，表現了這位抗金英雄奮力殺敵的激情；《豔陽樓》的高登縱馬在人群中橫衝直撞，表現的是一個惡霸的凶暴驕橫；《棋盤山》薛金蓮的策馬賓士，表現的就是這位青年女將的英武和嬌縱，等等。戲曲虛擬的景不能獨立於演員之外，而是如人之形影不離，表演休止，景亦消逝。
（2）借景抒情，寓情於景。這種表演，不單單是把自己的動作去虛擬什麼物件，而是借劇中描繪之景，以訴自己別有感觸的心情。崑曲《荊釵記·上路》演錢流行被王十朋迎往任所贍養。據劇本交代，這是春深時節，一派“日麗風和，花明景曙”的風光，但錢流行一路上看到的卻是“古樹枯藤棲暮鴉”，“景蕭蕭，疏林中暮靄斜陽掛。聞鼓吹。鬧鳴蛙。空嗟呀。自嘆命薄，難苦怨他”等，一派淒涼的景象。這分明不是客觀存在的景色，而是經過人物感情過濾的景色。據《審音鑑古錄》所載清代崑山腔老外演員孫九皋的身段譜，主要部分就是根據劇本提供的意境，用動作把人物對景物的特殊感受給予形象的表現，抒發了錢流行“嘆衰年倦體奔走天涯”的悽苦、惆悵而又不安的複雜心情。詩有託物言志、借景抒情的手法，這種手法在一定條件下也運用到戲曲表演上來。
虛擬手法充分利用了舞臺的假定性，但戲曲舞臺的假定性又有自己的特點，所謂舞臺的真實感和自己特有的假定性不能分開。舞臺是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動作越準確，結構越嚴謹，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實可信。在戲曲舞臺上，門總是往裡拉的，窗卻是向外推的，儘管舞臺上並沒有門和窗，但觀眾一看便懂，因為這是在舊式建築特點的基礎上提煉和典型化了的動作，它符合觀眾的生活經驗，因而能取得觀眾的默契。川劇演員周海波在教學生演《秋江》時，對學生提出了一連串的問題：這是大船還是小船？是在大河還是小河？走上流還是下流？過險灘時怎麼走？放流又怎麼走？諸如此類的問題，他都要求想象得具體，感受得真切，有豐富生動的內心視象，把行船動作的設計和組合建立在具體生動的生活基礎上。他還進一步要求：船在行進，人在動盪，必須掌握一個“動”字；江上行舟，必然有風，感覺中要有一個“風”字；趕潘心切，心裡要有一個“追”字。這樣，川江行舟、趕潘心切的意境才能在觀眾的想象中活躍起來。這就說明：不管虛擬手法有多大的假定成分，歸根到底，還是要受到藝術必須真實地反映生活這個基本規律的制約，如果執鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞了觀眾的想象，完不成時空變化，流動靈活的舞臺任務。
時空觀念的超脫帶來了藝術表現的自由
時空觀念的超脫解放了戲曲作家的筆墨，也解放了戲曲舞臺，使戲曲作家和藝術家可以擺脫舞臺框的限制，集中筆力去突出他們認為需要強調的東西。例如：
多重空間。把同一時間內發生在不同地點的事件放到一個舞臺面上，讓它們或是對比，或是呼應，使戲劇衝突更加尖銳化，這是戲曲特有的多重空間的表現手法。在戲曲舞臺上，只要內容需要，“千里”可以化為“咫尺”，“咫尺”也可以幻化為“千里”。千里化咫尺的，如《張古董借妻》的“甕城”一場：舞臺一角表現張古董被關在甕城裡，進退兩難，哭笑不得；舞臺正中表現李天龍一對假夫妻被強留在岳父家住宿。於是出現了喜劇性的對比場面：張古董這邊心急如火，假夫妻那邊窘態百出；隨著時間的推移，張古董越來越急，假夫妻卻越談越攏。城裡城外，兩種心情，既互相對比，又互相補充，把張古董的無賴性格揭露得入木三分。“咫尺”幻化為“千里”的，如《長阪坡》表現曹操在一個小山上觀戰；趙子龍單騎救主，在曹兵重重圍困中“七進七出”，縱橫馳騁在廣闊無垠的戰場上，而在實際的舞臺上，趙子龍就在曹操所站的高臺面前。這種手法，猶如一幅壯麗的山水畫卷，咫尺千里。呂劇《姊妹易嫁》中有一場戲：舞臺面半是樓上，半是樓下，樓上是姐姐在撒潑鬧氣，不肯梳妝上轎，卻被樓下的未婚夫聽了個真切。中間難為了老丈人，只得跑上跑下，兩頭抹稀泥。這種互相呼應，使喜劇意味更為深長。越劇《盤夫》中，曾榮在書房裡自言自語，在門外偷聽的嚴蘭貞竟然隨話答話起來，明明是各自的內心活動，卻可以在門裡門外交流應答。這些獨特的藝術處理，離開了舞臺空間觀念的超脫性就失去了用武之地。
有話則長，無話即短。舞臺空間觀念的超脫性帶來了多重空間的獨特手法，舞臺時間觀念的超脫性贏得了有話則長、無話即短的自由。由於不要求情節延續時間同演出時間的大體一致，所以凡是無關緊要的地方，可以儘量簡略，一筆帶過；這就騰出了時間，可以對那些表現激烈的戲劇衝突和揭示人物深刻感情的重要關節抓住不放，寫深寫透，把戲做足。在手法上，有時濃墨重彩，層層渲染；有時工筆描繪，精雕細刻；有時則用“特寫”，直照人物的心靈。例如《坐樓殺惜》表現宋江被閻婆強拉至烏龍院，和閻惜姣同床異夢，輾轉反側，夜不成寐，雖然彼此都暗含殺機，但還不是重要關節，所以從黃昏到天亮，每人只用兩段唱就交代了過去；一到宋江索取招文袋，閻惜姣逼寫休書的重要關節，表現閻惜姣步步進逼，宋江步步忍讓，最後忍無可忍，把閻惜姣殺死。這個矛盾衝突的發展過程，那就反覆渲染，不憚其繁，直到把人物寫深寫透為止。越劇《碧玉簪》中前兩次“洞房”寫王玉林對李秀英的冷淡、凌辱和李秀英的委屈求全，還表現得比較簡略；到了“三洞房”的“三蓋衣”一節，表現李秀英強烈內心衝突時，就是一筆一筆地描、一刀一刀地刻出來的。梆子劇種的《算糧》表現王寶釧到相府拜壽算糧，壽酒吃到一半，忽然撇下全家人到寒窯搬請薛平貴去了，然後在臺口演了很長的一段戲，把王寶釧的苦盡甘來、揚眉吐氣的情緒渲染得淋漓盡致。這時的舞臺形象，實際上已化為王寶釧的“特寫”，正在喝酒的王允一家則作為背景人物“隱去”了。戲曲舞臺上，細緻的地方極細，演《群英會》“蔣幹盜書”，為了突出周瑜的聰明才智和蔣幹的愚蠢而又自作聰明的神態，細到連兩個人的假夢話都要讓觀眾聽得清清楚楚；省略的地方又極省，說是擺宴請酒，一個〔三槍〕牌子就完成了任務。疏密濃淡，可以完全根據戲劇內容的需要來安排。
時空超脫的處理手法把舞臺的侷限性巧妙地轉化為藝術的獨創性，大大拓展了表現生活的領域。
分場體制的歷史淵源
（1）上下場形式和虛擬手法有著悠久的傳統。早在戲曲形成以前，在廣場演出的民間歌舞《踏搖娘》就以扮演者的“入場”作為介紹人物和發展情節的手段，這是上下場形式的雛型。到宋代又有新的發展，如《劍舞》已進一步把上下場作為分場分段、表現故事改變的樞紐。宋雜劇和金院本中對此更有了廣泛的運用，所以蘇東坡有這樣的詩句：“搬演古今事，出入鬼門道”，鬼門，即指上下場門。虛擬作為一種手法，也可從傳統的歌舞表演中找到它的淵源。唐段安節記《撥頭》表現一個青年入山尋找被老虎傷害的父親的屍體，就有“山有八折，故曲八疊”，由扮演者用虛擬的舞蹈動作當場表現盤旋曲折地進入深山的場面。另據《武林舊事》等記載，宋代元宵舞隊中有“男女竹馬”、“旱划船”等摹擬騎馬或划船的舞蹈和“孫武子教女兵”、“獅豹蠻牌”等用舞蹈隊形變化和武術等技藝表現擺陣、交鋒等戰鬥場面的節目，當是戲曲中執鞭代馬、划槳代船等虛擬動作和某些集體武打場面的原始形態。
（2）戲曲舞臺時空觀念的超脫性，同說唱等藝術有一脈相承的關係。戲曲形成的初期，常常從說唱藝術中汲取題材，同時不可避免地也接受了它的某些結構形式。說唱中的代言體部分由於具有表演的因素，可以直接轉化為舞臺形象；說唱中的敘述因素同傳統的上下場形式、虛擬手法、豐富多樣的舞蹈隊形變化乃至各種武術技藝的結合，就轉化成了舞臺演出形式的重要組成部分。這是一個內容尋求形式，形式適應內容的轉化過程，也是歷史發展的必然。
這個轉化過程，可從南戲《張協狀元》和雜劇《西廂記》的劇本中約略窺見其軌跡。在轉化的初期，難免有生硬和不成熟的地方，日後便日趨自然和成熟。北雜劇中就常有多重空間，大江行舟、行軍打仗等各種不同的場面；後期南戲《拜月亭記·違離兵火》一出，通過7次連續性上下場，簡潔而有層次地交代了王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹在兵荒馬亂中倉促出奔、中途被亂軍衝散的全過程，戰爭的動亂氣氛渲染得非常強烈，音樂結構也相當完整，表現出分場體制的運用已經達到純熟的程度。這種體制的發展過程一直延續到現在，表現手法更加多樣，技巧也越來越趨於成熟。這些事實說明:戲曲超脫的時空觀和虛擬手法以及由這兩者相結合而形成的分場體制，來自深厚的民族民間藝術傳統。在歌舞、百戲和說唱等諸般伎藝還作為獨立的藝術品種而存在時，早已在民間廣泛流傳，為人民群眾所喜聞樂見；當它們結合起來用於表現成本大套的故事，必然更為群眾所喜愛。這種結合在開始時還是幼稚的、粗糙的，可是在長期的發展過程中，經過歷代民間藝人的不斷創造，形成為一種藝術表現原則或藝術表現規律，併為人民群眾所認識和掌握以後，就產生了一種強大的生命力。戲曲之所以始終帶有敘事詩的素質，並且沿著這個軌道發展成一種獨特的舞臺結構體制，成為構成戲曲的民族風格的重要因素之一，其原因就在這裡。
戲曲表演創造舞臺形象的美學要求
以形傳神，形神兼備
把劇中人物的內心活動、精神氣質和音容笑貌等轉化為鮮明的外部形象，是戲曲表演在形象創造上的根本要求。20世紀30年代梅蘭芳赴蘇聯訪問演出時，曾在一次集會上穿著便裝即興表演了一些戲曲片斷，博得了外國同行們的讚佩。德國戲劇家布萊希特說過這樣的話：“除了一兩個喜劇演員之外，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西服，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳裡，不用化裝，不用燈光，當眾示範表演而能如此引人入勝？”獲得這種藝術效果的原因，就在於梅蘭芳的表演藝術已經完全改變了演員本身的神情風貌，而以細膩豐富的感情體驗和優美生動的外部造型，表現出了中國古代女性的典型的美。優秀的戲曲演員是動作的大師，他們總是能從複雜紛紜的生活現象中提煉出足以表現人物性格的典型動作，用簡練、概括的手法，表現出豐富的性格內涵。有些人物，單從劇本上看，似乎並無出奇之處，但一經戲曲演員的身手，無不生龍活虎，形神畢現。川劇《打紅臺》中有個人物叫蕭方，出場時還漂漂亮亮，象個翩翩少年的樣子。一到唸完“大丈夫出世來昂昂氣象，不久間要做個馬上人王”兩句詩後，用摺扇把帽子輕輕一戳，帽子一歪，一個變臉，頓時就顯得橫眉立目，流裡流氣，露出流氓惡霸的凶惡本相。優秀的戲曲演員又是表情的大師，他們善於捕捉人物在特定情境中的心理、感情活動，使之化為鮮明的、舞蹈意味很濃的形象。上黨梆子《三關排宴》“接關”一場，佘太君和蕭太后一對血戰沙場的勁敵在議和的場合下見面，前者以勝利者的身份擔任外交使節，縱有國恨家仇卻隱忍不發，表現了政治家的風度;後者因戰爭失利屈尊求和，心裡十分懊喪卻要維持一國之君的尊嚴。這些複雜的心理感情衝突，都在音樂和動作組織得十分嚴密的“三請三讓”的一般外交禮節中表現出來。為了達到準確傳神的目的，有時還採取“遺貌取神”的手法，對人物的形貌進行變形的處理。按照歷史真實，周瑜的年齡比孔明大得多，在北雜劇時期，周瑜和孔明一樣，都是戴“三髭髯”的。但是近代戲曲舞臺上的周瑜已經不再戴鬍子了，改為雉尾小生扮。這一改變，不但給這位雄姿英發的青年都督帶來了一股英氣和銳氣，增添了形象的光采；而且同孔明的沉著練達、大度寬容相對照，更加突出了周瑜的少年氣盛，心胸狹隘，缺乏政治遠見。這種遺貌取神的手法，把周瑜的性格特徵刻畫得更加準確、深刻，同時也透露出創作者對人物的一點善意的批評。由於戲曲演員對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此常常能精確、鮮明地刻畫出人物的外形和神韻，做到形神兼備。很多膾炙人口的戲曲人物，他們的思想、性格和感情活動幾乎都是可以讓觀眾看到、聽到和感覺得到的。
善善惡惡，傾向鮮明
戲曲表演在形象創造上，不但要求形神兼備，而且寄託著創作者對人物的性格和品德上的評價，善惡美醜，愛憎分明，或貶或褒，毫釐不爽。這種貶褒，常常通過人物的動作神態乃至化妝扎扮等外部造型而得到鮮明的表現，分寸掌握得準確，手法也多種多樣，有時直截了當，有時則用曲筆，在形象處理上，表現了創作者的道德理想和審美理想的一致。戲曲舞臺上的關羽，紅臉、綠蟒，長長的三綹美髯，以濃重的色彩烘托出莊嚴威武的氣勢；唱腔高亢激越，虎虎有生氣；動作很洗煉，不動則已，動輒令人震驚，有時一個亮相，連夫子盔上的珠子都刷刷作響。這種種藝術處理，突出了關羽的神勇和威嚴，也熔鑄著歷代民間藝人對關羽的崇敬和歌頌。有些人物形象往往帶有樂觀、開朗、幽默的喜劇色彩，這既是對人物性格的真實刻畫，又表現了創作者的美學評價，使人感到演員是帶著微笑甚至溺愛的態度來塑造他的人物的。穆桂英、楊排風、孫玉姣、張飛、李逵等都屬於這一類。《拾玉鐲》中孫玉姣的轟雞餵雞、穿針引線、拾鐲丟鐲等種種細節表演，不僅富於生活情趣，同時也透露出創作者對生活的熱愛和對青春的讚美。張飛後來成了蜀國的大將，但他那天真爛漫、嫉惡如仇的浪漫主義氣質始終未變。張飛的身段動作中揉合了不少旦腳身段的線條和神韻，謂之“旦起淨落”，於粗獷中寓嫵媚，就是創作者採取的獨特手法，這使觀眾感到親切、可愛。而當創作者要對某些人物進行批判或譴責時，也是毫不客氣，一針見血的。京劇《斬黃袍》的趙匡胤用老生扮，看來莊嚴肅穆。可是當戲劇情節發展到趙匡胤借酒蓋臉，屈斬了曾經生死與共的夥伴鄭子明以後，陶三春兵臨城下，高懷德後宮辯理，使他不得不哀告求饒時，忽然說出了油腔滑調的京白來。京白和韻白只是兩種不同的唸白形式，本身並不表現人物品格的高下，但在色彩上卻有莊諧之分。出自趙匡胤之口，一經對比，卻使人有滑稽之感。這種滑稽正好否定了原先的莊嚴，取得了辛辣的諷刺效果。這裡既巧妙地揭露了人物性格中本來存在的矛盾因素，也表現了創作者對他的蔑視和譴責，把性格刻畫的真實性同思想的傾向性結合了起來。至於對反面人物的暴露和鞭撻，就更是鋒芒畢露。戲曲中有“白淨”一行，是抹大白臉的腳色，專門扮演權奸閹宦一路人物。據清人李鬥描述：扮演這路人物，“聲音氣局，必極其勝。沉雄之氣寓於嬉笑怒罵者，均於粉光中透出”，這是說既要表現出這類人物因權高勢重而具有的身份、氣派，又要深刻揭露其奸詐、陰險、凶狠、暴戾的本質;李鬥還說，演這類人物必須同二面“合為一氣”，因為二面“溫暾近於小面，忠義處如正生，卑小處如副末”，這就便於暴露其偽善和卑瑣。這樣的藝術處理，顯然寄寓著創作者的批判鋒芒。
戲曲植根於民間，在發展流傳中又受到人民群眾的檢驗。因而不能不反映人民的喜惡。人民的愛憎是鮮明的，反映在戲曲舞臺形象的處理上也是愛憎鮮明的。含含糊糊、傾向不明或客觀主義的處理，在人民心目中沒有地位。這是戲曲的群眾性和人民性在表演藝術上的反映。
注重形式美
戲曲十分重視藝術的“高臺教化”作用，也十分重視藝術的娛樂功能。戲曲演員是一些注重實際的實踐家，他們成年累月地在舞臺上接受觀眾的檢驗，深深懂得寓美於教育之中的道理，因此戲曲表演既注重形象刻畫的鮮明生動，又注重藝術的美感。梅蘭芳說過：“在舞臺上是要處處照顧到美的條件的。”程硯秋也說：中國戲曲是“給觀眾一種美的感覺的藝術”。在戲曲舞臺上，不但美好的形象能給人以美感享受，即便表現生活中不美甚至醜惡的現象時，也竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的規律給予藝術加工。如梅蘭芳的《貴妃醉酒》表演：一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉，東倒西歪，令人厭惡而不美觀的；舞臺上的醉人，就不能做得讓人討厭。應該著重姿態的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。而反面形象如《十五貫》的婁阿鼠等，就其性格刻畫的深度說，具有深刻的批判力量；但在藝術上卻是精雕細琢，在進行道德評價的同時，充分滿足觀眾對美的欣賞要求。講求藝術的美感，離不開形式美，在這方面，戲曲表演中積累了豐富的經驗。比如：唸白要求“雖不是曲，卻要美聽”（王驥德《曲律》），這是講語言美；演唱要求“聲要圓熟，腔要徹滿”（燕南芝庵《唱論》），這是講聲腔美；在身段工架上，講究出場、亮相的姿勢和“站有站相，坐有坐相”，這是講靜態美；又講究手、眼、身、法、步的聯絡和協調，忌“硬山擱檁”，這是講動態美。單是水袖上的功夫，就有勾、挑、撐、衝、撥、揚、撣、甩、打、抖、拋、抓等種種不同的舞法；髯口則有甩、抖、撣、撩、推、託、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各種步法和翎子、扇子上的各種技巧等等，不但都是表達感情的特殊手段，還要線上條、姿態和韻律上給人以美感。由於戲曲主要是在三面面向觀眾的舞臺上發展起來的，這也形成了一種傳統：不但每一個動作要照顧到形式美，而且要求在動作的運動過程中照顧到每一個觀眾的視角，讓任何一個角落的觀眾都能看到美的線條和美的造型。正如蓋叫天所說：“一伸拳、一舉步的姿式，都要練成為可以雕塑的獨立塑像。”從這一點說，戲曲的種種表演程式，實際上是歷代戲曲演員按照美的原則進行創造性勞動的結晶。
這三點互相聯絡的美學要示，不但貫串於形象創造的全過程，而且凝聚在表演程式之中。生、旦、淨、醜各個腳色行當，就是在長期藝術實踐中逐漸穩定、彙集起來的性格化表演程式的分類系統。
戲曲表演的舞臺體驗
表演藝術按其本性來說，體驗和表現是統一的，戲曲表演也不例外。但由於戲曲表演受其程式性的制約，在舞臺體驗上又有自己的若干特點。
感情節奏同音樂節奏、舞蹈節奏的緊密結合
由於歷史的原因，傳統戲曲理論中系統研究舞臺體驗的論著不多，只在某些論著中有論及此問題的片斷，如清代黃旛綽等所寫的《梨園原》中就說：“凡男女腳色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出於己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法”。作者所主張的“出於己衷”，“現身說法”，就是指戲曲表演必須有真情實感的體驗。這是傳統戲曲理論中關於舞臺體驗的比較明確的論述。許多優秀演員以其豐富的實踐彌補了理論的貧乏。例如程硯秋在《荒山淚》的“夜織”一場，通過一段〔西皮慢板〕，用低迴哀婉的演唱，把女主人公張慧珠由於公爹和丈夫入山採藥、深夜不歸而如坐鍼氈的重重憂慮，猶如春雨溼地般一點一滴地滲入觀眾的心裡，而且演出了一種深邃的意境，把“苛政猛如虎”的思想形象化、深化了。如果演員沒有豐富的感情體驗，就很難達到如此感人的境界。程硯秋一次談到他的藝術經驗時曾說：“我唱《荒山淚》時，到後來總是悲得連腦子都涼了。”不過，這種體驗帶有特殊的性質：一方面，演員所體驗的感情，既是演員自己的，也是角色所需要的，或者說，是和角色的感情相類似的；另一方面，這已不是演員的生活感情的簡單再現，而是經過再創造的、納入了程式規範的感情體驗，是演員的感情節奏同音樂節奏、舞蹈節奏的緊密結合。這種藝術化了的感情，比生活感情更集中、更強烈，色彩也更加鮮明。這是戲曲表演的特殊感情體驗。
演員的理智監督
納入程式規範的體驗過程是同嚴格的技術表現過程相一致的。戲曲表演對技術表現有嚴格的要求。唱要注意板眼、行腔；念要注意聲調、節奏；做功的一招一式都要合乎音樂和鑼鼓的節拍；武打就更是千鈞一髮，稍有疏忽，就會差之毫釐，失之千里。唱、念、做、打處處都要顧到形式美，這就離不開演員的理智臨督。程硯秋演《荒山淚》，儘管“悲得連腦子都涼了”，但並沒有荒腔走板，而是聲與情絲絲入扣，和諧無間。這種藝術效果，離開了演員的理智監督是不能想象的。
“鑽進去，跳出來”
川劇演員周慕蓮說：“體驗──演員系角色，鑽進去；體現──演員演角色，跳出來。”這是對戲曲演員創作狀態的一種生動的描繪。感情的體驗和程式的表現是有矛盾的：感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束，程式要求感情充實內容但又不能讓其自由氾濫。“鑽進去，跳出來”，就是戲曲演員用來解決矛盾的一種方法。李少春演《野豬林》的林沖在白虎堂受刑：一面激情噴薄，這是感情體驗；一面跌撲翻滾，這是技術表現；而當一陣拷打、一段動作結束時，演員馬上就把搞亂了的甩髮甩到胸前，理得整整齊齊。這是保持林沖的形象美所需要的，也是保持戲曲的形式美所需要的，而在這個表演瞬間裡，演員的理智分明是清醒的。但有一點：這個瞬間一過，演員很快地又進入了角色。優秀的戲曲演員就有這樣的功力：既要表現高超的技巧，又能很快地進入角色，這種鑽進去──跳出來，體驗──表現，感情──理智，在形象創造過程中的矛盾運動，產生了戲曲表演藝術動人的真實感和鮮明的表現力的統一。而演員──角色，就沉浮在這種特殊的體驗──表現的矛盾統一的境界中。這就是戲曲表演的特殊的舞臺體驗方法。當然，這是就戲曲表演的總體來說的。在具體的舞臺演出中，情況要複雜得多，有時理智的成分多一些，有時感情的色彩濃一些；有些戲的技術表現成分多一些，有些戲對感情體驗的要求高一些等，都是正常的現象。梅蘭芳說過：他每次演戲都是有感情體驗的，只是有時多一點，有時少一點。這是一位傑出的表演藝術家對演劇實踐的實事求是的總結。
掌握基本功
既要“鑽進去”，又要“跳出來”;既要深入角色，又要“眼觀四路，耳聽八方”；這裡分明存在著矛盾。為解決這個矛盾，藝諺中有“練死了，演活了”，“三形、六勁、心意八、無意者十”等種種說法，其基本精神是：掌握熟練的技術，才能獲得創造的自由。演員創造角色的根本一條是必須從自我出發，要用自己的思想、感情和形體作為材料來創造角色。對戲曲演員來說，這個自我並不是自然形態的自我，而是掌握了一定表演程式的自我，演員能把表演程式練成自己的“第二天性”，就獲得了形體的解放。這樣，就可以專心致力於對角色的體驗，容易做到內外結合，得心應手，使感情節奏和音樂節奏、舞蹈節奏達到和諧統一。李漁說：“閨中之態，全出自然；場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然。此演習之功之不可少也。”講的就是這個道理。
戲曲表演的歷史悠久，遺產豐富，在其形成和發展過程中，同人民群眾保持了廣泛的聯絡，因而反映了人民的審美要求，為人民群眾喜聞樂見，並且形成了富有民族特色的表演體系。但是，這份遺產並不是沒有侷限的。例如：傳統戲曲舞臺上創造了大量具有不朽藝術價值的人物形象，但創造得好的勞動人民和少數民族的藝術形象不多；關羽之成為戲曲舞臺上少有的濃重、雄渾的形象，固然反映了古代人民對傳奇英雄的敬仰和歌頌，但也摻雜有神祕主義的色彩。這些侷限是受封建統治階級思想的侵蝕和影響所造成的。中華人民共和國成立後，隨著推陳出新方針的貫徹，這些消極因素正在不斷得到糾正和改革。戲曲表演面臨的一個全新的課題，是反映新的生活，創造新的人物，要在掌握戲曲表演規律的基礎上，創造出既能發揚戲曲表演的固有特色，又能反映新的生活、富於新時代氣息的表演藝術形式。此外，進一步對戲曲表演的藝術規律進行系統的研究，建立起一套科學的、具有中國特色的表演理論體系，也是今後的一項重要任務。
