毛澤東新聞工作文選
[拼音]：xiqu yinyue
戲曲藝術的構成要素之一。它由歌唱與器樂伴奏兩部分組成，是戲曲藝術重要的表現手段。戲曲音樂與其他形式的音樂藝術的區別，在於它是與戲劇相結合，並體現著、適應著戲劇性的要求而出現的，它與戲曲藝術的各種表現手段有著密切的關係，因而戲曲音樂是一種戲劇性的音樂。但這種戲劇音樂具有自己民族特點的一套結構形式和表現方法，並由此形成它特有的藝術技巧與藝術風格。
戲曲聲腔的演變，是中國戲曲發展程序的重要標誌。從古老的南北曲開始，到明代南曲海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔等四大聲腔的演變，乃至梆子、皮簧的興起，以及近代各地方劇種的普遍出現，都與戲曲音樂的發展有直接關係。歷史上某一劇種的形成，總是以某一聲腔的興起、變遷為其標誌。中國戲曲劇種眾多，由於各地方言不一，各劇種藝術風格千姿百態，豐富多采，這種風格上的差異，首先體現在戲曲音樂上。可以說，中國戲曲是一種音樂化的戲劇，一種中國式的音樂戲劇。
作為一種綜合性的藝術，中國戲曲還包含有文學、表演、美術等多種藝術成分。這些藝術形式進入戲曲後，無不直接、間接地與音樂發生關係。戲曲文學的藝術結構形式與結構方法，就是與戲曲音樂有聯絡的。如元代的雜劇，明代的傳奇，它們的結構形式是以長短句的曲牌為基礎構成的分出（折）形式。梆子、皮簧出現後，戲曲劇本的結構形式演變為以七言或十言的上下句為基礎的分場形式。這種變化，與戲曲音樂的結構形式由曲牌聯套體到板式變化體的演變有關。戲曲表演藝術，運用唱唸做打諸種藝術手段。這些手段，或者其本身就是音樂的表現手段，或者雖不是音樂，但卻與音樂緊密地結合在一起。因此，戲曲音樂的各種要素，滲透並且貫串於戲曲藝術的各個方面。
音樂在戲曲中的作用
戲劇性音樂與非戲劇性音樂的區別，主要在於如下兩點：
（1）它需要通過音樂的手段，刻畫戲劇中的人物形象；
（2）這種音樂，又要能表現戲劇情節、戲劇矛盾的發展。這種創作要求，是由戲劇音樂的特性所決定的，不如此它便不成其為戲劇音樂。
因此，以音樂手段刻畫人物形象，是戲曲音樂的首要任務。戲曲中人物形象的塑造，固然有賴於文學、表演，以至舞臺美術等藝術手段的共同努力，但音樂在其中卻有它獨特的作用。因為音樂能以其抒情的特長，表現人物內心的感情世界，這種作用又是別種藝術手段所不能代替的。中國戲曲有很多著名的傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。音樂在戲曲中還要表現各個人物之間的性格衝突，表現戲劇情節與戲劇矛盾的發展與起伏。音樂當然不可能以音符去描繪事物的外形或敘述事件過程，但卻可以藉它特有的感染力，在情緒、氣氛上造成種種對比。歡樂與悲哀、激昂與平靜、粗暴與溫柔、急促與迂緩、緊張與鬆弛，等等，都可以通過音樂的節奏變化、旋律起伏、音色對比、調式調性色彩的變化等手段來表現。這種表現不僅可以有不同的層次，而且還帶有濃厚的感情色彩。戲曲舞臺上常見的板式變化(如慢板、原板轉快板)、聲腔變化（如北曲轉接南曲、西皮轉接二簧）、調性變化（如正調轉為反調）以及音色變化（各種行當的唱法）等方法，都是為了上述目的而採用的。（見戲曲聲樂）
音樂在戲曲中還起著烘托表演的作用。中國戲曲的表演，乃是一種音樂化的戲劇表演。無論是念白、做功，以至武打，都追求一種韻律美。唸白除了講究音調與節奏外，語氣、速度，也都注重音樂性。身段、臺步，十分強調舞蹈美與造型美，也需要通過音樂的烘托來突出它的節奏感，使舞臺動作與音樂節奏融為一體。戲曲的武打場面往往需要通過音樂的渲染造成緊張的環境氣氛與強烈的戲劇效果。驚險激烈的武打動作在技術、技巧上要求有高度的準確性，也需要音樂以其強烈鮮明的節奏來加以控制。戲曲舞臺上由激烈對打到亮相的場面，這一由急速的運動到驟然靜止的變化對比，往往因音樂節奏的烘托，而表現得極為鮮明。
音樂在戲曲中還有描寫環境，渲染氣氛的作用。中國戲曲由於舞臺處理上虛實結合與時間空間變化靈活自由等特點，它很少用實物佈景。對舞臺特定情景的處理，除應用必要的實物作點綴性或象徵性的表示外，主要靠音樂來造成一定的環境氣氛，配合著演員的表演動作，去感染觀眾，啟發觀眾的想象力。例如江上疾駛的小舟，氣氛森嚴的公堂，風雪交加的荒野，五鼓雞叫的黎明，這一些時間空間的變化，都需要通過音樂所造成的氣氛來顯示。（見戲曲器樂）
此外，音樂還有一個不易為人們覺察的作用，即統一與貫串整個舞臺節奏。戲劇的進行要講究舞臺節奏，戲劇情節、人物情緒的發展、戲劇矛盾的跌宕起伏，需要通過或強或弱、或張或弛的舞臺節奏的變化來體現。不僅一齣戲中場與場之間要有這種變化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在節奏、速度上也須有種種不同的變化。在唱、念、做、打諸手段之間，音樂又起著統一與協調的作用。總之，戲劇矛盾的起伏與舞臺節奏的變化，在戲曲中是通過音樂的節奏來體現、調節的，用音樂把全劇的節奏統一和貫串起來。
戲曲音樂的構成
在戲曲音樂中聲樂居於主導地位，聲樂是構成戲曲音樂的主體。
中國傳統音樂美學思想十分重視聲樂藝術在情感表達上的功能，認為人聲歌唱比器樂演奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在於樂器所奏出的樂音，雖然也能傳情，卻不能表意，而歌唱卻能通過語言，表達明確的意念，情感的豐富性與思想的明確性是聯絡在一起的。聲樂的這種特長，決定了它在戲曲中的位置，因此，戲曲音樂刻畫人物形象，主要依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。在一齣戲的音樂結構中，唱腔部分是它的主體。表演藝術要講唱、念、做、打四功，而唱功則居於四功之首，可見歌唱在戲曲中之重要。
戲曲中的唱腔，大體上可分為如下三類:第一類為抒情性唱腔。這類唱腔多為四拍子或慢二拍子的曲調，甚至還有八拍子的，其特點為字少聲多，旋律性強。即所謂詞情少而聲情多，長於抒發內在感情。第二類為敘事性唱腔。多為快二拍子或一拍子的曲調，也間或有緊打慢唱的曲調，其特點為字多聲少，朗誦性強，即所謂詞情多而聲情少，適用於敘述、對答的場合。第三類為戲劇性唱腔。這類唱腔多為節拍自由的散板，由於它不受固定節拍的限制，節奏的伸縮有極大的靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。戲曲音樂在結構形式上雖存在著曲牌聯套與板式變化兩大體系，曲牌及板式的種類繁多，名稱各異，但基本上都是由這三類曲調構成。
戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。由於中國戲曲劇種眾多，各劇種的演唱藝術雖各有自己的特色，但又都具有共同的民族特點。戲曲演唱注重字與聲、聲與情之間的關係。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。戲曲演唱中對聲音、氣息的控制與運用，口形、共鳴位置的掌握，以及特有的行腔方法與裝飾唱法，都是在這一基礎上形成的。但這些技巧的掌握運用還不是演唱的最終目的，而以唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。戲曲演唱便是基於這種要求創造人物形象，並且形成了各種行當的性格唱法。（見戲曲演唱）
器樂在戲曲音樂中雖處於輔助地位，但它有聲樂所不及的長處。器樂包括多種型別的管絃（絲竹）樂器與打擊樂器。每一種樂器都有其不同的效能與色彩。當它們組合在一起時，便具有如下優點：
（1）音域比聲樂寬廣。
（2）音色豐富。每一樂器均有不同的音色，管樂器與絃樂器固不相同，即在管樂器中，笛、笙、嗩吶音色也各異。同為絃樂器，拉絃樂器與彈撥樂器也色彩各別。
（3）節奏鮮明。器樂部分包括為數眾多的打擊樂器，它以音響強烈節奏鮮明為特色，在戲曲中運用極廣，有突出的藝術效果。器樂的首要任務是為歌唱伴奏。雖然有少數劇種是以無伴奏的清唱為特點的，但這只是特殊現象，它並不因此而否定器樂伴奏的作用。嚴格說來，這種清唱也還是不能離開打擊樂的伴奏。傳統的說法，認為器樂伴奏的作用是“託腔保調”，即指伴奏既是為輔助、襯托唱腔而存在的，同時又對演唱起扶保、領帶的作用，並在調高、節奏、速度等方面對演唱加以規範。
器樂也有它獨立的烘托表演、描寫環境、渲染氣氛等作用。戲曲音樂中各種各樣的器樂曲牌，打擊樂的各種鑼鼓點，構成戲曲中的場景音樂。傳統戲曲對這類場景音樂的運用，以力求簡練為上乘，求其意到，很近似中國繪畫的風格。在需要大事渲染的場合，不惜濃墨重彩，運用各種手段盡情發揮，而在相反的場合，則點到為止，十分簡潔。
戲曲樂隊的傳統的特點是少而精，但樂隊伴奏與演唱、表演的配合往往能達到水乳交融的境界。演奏中能充分發揮每件樂器的效能，並由此形成一整套表現方法與藝術技巧。其中包含不少作曲技法，配器手法與樸素的復調因素。（見戲曲器樂）
戲曲音樂的民間性與程式性
戲曲音樂在本質上屬於民間音樂。雖然它擁有高度的專業技巧，但仍然具有民間音樂的性質，在很大程度上還保留著民間音樂的若干特徵。
1．群眾性
戲曲音樂植根於民間，有深厚的群眾基礎。它與各地的方言語音、各地的民間音樂有極為密切的聯絡。它在發展過程中又不斷從民間音樂中吸取新的養分，因而帶有濃厚的鄉土氣息，這是它能為群眾喜聞樂見的重要條件。
2．創作的集體性
某一劇種的音樂，不是某一個作曲家所創作，而是人民群眾世世代代集體創造的成果。它在從這一地至那一地，從上一代到下一代的流傳過程中，曾有無數的人蔘與創作、加工、潤色，從而凝聚著世代人民的藝術智慧。
3．可變性
歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而流傳下來，又通過口頭傳唱而不斷衍變。口頭流傳的音樂是不固定的。當某一曲調由這一人傳至那一人，由這一地傳至那一地時，由於各人條件不同，方言語音不同，會發生若干變化。這種可變性，使得同一支聲腔可以演變為風格不同的劇種；同一劇種的唱腔，又可形成為不同風格的流派。傳統的戲曲音樂，便按照民間音樂的這種演變方式，不斷髮展變化。
4．一度創作與二度創作的一體性
音樂藝術需要有兩個創造過程，即作曲的過程與演唱（奏）的過程。但在歷史上戲曲音樂的這兩度創造過程是合而為一的。演唱（奏）家同時也是作曲家，演唱（奏）過程亦即作曲過程。演唱（奏）家在對傳統曲調進行加工處理時，往往就包含著作曲的成分。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含有樸素的作曲法在內。
由於這種民間性的特點，也就對戲曲音樂的另一特徵，即程式性，它在戲曲音樂中起著決定性的作用。程式是一種形式上與技術上的規範，是前人進行藝術創造時所積累的成果，也是後人進行新的藝術創造時所賴以繼承運用的手段。戲曲音樂之所以必須把這些傳統的表現形式（包括唱腔、曲牌、鑼鼓點等）作為程式加以運用，乃是由於：
（1）這些傳統的唱腔、曲牌、鑼鼓點等表現形式，在長期的發展過程中，已形成為構成某一聲腔、某一劇種的獨特風格的重要因素。
（2）這些表現形式的組合方法和運用方法，積累了前人豐富的藝術經驗和藝術技巧。因此，戲曲音樂的創作方式不是拋開傳統，而是在傳統表現形式的基礎上不斷創新。這些程式在長期的實踐中，證明它是具有一定的表現功能的，因而能不斷被採用，不斷在發展。
程式的運用，有一定的嚴格性，常因聲腔、劇種的不同，而有不同的程式。即如樂句結構形式，在多數皮簧劇種中，二簧為“板起板落”，西皮則為“眼起板落”。這種差別，是區分二簧與西皮這兩種聲腔的標誌之一。上下句也是一種程式。上下兩句的結束音亦各有不同，這是為了明確調式關係，以結束音的穩定與不穩定，來構成上下句的終止與半終止，從而顯示上下句的對比關係。鑼鼓的運用也有程式。導板的開唱鑼鼓必用〔導板頭〕，慢板的開唱鑼鼓必用〔奪頭〕而不能用〔急急風〕，快板的開唱鑼鼓可用〔緊錘〕、〔閃錘〕或〔鳳點頭〕，卻不能用〔慢長錘〕。這是為了求得節奏上的協調，否則勢必造成節奏的混亂。程式的這種嚴格性，乃是基於音樂的邏輯性。
程式僅僅是進行形象創造的手段，因此，在具體運用時，由於形象創造的需要，在不違反音樂邏輯的前提下，程式又有其靈活性。曲牌，是一種程式，但同一支曲牌，用於不同的戲、不同的人物、不同的唱詞時，唱腔上可以作完全不同的處理。板式也是一種程式。但同一種板式用於不同的場面，也可以有完全不同的創造。在上下句的程式中，上句結束音的可變性較大，下句結束音的可變性較小，但在特殊情況下，出於情感表現、形象刻畫的需要，下句結束音亦可變化。這種變化往往意味著調式或調的轉移，從而豐富了音樂色彩的變化。由此可見，只要掌握其內在規律，嚴格的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。
戲曲音樂並不因其民間性與程式性而降低其專業水平與美學意義，它的價值在於：它創造了一種運用傳統程式刻畫藝術形象的方法與技巧。
戲曲音樂的形成與發展
戲曲音樂來源於民間歌舞和說唱音樂。當這兩種民間音樂發展到一定階段，具備一定條件時，就轉化為戲曲音樂，這是它的基本規律。
中國最早的兩支戲曲聲腔是南曲與北曲。北曲來源於諸宮調，是流行於宋、金兩代的說唱音樂；南曲則來源於民歌，即南宋時期流行於東南沿海一帶的民間歌舞。這一演變過程，從歷史上延續至今。現今的戲曲劇種，如河南的曲劇，山東的呂劇等，是從說唱音樂轉化形成的；湖南花鼓戲，安徽的黃梅戲等，則是從民間歌舞的基礎上演變而來的。
由民間歌舞或說唱音樂向戲曲音樂演變，是民間音樂逐步戲劇化的結果。因為戲劇性的音樂必須兼有抒情與敘事的雙重功能。為表現人物內心感情，刻畫人物形象，就需要有抒情性的音樂；但為了交代情節與表現戲劇矛盾，還要求有長於表現語言與美化語言的敘事性音樂。倘不善於敘事，則難以表現複雜的戲劇情節；倘不善於抒情，則又缺乏動人的感人力量。對戲劇音樂來說，二者缺一不可。但這又不等於單純的抒情歌曲與敘事歌曲的簡單組合，而是要按照戲劇性的要求，把兩者融匯成一個和諧的整體。
民間歌舞的基礎是民歌。民歌的特點往往以樸素的抒情性見長，也間或用以詠唱簡單的故事。但民歌形式短小，旋律單純，難以達到性格化的高度，也難以表現人物眾多，情節複雜，矛盾尖銳的大型戲劇。當民歌向戲曲音樂演變時，它必須經歷戲劇化的加工提高過程。
說唱音樂是在民歌基礎上提高了的藝術。它的特點是長於敘事，善於運用音樂的手段來表現語言詠敘長篇故事。在語言的音樂性或音樂的敘事性上，說唱音樂曾積累了豐富的經驗。說唱音樂也包含有某些抒情性的成分，但它畢竟是以敘事為主的藝術，這種抒情性就不可能象戲劇音樂那樣充分地發揮。當以說唱音樂來敷衍戲劇故事時，它的敘事部分是綽有餘力的，而抒情部分則感不足，兩者之間的交替變化也還不能完全適應戲劇性的要求。因此，單純的說唱音樂還不能成其為戲劇音樂，它需要有戲劇化的加工豐富過程。（見民間歌舞型別諸腔系、民間說唱型別諸腔系）
由民間音樂向戲劇音樂演變，就是這樣不斷加工提高的過程。即使已經形成為戲曲劇種，這個加工過程也還在繼續。從整體上說，戲曲音樂應是一種兼有抒情與敘事兩種功能的戲曲性音樂，但就一個劇種而言，並非所有劇種在戲劇化上都達到了同樣的高度。
戲曲音樂在發展中為提高自己的戲劇化水平，曾經採用過兩種方法。一種方法是大量增加曲調，從各個方面吸收新的曲調，以豐富自己的表現力。這種方法是從南北曲開始採用的，在戲曲形成後的500年間，它曾是唯一的方法。北曲所用的曲調有300多支，南曲所用的曲調有500多支。以後發展到崑曲時代，所用曲調竟多達2000多支。其中，字少聲多的抒情性曲調，與字多聲少的敘事性曲調兩者兼有，表情範圍寬廣。但由於曲調眾多，又需要求得統一連貫，就要求有較為嚴格、然而也較為複雜的技術規範。於是產生了宮調、套數等章法，並發展為戲曲音樂中曲牌聯套的結構方法。
有的劇種最初形成時，雖曾擁有一定數量的民歌小曲，但後來卻大部分淘汰不用，僅保留其中表現力強的、旋律發展的可能性較大的個別曲調。以這一曲調為基礎，通過板式變化，亦即節拍和節奏變化的方法，衍變而派生出一系列不同形式的曲調。字少聲多的抒情性曲調，系從基本曲調作節奏上、旋律上的延伸擴充套件；字多聲少的敘事性曲調，則又系將基本曲調作節奏上、旋律上的緊縮、簡化。這是近 300年來出現的又一種音樂戲劇化的方法，梆子、皮簧劇種都是採用了這種方法。它們雖各擁有名目繁多的板式，但又都是從一種基本曲調衍變出來的，因而又很自然地解決了音樂結構上的統一連貫問題，無須再有如宮調、套數等繁難的技術規範。由於這種方法簡便易行，為後來許多新興的劇種普遍採用。戲曲音樂中板式變化的結構方法，由此發展起來。
中國現有 300多個戲曲劇種，若從音樂上加以分類，現代中國戲曲基本可以劃分為六類，即四大聲腔系統，兩大聲腔型別。前者指崑腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮簧腔系；後者指民間歌舞型別諸腔系與民間說唱型別諸腔系。民間歌舞與民間說唱兩種型別的劇種在音樂上還保留了民間歌舞或說唱音樂的某些特徵，如南方的花鼓、北方的秧歌，在聲腔上都自成系統，但都同屬民間歌舞這一型別。江浙一帶的灘簧與各地的道情，在聲腔上也各成系統，但又同屬民間說唱這一型別。
戲曲音樂的結構形式，也有兩種不同的體系，即曲牌聯套體系與板式變化體系。前者如崑曲、高腔，後者如梆子、皮簧。此外，還有少量劇種是曲牌聯套與板式變化兩種形式並用的，這些劇種還處於發展之中。
戲曲音樂的科學研究
由於戲曲音樂在長期的發展中已積累了相當豐富的專業技巧，如何掌握運用這些技巧，也就成為理論研究的物件。古人在很久以前就開始了這項研究，為後世留下了為數不多、卻彌足珍貴的理論遺產。元代燕南芝庵《唱論》，是最早的一部戲曲音樂論著。明清兩代，這方面的著述較多，其中有代表性的如魏良輔《南詞引正》、徐渭《南詞敘錄》、王驥德《曲律》、沈寵綏《度曲須知》、徐大椿《樂府傳聲》等。近代學者論著中有代表性的如王季烈《螾廬曲談》、吳梅《顧曲麈談》等。這些著作的論述範圍，基本上包括作曲法與演唱法兩大類。其中以演唱藝術的研究較為系統，闡明瞭戲曲演唱藝術的若干基本要求。歸納起來大致有如下幾個方面：
（1）戲曲演唱首先要求聲音的美感。魏良輔說的“但得沙喉響潤，發於丹田者，自能耐久；若發口拗劣，類粗沉鬱，自非質料”；芝庵說“聲要圓熟，腔要徹滿”，都反映了這種要求。
（2）戲曲演唱又十分注重咬字，並且把它提到美學的高度來加以要求，認為人聲歌唱與器樂演奏同禽獸悲鳴的根本區別，在於後者只能傳情而不能表達人類的語言，而前者則不僅傳達聲情，還可以表達詞情。但要作到這一點，就必須掌握各種唱字的技術與訣竊，如識別四聲陰陽，審五音（聲母的五種發音部位），正四呼（韻母的四種發音口形），以及在演唱中圓滿地處理出字、歸韻、收聲和字與字之間的銜接過渡，等等。
（3）聲音的運用與字音的表達，又是為了表現曲情。魏良輔要求“曲須要唱出各樣曲名理趣”，芝庵則提出了演唱表情的分寸感，“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閒賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿”，歌唱家則要掌握這種界限。徐大椿則認為“不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”。並且提出了這樣的審美標準：“必一唱而形神畢出”，這樣“方是曲之盡境”。以上這些論述，是戲曲演唱藝術的精髓。
在作曲技術的研究上，前人對曲牌聯套體的音樂結構方法，從宮調、套數、曲牌、板眼、旋律等方面，作了較為詳備的論述。宮調是選用曲牌的依據，作曲時須根據不同的劇情而選用不同的宮調，並且在全劇的佈局上又須有整體的構思，王驥德提出“須各宮各調，自相為次”，而不能亂用。宮調的亂用屬於曲禁。曲牌的組合，要求成套的曲牌能首尾相應，“又須看其腔之粗細，板之緊慢”，決定其先後次序，並要求“前調尾與後調首要相配葉，前調板與後調板要相連屬”。曲牌運用上的“緊慢失次”，也在曲禁之列。曲牌中的旋律處理，首先取決於唱詞的四聲。四聲各有不同的腔格，在王季烈的理論裡有了更為明確的分析，並且由此指出傳統曲牌在重新運用時必須重新譜曲的道理。經重新譜曲後的曲牌在旋律上與舊曲差別甚大，但仍能使人辨認，關鍵在於保持主腔，即一支曲牌中最富特徵的旋律型不變。這些論述，說明了戲曲音樂一般的作曲技法與演變規律。
曲譜資料的積累是科學研究的一個方面。但由於戲曲音樂的民間性質，它歷來只靠口頭傳唱，在清代以前，尚未發現有曲譜記載。直到乾隆年間，始有周祥鈺等人編纂的《九宮大成南北詞宮譜》，葉堂編選的《納書楹曲譜》相繼問世。此後，各種形式的崑曲曲譜的刊印增多。但均為工尺譜，並限於崑曲。除《納書楹曲譜》中的《時劇》部分收錄了少量地方戲曲唱腔外，當時流傳甚廣，影響最大的梆子、皮簧等地方戲曲，則仍無曲譜記錄。
中華人民共和國成立後，戲曲音樂的科學研究進入了新的時期。圍繞著戲曲音樂的推陳出新這一命題，展開了全面的理論研究活動。在研究資料的積累上，蒐集、記錄、整理、出版了大量戲曲曲譜。這些出版物與歷史上同類曲譜相比，具有如下特點：
（1）有各地方劇種的唱腔曲譜、器樂曲譜、打擊樂譜，範圍較廣。
（2）在記譜方法上，力求運用現代音樂的記譜技術，對節奏、旋律、裝飾音等均有較精確的記錄。
（3）在記譜形式上，採用現在通行的簡譜與五線譜，其中並有少量研究價值較高的總譜。
這一時期的理論研究也較歷史上更為廣泛深入，有如下幾個特點：
（1）重視眾多地方戲曲劇種的音樂研究。
（2）致力於戲曲音樂基本規律的探討。
（3）這種研究又建立在現代科學音樂理論的基礎上。就已發表的大量研究論文看，其涉獵的範圍包括：戲曲音樂結構形式與結構方法，戲曲音樂的旋律、音階及調式問題，戲曲音樂史，戲曲音樂美學，戲曲音樂的演唱與伴奏藝術，以及戲曲音樂的推陳出新等方面。
現在，戲曲音樂的科學研究面臨著兩個重大課題：
（1）促進古老的戲曲與現代音樂文化的溝通。中國的戲曲音樂在相當長的歷史時期中，與近代、現代國外的音樂處於隔絕狀態，未能充分汲取和利用世界各國音樂藝術所取得的成果。這兩者需要溝通，但這種溝通又並非輕而易舉的。中國戲曲既要充分吸取世界各國音樂藝術的長處，又要保持傳統藝術的民族特色。這個複雜的課題，需要在理論上進行深入的探索。
（2）建立現代民族戲曲音樂理論體系。中國戲曲音樂已形成一套藝術體系，它有自己的發展規律。對這套體系，如何從理論上給以系統的科學的解釋，從而建立一套相應的理論體系，乃是當代戲曲音樂科學研究的重大課題。