福格特，W.
[拼音]：Wu Cheng'en
明代小說家。字汝忠，號射陽山人。先世江蘇漣水人，後徙淮安山陽（今江蘇淮安）。出身於一個世代書香而敗落為小商人的家庭。曾祖吳銘曾任浙江餘姚縣學訓導，祖父吳貞曾任浙江仁和縣學教諭，官都不顯。其父吳銳，因家境窮困，僅在社學學習，後以經營綢布為生。雖身為商人，卻喜歡研讀群籍，六經諸子百家，莫不觀覽。他為人正派，富於正義感，讀史籍，至屈原、伍子胥、諸葛亮、檀道濟、岳飛等人事蹟，每每感慨流淚。又“好談時政，意有所不平，輒撫幾憤惋，意氣鬱鬱”（吳承恩《先府君墓誌銘》）。這樣的家庭和父教，對吳承恩有著明顯的影響。
生平及創作概況
吳承恩自幼敏慧，又好學習，博極群書，年輕時即受到督學使者的讚揚，以文名著於鄉里。許多人造門請教，薦紳臺閣諸公也常請他代為捉刀。他好奇聞，閱讀大量的野言稗史，受到民間文學的積極影響；又喜讀“善模寫物情”的唐人《傳奇》，從中吸取營養。這對他《西遊記》的創作有著重要意義。
吳承恩早年曾希望以科舉進身，然而屢試不中，以致“泥途困窮”，“迂疏漫浪”（吳承恩《祭卮山先生文》）。他在《齋居》詩中曾有“中歲志丘壑，茅齋寄城郭”之句，說明他受挫以後的心情。中年以後才補為歲貢生。以後在同鄉名宦李春芳的“敦諭”下，入京候選，結果是“悠悠負夙心，作吏向風塵”（《春曉邑齋作》）。迫於家貧母老，他很不情願地當了長興縣丞。不久，因“恥折腰”遂拂袖而歸（天啟《淮安府志》），後來又一度擔任過品級與縣丞相近而為閒職的荊府紀善。晚年歸居鄉里，放浪詩酒，貧老以終。《西遊記》創作的時期不可確考，一般認為是晚年所作。
吳承恩平生與沈坤、朱日藩、李春芳為莫逆之交。三人都通過科舉考試而飛黃騰達。官至首輔的李春芳，曾在仕進上積極鼓勵和幫助吳承恩。吳承恩還曾與吳中名士、先輩書法家兼詩人的文徵明和王寵交往，詩酒唱和，他們疏狂自傲，不合時流的精神風貌彼此相通。在長興當官時，與後七子之一，當時正家居的徐中行有較密切的交往。晚年鄉居，與在淮做官的陳耀文、陳文燭和邵元哲等結為翰墨交。陳耀文編選的詞集《花草粹編》，與吳承恩所編的《花草新編》內容性質相近。陳文燭曾跟吳承恩一起商訂《花草新編》，併為之作序。
吳承恩一生詩、文、詞創作數量不少，但因無子嗣，去世後大部分亡佚。後由“親猶表孫，義近高弟”的丘度，從親友中遍索遺稿，但亦僅“存十一於千百”，編訂成《射陽先生存稿》4卷，包括詩1卷，散文3卷，卷四末附小詞38首。
吳承恩生活於明代復古主義風靡一時的時期，又與後七子中的徐中行相友善，但他的詩文都發自胸臆，“師心匠意，不傍人門戶籬落”（李維楨《吳射陽先生集選敘》）。其詩“緣情而綺麗，體物而瀏亮。其詞微而顯，其旨博而深”(陳文燭《〈吳射陽先生存稿〉序》)。長篇歌行，激越豪放，風格近於李白。詞則出入《花間》、《草堂》，“清雅流麗，有秦少游之風”（天啟《淮安府志》）。散文學歐、曾，與唐宋派古文家風格較接近。
吳承恩有仿唐人牛僧孺《玄怪錄》和段成式《酉陽雜俎》而創作的傳奇小說集《禹鼎志》，體制不大，僅“十數事”。原書已佚，今僅存《自序》一篇(收入《射陽先生存稿》卷二)。
《花草新編》是吳承恩編選的一部詞集。合唐《花間集》及宋《草堂詩餘》二集為名，所選上自唐代開元，下迄元代至正。由作者生前手定並作序，辭世後由丘度刊刻行世。刊本已佚，今存殘抄本4冊約4卷，藏上海圖書館。
長篇小說《西遊記》
吳承恩在中國文學史上產生巨大影響的是他的長篇小說《西遊記》。《西遊記》100回，是吳承恩對傳統題材加以改造，注入他對現實生活的感受認識，再創作而成的一部具有現實意義的神話小說。
《西遊記》雖然採用了傳統題材，卻是時代的產物。吳承恩生活的弘治到萬曆時期，正是明代統治階級荒淫腐朽，社會矛盾日趨尖銳，政治上十分黑暗的時期；而資本主義生產關係的萌芽也開始出現，市民階層壯大，市民思想意識開始活躍起來。吳承恩對當時政治的腐敗和世風的墮落十分憤慨，他曾經尖銳地揭露“行伍日凋，科役日增，機械日繁，奸詐之風日競”（《贈衛侯章君履任序》）的社會現象，發出“近世之風，餘不忍詳言之也”（《送郡伯古愚邵公擢山東憲副序》）的沉痛感嘆。在《二郎搜山圖歌》中，他對殘害人民的“五鬼”、“四凶”，表現了強烈的憤恨，對追捕妖魔的二郎神表示了熱情的讚美，呼喚斬邪除妖的英雄人物出現。吳承恩敏銳地感受到與封建專制制度相矛盾的新的時代氣息。這些就形成了吳承恩創作《西遊記》的思想基礎。他在《〈禹鼎志〉序》中說：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑑戒寓焉。”表明了他借神話故事以批判現實的自覺的創作思想。《西遊記》是他這一創作思想的成功的實踐。
《西遊記》故事的來源
《西遊記》的故事經歷了一個漫長的演變過程。吳承恩是在歷代民間傳說和無名作者創作的基礎上，經過整理、加工、改造，最後寫出這部絢麗多彩的神話小說的。
作為《西遊記》主體部分的唐僧取經故事，由歷史上的真人真事發展演化而來。唐太宗貞觀元年(627)，青年和尚玄奘(602～664)隻身一人赴天竺（今印度）取經，跋山涉水，歷盡艱難險阻，至貞觀十九年(645)，取回梵文佛經657部，並在長安設立譯場，進行翻譯。玄奘在取經過程中所表現出的堅定的信念，頑強的意志和克服困難的精神，令人敬仰；他所身歷目睹的種種奇遇和異域風光，對人們具有很大的魅力。他的行為和見聞本身就具有不同尋常的傳奇色彩。玄奘口述西行見聞，由弟子辯機寫成《大唐西域記》。他的弟子慧立、彥悰又寫成《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，記述玄奘西行取經事蹟。這是一部帶有文學色彩的大型傳記。作者為了宣傳佛教並頌揚師父的巨集偉業績，不免作種種誇張，並插入一些帶神話色彩的故事。此後取經故事即在社會上廣泛流傳，不斷得到加工、潤色，愈傳愈奇，愈傳離真人真事的本來面目愈遠。在《獨異志》、《大唐新語》等唐人筆記中，取經故事已帶有濃厚的神異色彩。據歐陽修《於役志》載，揚州壽寧寺藏經院有玄奘取經壁畫，可知取經故事在五代時已流佈丹青。到宋代，取經故事成為“說話”藝術的重要題材。刊印於南宋時期的說經話本《大唐三藏取經詩話》，是取經故事發展的重要階段。此書篇幅不大（約16000多字），情節離奇而比較簡單，描寫也較粗糙。但值得重視的是它已初步具備了《西遊記》故事的輪廓，猴行者已取代唐僧而成為取經故事的主角。它吸取了更多的神話傳說，書中的猴行者化作白衣秀士，已是神通廣大、降服精怪的能手，是《西遊記》中孫悟空形象的雛型。書中的深沙神則是《西遊記》中沙僧的前身。但還沒有豬八戒。“說話”的形式有唱有說，近似唐五代時“講唱經文”的“俗講”，內容則帶有濃厚的宗教色彩。到元代(至遲到明初)，又出現了更加完整生動的《西遊記平話》。原書已佚。但明《永樂大典》第 13139卷“送”韻“夢”字條下引《夢斬涇河龍》故事，即採自《西遊記平話》，約1200字，內容與吳承恩《西遊記》第 9回前半部分基本相同。成書比《永樂大典》為早的朝鮮漢語教科書《樸通事諺解》中也概括地引述了《西遊記平話》中關於“車遲國鬥聖”故事的片斷，與吳著《西遊記》相關故事的內容大體一致。書中還有八條註文，介紹了《西遊記平話》的主要情節，與吳著《西遊記》已非常接近。書中已有孫悟空的出身和“大鬧天宮”的故事，且由“魏徵斬龍”過渡，與取經故事連線，在情節結構上也與吳著《西遊記》相近。在人物方面，深沙神已演變成沙和尚，出現了黑豬精朱八戒。《西遊記平話》的形式和風格，比較接近於宋元時期的講史平話，文字古拙，描寫亦欠精細。但無論從內容、情節、結構、人物方面看，《西遊記平話》都很可能是吳承恩直接據以加工創作的底本，在《西遊記》的成書過程中具有重要意義。
廣東出土的宋元時代磁州窯唐僧取經瓷枕（藏廣東省博物館），證明了取經故事在當時已在群眾中廣泛流傳，併為人們喜聞樂見。畫面上的人物是取經故事中的師徒四眾，處於中心地位的是勇往直前、英姿勃勃的孫悟空。這說明取經故事和有關人物的思想性格，至遲到元代已大致定型。民間創作已經給吳承恩寫《西遊記》打下了堅實基礎。
由宋至明，取經故事在戲劇舞臺上也得到搬演。宋元南戲有《陳光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，皆佚。元代吳昌齡《唐三藏西天取經》雜劇，亦僅存少量曲文。元末明初則有無名氏的《二郎神鎖齊天大聖》雜劇和楊景賢的《西遊記》雜劇，劇中某些情節與吳承恩《西遊記》相似，但孫悟空的形象並不突出，且未脫掉妖氣。不論這些劇作跟吳承恩《西遊記》有無直接聯絡，它們至少可以證明吳承恩創作《西遊記》以前，取經故事已經眾手加工而以各種形式長期在社會上廣泛流傳。
孫悟空的形象，也經歷了一個同樣漫長的演變過程。吳承恩的家鄉，自古淮水為患，很早就產生了與治水有關的神話傳說。無支祁就是大禹治水時收伏的一個淮渦水神，他原是一個神通廣大的猴精，後來被鎮鎖在淮陰龜山腳下。唐代李公佐所作傳奇《古嶽瀆經》裡記載了這一傳說。從宋元話本《陳巡檢梅嶺失妻記》和元明雜劇《鎖齊天大聖》、《西遊記》以及明人宋濂的《刪古嶽瀆經》中，可以看出無支祁傳說演化的痕跡。魯迅在《中國小說史略》中說：“明吳承恩演《西遊記》，又移其神變奮迅之狀於孫悟空，於是禹伏無支祁故事遂以堙昧也”（第九篇），指出了無支祁的傳說跟孫悟空形象創造的關係。
吳承恩就是在前代傳說和平話、戲曲的基礎上，將無支祁傳說跟取經故事結合到一起，並熔鑄進現實生活的內容，創作出這部規模巨集大的傑出神話小說《西遊記》的。《西遊記》改變了原取經故事濃厚的宗教色彩，完成了新的深刻的社會主題；塑造了性格鮮明、血肉豐滿、理想化的神話人物形象;創造了生動豐富的故事情節，完成了完整巨集偉的藝術結構。《西遊記》是吳承恩創造性藝術勞動的結晶。
《西遊記》的思想內容
《西遊記》全書的內容由三部分組成。第一部分，包括第1回至第7回。寫孫悟空的出身和大鬧天宮故事。第二部分，包括第 8回至第12回，寫唐僧身世、魏徵斬龍、唐太宗入冥故事，交代取經緣由。第三部分，包括第13回至第100回，寫孫悟空皈依佛門，和豬八戒、沙和尚一起保護唐僧到西天取經，一路上跟妖魔和險惡的自然環境作鬥爭，經歷九九八十一難，終於取到真經，自己也成了“正果”。
大鬧天宮的故事，生動地塑造了一個蔑視皇權、神通廣大、敢於造反的孫悟空的英雄形象，表現了作者對反抗傳統、反抗權威、蔑視等級制度等反封建的叛逆思想和鬥爭精神的熱情歌頌。第二部分在結構上起一個過渡和聯結的作用，在思想上表現了較明顯的宗教迷信的觀念。第三部分取經故事，由相對獨立又相互關聯的41個小故事組成，著重表現孫悟空斬妖除怪、不畏艱險、勇往直前、積極樂觀的鬥爭精神和美好品德。
大鬧天宮故事和取經故事，在題材內容和主題思想上存在著明顯的差異和矛盾。但由於主人公前後性格的一貫性，鬥爭物件和情勢的變異並未影響到小說思想內容的大致統一。孫悟空因法力不及如來佛，造反失敗，被鎮壓在五行山下，後來皈依佛門，遵奉神佛的意旨保護唐僧到西天去取經。他出於“強者為尊”的思想而反抗神權，終因較量之後變成相對的“弱者”而不得不屈服於神權。但孫悟空在思想上並沒有真正成為一個謹守教義的虔誠佛教徒，最後成為“正果”也還是“鬥戰勝佛”，鬥爭精神始終是孫悟空的寶貴性格。當然由於題材本身的宗教性質和作者的歷史侷限，不能不受到封建正統思想的影響，取經故事未能褪盡因襲的宗教色彩，孫悟空的反抗精神也不能與大鬧天宮時相提並論，作者還不可能完全克服前後兩部分之間的思想矛盾。
《西遊記》通過神話的形式，表現了豐富的社會內容，曲折地反映出現實的社會矛盾，表達了人民的願望和要求。在孫悟空身上，反映了廣大人民群眾反抗專制壓迫、戰勝邪惡和征服自然力的強烈願望；孫悟空積極樂觀、勇敢無畏、不怕困難、敢於鬥爭的精神，深深地植根於富有鬥爭傳統的中國人民歷史生活的土壤之中，是中國廣大人民群眾長期鬥爭生活的藝術概括。它是理想和現實相結合的產物。斬妖除怪成為書中的突出內容，取經的目的在整個藝術描寫中退居到次要地位，甚至僅僅具有象徵的意義。“濟困扶危，恤孤愈寡”，嫉惡如仇，為民除害，孫悟空身上具有和《水滸傳》人物相通的品格，這是現實社會階級對立的產物。在前後兩部分中，作為孫悟空對立面的神佛世界和妖魔，都具有非正義的性質。小說揭露了天宮神權統治的腐朽，玉皇的昏庸無能、凶殘暴戾，是人間封建統治階級的投影。取經路上妖魔鬼怪的凶狠、陰險、淫惡，反映了現實社會中黑暗勢力的共同特徵。正是由於有了這樣的對立面，孫悟空才成為受到人民喜愛的跟邪惡勢力作鬥爭的大無畏的英雄。小說所反映的社會意義，以及與此相關的小說主人公的性格塑造，表明了作者吳承恩對傳統的宗教題材進行了成功的改造，熔鑄進了豐富的現實生活內容。
孫悟空在跟妖魔作鬥爭中顯示了堅強的鬥爭決心和高超的鬥爭藝術，例如他善於透過迷人的假相認清妖怪的本來面目；他總是除惡務盡，從不心慈手軟；鬥爭中注重瞭解敵情，知己知彼，克敵制勝，根據不同的鬥爭物件，變換不同的策略和戰術，等等。凡此，都是現實生活中人民群眾長期社會鬥爭經驗的藝術概括。
《西遊記》中寫了祭賽國、朱紫國、滅法國等九個人間國度，所用多為明代官制，國王又多是昏君，荒淫庸懦，寵通道士，這些也具有一定的現實批判意義。
魯迅《中國小說史略》指出：《西遊記》“諷刺揶揄則取當時世態，加以鋪張描寫”，“述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，正確地概括了這部神話小說的社會意義和思想特色。
《西遊記》在人物描寫上比較集中，不像《三國志演義》和《水滸傳》那樣以塑造群象為特色。主要人物除孫悟空外，比較突出的是豬八戒和唐僧。豬八戒是一個有缺點而又令人喜愛的人物形象。他憨厚純樸，能吃苦耐勞，對敵鬥爭從不屈服，是孫悟空斬妖除怪不可缺少的助手。但他貪饞好色，自私偷懶；對取經事業缺乏堅定性，一遇困難就要散夥回家；嫉妒心強，好撥弄是非。他的小聰明具有一種憨厚本色的特點，作者對他弄巧成拙的嘲笑，表現了對現實生活中小生產者落後意識的善意批評。唐僧是一個帶有濃厚封建士人氣質的人物，作者對他是批評多於肯定。他恪守宗教信條和封建禮教，乃至迂腐頑固，而又膽小懦弱，而且常常誤信讒言，顛倒是非，無理責罵和殘忍地處罰為取經事業建立了巨大功勳的孫悟空。唐僧由一個被歌頌的人物，變成一個被諷刺嘲笑的物件，這一點是《西遊記》和傳統的取經故事一個很大的不同之處。
《西遊記》在思想內容上還存在一些糟粕，這主要是：佛法無邊的思想；宿命論觀念和因果報應思想；儒釋道三教合一的思想；以忠孝為主要內容的封建倫理道德觀念等等。
《西遊記》的藝術成就
《西遊記》在藝術上有鮮明的特色，取得了傑出的成就。它塑造了孫悟空這樣一個理想化的神話英雄形象，這在中國小說史上是獨特的創造。書中的許多人物，既是神奇的，又有強烈的現實感，這在古代神魔小說中也是極為罕見的。
神性(幻想性)、人性（社會性）、物性（自然性）三者的有機結合，是《西遊記》人物塑造的一個突出特點。
《西遊記》創造了神奇絢麗的神話世界，具有強烈的藝術魅力。天上地下，龍宮冥府，人物的活動有廣闊的天地，可以無拘無束地充分施展其超人的本領。情節生動、奇幻、曲折，表現了豐富大膽的藝術想象力。
《西遊記》的語言生動流利，尤其是人物對話，富有鮮明的個性特徵，富有濃烈的生活氣息，表現了一種幽默詼諧的藝術情趣。吳承恩善於提煉人民生活中的口語，吸收它的新鮮有力的詞彙，利用它的富有變化的句法，加工成為一種優美的文學語言。
影響和版本
《西遊記》在中國小說史上佔有重要地位。它是明代神魔小說的傑出代表，和《三國志演義》、《水滸傳》一樣，成為中國人民家喻戶曉的古典小說名著。它問世以後即產生廣泛的影響。
明代餘象鬥《四遊記》中編入的楊志和41回《西遊記傳》和萬曆間朱鼎臣的《鼎鍥全像唐三藏西遊釋厄傳》10卷，實際都是吳承恩《西遊記》的刪節本。明清兩代，續作、補作《西遊記》的小說有多部出現，如明末董說撰的《西遊補》16回，明末無名氏撰的《續西遊記》100回，清初無名氏撰的《後西遊記》40回等。《西遊記》故事在清代還被改編為戲曲搬上舞臺，甚至還出現了《昇平寶筏》那樣大型的連臺本戲。一直到現代，《西遊記》故事仍然活躍在戲曲舞臺上，《三打白骨精》、《鬧天宮》、《芭蕉扇》等都是經常上演而受到觀眾喜愛的劇目。
《射陽先生存稿》4卷，在吳承恩逝世後不到10年的萬曆十八年(1590)即刊印行世，但流傳極少。1929年於故宮博物院圖書館發現的明刻本，可能是萬曆四十年以後經過丘度增補的復刊本。1930年曾據原刻本鉛排出版，原刻本已運往臺灣。劉修業據1930年鉛印本重加輯校，易名為《吳承恩詩文集》，中華書局1959年出版。書中收入陳文燭序、吳國榮跋和李維楨敘。另有劉氏所輯的《吳承恩詩文事蹟輯錄》等附錄4種。
現存《西遊記》最早的刊本是明萬曆二十年(1592)金陵唐氏世德堂《新刻出象宮板大字西遊記》，20卷100回（北京圖書館藏有攝影膠捲）。隨後有萬曆三十一年(1603)書林揚閩齋刊本（藏日本內閣文庫）。又有明崇禎刊本《李卓吾先生批評西遊記》100回，國內今存兩部，分別藏於中國歷史博物館和河南省圖書館，日本也有藏本，存內閣文庫。河南省中州書畫社有校補影印本。清代又出現多種版本，主要有：清初刊本《西遊證道書》；康熙丙子(1696)刊本《西遊真詮》；乾隆戊辰(1748)晉省書業公記刊本《新說西遊記》，乾隆己巳(1749)其有堂刊本《新說西遊記》；嘉慶己卯（1819）護國庵刊本《西遊原旨》；道光己亥（1839）德馨堂刊本《通易西遊正旨》等。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本為底本，參校清代各種刻本整理而成。1980年人民文學出版社又刊行二版，在初版基礎上，復以明崇禎間刊《李卓吾批評西遊記》本參校，並將初版據“書業公記”本增補的唐僧出身故事的第9回改作附錄，恢復世德堂本第9至第12回的原貌。
參考書目
鄭振鐸：《西遊記的演變》(載《中國文學研究》上)，作家出版社，1957。
劉修業輯：《吳承恩詩文集》，中華書局上海編輯所，上海，1959。
趙景深：《西遊記作者吳承恩年譜》（載《中國古典小說叢考》），齊魯書社，濟南，1980。