將進酒書法楷書

　　楷書結構方正，又最講法度，故而極易流於平板、正局、無生氣。下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。

　　欣賞：

　　楷書結體的三個基本原則：

　　楷書結構方正，又最講法度，故而極易流於平板、正局、無生氣。今人多采用誇張、對比的手法來避免這種缺憾，但往往由於誇張過度、對比不當，使得楷書結體形態怪異，面目滑稽。或長槍大戟、劍拔弩張，或搖頭擺尾、東倒西歪……有的人把這樣的“小趣味”當做個性來張揚。與之相反的另一種表現是對比關係簡單化，僅提取經典法帖中的某些特徵性對比關係，未能深入詳察，結果失之淺薄。凡此種種，都是“功虧翰墨”、急於求成的表現。其實，優秀的楷書作品更為講究矛盾的對立統一與整體和諧，在不露聲色中實現對比變化，而且這種對比變化又貫穿全部，從一點一畫的細微處到通篇章法，幾乎無處不在。讀經典楷書，總能感覺到它們意蘊幽深，令人回味無窮，既生動活潑，又態度安詳，其奧妙正在於此。那麼如何理解和把握楷書創作中對比關係的奧妙。三個基本原則：

　　1、賓主相安的原則。在楷書中，樹立主筆畫意識尤為重要。一字之內，點畫須有主次之分，猶如日月星辰，各有列次。主筆畫不僅在結體上具有挈綱引領的意義，而且也是構成楷書藝術風格的重要因素。如果一幅作品多以橫畫為主筆，就會形成扁橫勢的結字特徵，顯得質樸古雅;若以豎畫為主筆，則易得縱勢，顯得挺拔偉岸;若以撇、捺做主筆，則體勢開張，有險峻之象。當然，對於主筆畫的選擇運用並非單一的非此即彼，往往是多項選擇，各有側重。但是要以和諧相安為原則，否則主筆畫運用過雜，基調難以統一，容易產生凌亂之感;過於單一則失之寡味。拿褚遂良書《雁塔聖教序》為例：他多以橫、撇、捺做主筆，故結體寬博，橫勢頓生;但他的結字方案並不排除長筆豎畫的使用，而是根據漢字形體的固有特徵，把長筆豎畫處理得更加瘦削，豎鉤含蓄、婀娜***被稱為“玫瑰刺”***，藉以弱化由此產生的視覺衝突。所以褚楷從結體上看，或長、或方、或扁，一任自然;從用筆來看，又變幻多姿，不主故常。其中的奧妙就在於：主筆不唐突，輔筆不虛無，在不露聲色中實現對比關係，賓主相安，相得益彰。這種高超的對比變化技巧正是褚遂良的過人之處。

　　賓主相安的要旨，還在於對主筆畫與次筆畫的對比度把握上。他們相生相剋、相反相成。如果對比過甚則禮節生疏，失之粗野;不足則平庸無生氣。所以說賓主相安，妙在變化，功在和諧。

　　2、“和而不同，違而不犯”的原則。這一原則的核心在於從“不同”處求“和”，即：變是手段，和是目的。在這一原則下，書家通過對比、變化，打破由“同”形成的固有的“和”，再以“不犯”為前提，建立“和”的新秩序。顯然，這是一種更為高階的“和”的形式。正如孫過庭《書譜》雲：“數畫並施，其形各異;眾點齊列，為體互乖。”漢字楷體的組織結構，是以“永字八法”為代表的八種筆畫基本形，經過有機的並列、交叉、組合變化而成。一字之內多有重複筆畫。對於這類重複出現的筆畫。不僅要使其形態“各異”“互乖”，更要注意整體的和諧秩序。如果過分追求“各異”“互乖”的表現，違背“和而不同，違而不犯”的原則，就會顯得粗鄙，有野狐禪之嫌。如果說賓主相安是針對主筆與次筆的對比把握而言，那麼，“違而不犯”則是指一字之內的所有筆畫之間***包括字與字之間***的關係準則。

　　3、不對稱平衡的原則。一原則的目的是打破幾何學意義的對稱性。它適用於結體與章法兩個層面。在結體上，一部分漢字是固有的對稱性結構，如“中”“門”“林”等字，若不加以對比變化，則很難走出正局。通常的對比變化手法有：在筆畫的形態之間製造長短、粗細、曲直、疏密、正欹、迎讓等對比關係;在筆勢上採用藏與露、起與伏、方與圓、仰與覆、緩與疾、張與弛、強與弱、相背與相向、內與外拓等手法進行對比變化;或以偏旁部首為單位，區分賓主關係，從而打破由對稱性結構帶來的平穩格局，使之生動鮮活。

　　在章法上，除了運用上述對比手段外，還要在筆法、墨法等方面做足文章。總而言之，要千方百計打破對稱性，在不對稱中建立新的平衡關係。

　　當然，楷書的玄妙遠非這個所謂的“三原則”所能涵蓋，這裡所說僅僅是一種研究思路而已。過去，楷書研究過於僵化，動輒以法示人，從“永字八法”到歐陽詢結字“三十六法”、李淳進“八十四法”、黃自元“九十二法”……彷彿墜入八卦迷宮，結果是“法”越講越多，學習者越學越迷惑，最終寫出來的都是千人一面、了無生氣的“館閣體”。其主要根源在於沒有把點畫形態的描述昇華為變化規律的總結，以至於僵化、教條。無獨有偶，近代于右任先生倡導的“標準草書運動”不正是這種悲劇在草書領域的重演。