八大山人心經書法

  八大山人是我國著名書法家,其寫得《心經》作品是我國書法不可多得的優秀作品。數百年來被許多書法家所臨摹。下面是小編為你整理的,希望對你有用!

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  八大山人的書法之韻

  我們在書法交流中,偶爾會聽到“略有八大意”之評價,就是說書法作品中略帶八大山人之意趣。

  當然,只是“略有”。書法中,有種味道,不知道說,但是,只屬於八大山人。除了意會,我們只能表象去詮釋。今天書思不妨和思友們,結合作品,一邊品味,一邊解讀。

  先說說背景。從宋代以來,唐代楷書幾乎成為所有人學習書法的入門範本,其中歐陽詢的楷書又以其嚴謹、挺拔而受到人們特別的推崇。而歐體楷書,可能是八大山人學習書法時入門的範本,而且臨習過比較長的一段時間。書寫中,八大山人有意誇張某些筆畫,如橫畫有隸書意味的收筆,以及某些捺筆等。這裡或許已經暗示出他對規範的敏感,以及潛意識中對規範進行修正的慾望。這個時候,八大山人的味道開始出現了。

  早年,八大山人行書中的諸多混雜和不成熟,以及一部冊頁中各種書法風格的並置,說明他此時還處於書法創作的初始階段的摸索。大約從1666年開始,八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。作品結字、筆致全學董其昌,與董相比略顯單薄,但疏朗、雅緻、流暢,深得董氏神理。可以想見,八大山人的行書在做過各種嘗試之後,選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面,上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的,董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深,學習董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外,康熙年間董氏書風流行,也為人們學習董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人後來的道路表明,董其昌是他這一時期一個重要的選擇。

  從1671年到1678年,是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期。或許是他一旦真正把握了董其昌,便不滿足,於是在優遊於董氏的同時,又把視線轉向了黃庭堅和米芾。

  1690年以後,八大山人確立了自己書法創作的個人風格。從此,直到1705年去世,他創作了眾多傑出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最輝煌的成就。他的行書作品中經常夾雜著一些草書,草書作品中也經常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現,主要是在草書中夾雜與楷書有關的行書筆法,在明代草書中已經成為慣例。但是在八大山人的作品中,強調的首先是結構。他把行書與草書並置在一起,造成結構上的某種衝突,同時再用一種圓轉的筆法將它們統一在作品中,從而展現出新的面貌,令人驚豔叫絕。

  八大山人形成自己的書風后,嚴格意義上的草書作品不多。慣常雖然線條推移的節奏變化不明顯,但圓轉的線形與筆法,以及大草簡略而開張的結構都融貫成一個整體,調整了作品的空間節奏;字結構內部的大面積空間既保持了作者的風格特徵,同時又在以環轉為基調的作品中平添了頓挫。這些,使作品在歷代草書中獨樹一幟。

  八大山人草書作品少,不是由於他對草法陌生,而是與他習慣的行筆節奏有關。他的繪畫中經常出現飛動、迅疾的筆觸,為什麼草書創作卻沒有形成相近的風格?繪畫中的操作是間斷的,儘管迅疾,但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考,通常一件作品中也必須包含一些不同節奏的筆觸,因此,控制繪畫中筆觸節奏的是一種與書法創作中性質不同的感覺狀態。嚴格的草書創作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演,在書寫作品的整個過程中,必須保持一種統一的、連續的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力於尋求這樣一種感覺狀態。晚年,或許隨著揮運時意識的弱化,他在這一點上有所改變。然而,也只是小字作品,特別是他晚年的信札,在流暢方面超過了成熟期的其他作品,達到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。

  早年從董其昌那裡得來的靈動,這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡,大部分是書信,手卷、條幅、冊頁流行後,創作的自覺意識不斷增強,只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當人們意識到日常書信也是收藏的重要物件時,下意識書寫的地盤就越來越小了。

  八大山人75歲以後書寫的信札,極為隨意,似乎不再計較是否中鋒行筆,只是將筆壓在紙上,往前推移而已。圓筆、方筆並行,枯筆、溼筆並行,毫無擺佈和執意誇張的痕跡,但作品節奏變化豐富、空間暢達,是書法史上此類作品中的優秀之作。

  八大山人後期書法創作以中鋒為用筆的基幹,那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象,但深入到他個人風格確立後的全部作品中,可以發現中鋒只是他的一個出發點。不同的作品,線條都有微妙的區別;一件作品中,也包含著用筆、節奏的細微變化。書法中的精微,指的首先是線條內部運動隨時產生的極細微的變化,它反映在點畫推移時邊廓形狀、質感的微小變異上。

  從作品中,我們不難發現,八大山人是一位強調『精微』的書畫家,他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細微差異相比,確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓練,是無法深入到中國書法形式內部去的。沒有精微的感覺作為基礎,堅持中鋒只會帶來單調、刻板。

  八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持,必然會盡量避開折筆,而以轉筆為中心。他對轉筆的控制十分出色,線條勻整而富有韌性,特別是右上角彎折處的弧線。這種筆法看起來很容易,但異常重要,真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎上,才有可能隨心所欲地左右筆鋒的執行。八大山人書法中用筆的這些特點,可以說是徹底的貫徹,似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中湧出。這給我們帶來非常特殊的感受。這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領域中,其筆法的內部運動達到前所未有的複雜性、豐富性。

  美術史上,一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響,而在空間構成上則各自保持著相對的獨立性,但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓練,但在他的作品中,書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現新的特徵,便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關係在美術史上是一個重要的轉折,從此以後,一位畫家的才能構成中,書法與繪畫的關係發生了一種變化。

  八大山人是一位由書法影響到繪畫這一傳統中的總結性人物,但他同時又使書法、繪畫的有關要素處於一個互相影響的關係中。這既是古老傳統的一次重演,同時又為傳統中的關係帶來了新質:繪畫如果在抽象形體和運動特徵上能夠找到通往書法的道路,它便可能對書法產生決定性的影響。

  八大山人***1625-1705***,名朱耷,南昌人,為明寧獻王朱權九世孫,清初畫壇“四僧”之一。明亡後,朱耷心情悲憤,落髮為僧,法名傳綮,字刃庵。通常稱他為朱耷,但這個名字用的時間很短,晚年取八大山人號並一直用到去世。其於畫作上署名時,常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字,又似“笑”字,而後二字則類似“之”字,哭之笑之即哭笑不得之意。

  精煉放縱的筆觸,和倔強傲岸的風骨,抒發了對當局的不滿和憤慨,氣宇大氣磅礴,筆墨感人心脾。八大山人,一位哭笑不得的人,演繹了一種暗自孤獨且又酣暢快活的味道。

  八大山人,留給了我們很飽滿、很繁華的孤寂美。