白砥小楷書法

　　在白砥的書法創作中，無論作品形式上如何變化，他對作品氣韻的表達一直視為表現的核心。下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。

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　　董水榮:白砥書法的特質

　　在白砥的書法創作中，無論作品形式上如何變化，他對作品氣韻的表達一直視為表現的核心。這種氣韻主要體現在“金石氣”。金石之氣在創作中的切入點就是線質。在他廣泛的對碑帖的學習中，包括對各種線質的比較分析中，他都想從中找到自己想要的這種金石味的線質，由此展開了以線條質感為關注點的追蹤。他對鄧石如“重”與“澀”並重但帶有些“莽”的線質特徵並不滿意，認為古意不足，這說明他線上質上的要求極其嚴格;他對伊秉綬隸書線質用筆幽緩，厚重凝練，氣質古雅較為贊同。並對何紹基、趙之謙、康有為、沈曾植、李瑞清、吳昌碩等清代中後期碑學書家用筆做了大量的研習與理性的認識。這表現出了他想要的金石意味的線質是凝練、澀重、厚實，筆意中又見洞達、古雅的一種線條理想。這種理想甚至很自然地用到了他的小楷創作中，並得到了很好的體現。雖說在小楷的創作中他力爭每件作品都要有新意和個性，但醇厚古意是其不變的氣質。

　　他對線質的追蹤，在行書創作上另有自己的要求，在金石味之外還多了一種“宛通”的追求，這是因為行草書快速使轉的運筆特點使然。但白砥的“宛通”不是帖學中的清暢與乾淨，而是在強調線質厚實基礎上的“宛通”，這是新的難度。他從清中期各位碑學家的行草問題中發現，若不從帖學使轉中汲取養分，金石之氣與“宛通”是無法打通的。他大量吸收《平復帖》《爭座位帖》《古詩四帖》《自敘帖》帶有生澀與宛通的線條質感，並總結出關於行草用筆的一些體驗。比如捻管，通過捻管的動作讓線條執行中發生絞轉，從而產生微妙的律動，且速度須變化不一，幽緩而富有節奏，從而達到自己想要的線質與線條效果。我尤其欣賞白砥身上那種獨特的語言表現才能。在他的書寫中，我們往往能讀到一種深邃的、堅實的厚實感。這種厚實感源於他對剛柔相濟美感的追求以及對傳統書法的深入學習與體悟。他對書法線質的把控極其嫻熟，使他的書法語言獲得了驚人的表現力。凝練的，表意的，厚而古，雄而柔，一種鏗鏘古雅的金石氣表現出肅穆虛和的精神氣質，成了白砥書法獨具魅力的風景線。

　　我特別喜歡他用碑派的語言演繹帖派的內質，尤其行草書的創作。我覺得他許多的精彩之作都具有這方面的特性。白砥這種審美格局上的兼收並取一直持續到現在。最近的草書小品《泰山樑甫行》***2013 年***，時而筆勢綿長，含有懷素《自敘帖》及林散之的氣質，宛轉而流暢;時而顯出厚重、樸拙，雖顯荒率，筆調的轉換也略覺生硬，但細勁而意放，境開意豁。作於2012 年的草書條幅《九月九日憶山東兄弟》甚至寫得比上件作品還成功，不僅作品中可見碑見帖，其所取用唐代大草特有的厚重與鬆澀線質正和碑學中的線質相通，在草法之外又加上一些碑味的結構，個別字兼用章草，並在形式上利用了方直的線形與圓弧的對比。從中可以看出他開始了新的創作嘗試。早期的碑帖兼收重在楷書創作，再往後注重行書創作，到現在難度越來越大，在草書上作著碑帖並取的嘗試。大草的創作，融碑入帖，還沒有什麼成功的範例。于右任的草書雖碑帖兼融，但實際上以單字為基調，帶有行書創作意味，只是用行書的筆調寫草書的字法而已。

　　如何在大草上做到盡取碑帖之強，白砥還在路上。目前我還是認為他的行書更為圓融。如果以他一慣高標的審美出發，而不僅僅是碑帖兼取與形式的試驗，他的大草如能表達出凝重靜穆的氣質時，那將又是如何美好的極境!白砥除金石意味的線質之外，我還關注到他的另一個特色—“方筆”。應該說，“方筆”作為碑派作者共同的用筆特點，不是白砥僅有。但白砥的“方筆”有其自己的特色。其他書法家的方筆基本上用在楷書與隸書的起筆上，但白砥在行草書中也大量使用。這一點使他個人的書法面貌更為獨特。他的行草中有虛靜、高古、渾穆的格調存在，很大一部分原因跟他的方筆起收有一定的關係。

　　起筆，可以洞察一位書法家大致的審美情趣，因為起筆本身蘊藏著很多書法表現的審美因子。尖鋒的精緻與細膩有如《蘭亭序》，圓筆的鬆活厚重有如《祭侄稿》。白砥的起筆多用方筆，方筆的雄健與硬朗在白砥的眼裡更多是一種精神，而非碑與帖的專屬。他例舉了王羲之《喪亂帖》中有大量方筆，魏晉南北朝時期的經體墨跡小楷方筆起收的例子。白砥就方筆起收的考察較為全面，為了說明刻石不一定是方筆的形態出現還例舉了大量以圓筆為主的作品，如《石門頌》《鄭文公碑》《泰山金剛經》等。

　　白砥的方筆起收比其他書家更引人注目。他的起筆力度大，形成比較醒目的起筆線形。起筆之後的用筆過程線條比起筆處細***線質雖沉厚內斂***，所以很容易將視點集中在起筆處，這在他的楷書中尤為明顯。方筆是白砥小楷表現最為突出的語言之一。白砥的方筆比其他一些碑派書家更為方整，尤其是豎畫的起筆，有一種特殊的雕鑿感，讓人有濃郁的金石之想。方筆的俊朗，結構整飭，體勢嚴正不僅僅筆意有金石之感，方嚴整靜的結字也有錚錚的金石之意。

　　白砥的探索精神，體現在他不願意守舊，甚至不願意件件相同。從他的小楷創作中作品與作品之間的豐富情調就可以見出這一點。《北山移文》的古樸、《孝經》的硬朗、《相見歡》帶隸意、《詠竹》有行書味、《孟浩然詩二首》的方整，《臨江仙》的古雅，一作有一作的特色。所以他的小楷不做長篇抄寫，以避免長時間重複的筆調破壞鮮活書寫感覺。他大多數的小楷是短小的尺幅，目的就是為了如其所說“力求每一幅都相對有獨立的個性與面目”。而“在表現個性的同時，線之古澀凝練、結構之古雅清奇當是我小楷創作的永恆目標”。

　　筆墨之外，白砥在書法創作中有著更多的對空間把握的優勢。我想，它是來源於白砥對當代藝術的形式與空間的敏感和對書法空間意義上的深刻領悟，這使得他有了更多的排程自由。因為有了空間的自覺，他在早期的創作中已然有不按原有空間秩序的作法，不停止對書法世界的想象。那種僅僅結字勻稱、用筆乾淨甜俗的審美和白砥的書法價值觀是格格不入的。所以在他對書法文化意義的表達中，把書法家劃分為四個種類：“一是俗書者，取法單一，以甜俗姿媚為尚者。二是善書者，即善於複製、拷貝古人樣式，不求創立自我風格的書家。三是文人書家，即從中國傳統文化精神角度認知、理解，並學習、創作的書法家。但風格一旦成立，便不再有新的探索。四是藝術型書家，他們往往具有比較紮實與全面的基本功，有豐富的知識面，有為書法藝術獻身的精神與擔當。”白砥的書法理想是高遠的。在他的眼裡：“出色的書法家應兼具文人書家與藝術型書家兩種品性。我們既不能以繼承傳統書法為滿足，也不可以肆意製造新樣式為目的。我們需要有歷史擔當與責任的繼承與創新。”

　　有時我想白砥這種空間的自覺是不是當代書法傢俱有文化擔當的結果。他早期在創作空間上的排程有時還是有些生硬的。比如1989 年創作的《佛說四十二章經句》，結字變形有嫌太過隨意，手法亦有些單一，給人鬆散之感。但我們依然不能否認這種嘗試開啟了他對這一類線質表現的重大意義。到20 世紀90 年代中期，比如1995 年他的行書橫幅《廣藝舟雙楫語》，就基本克服了這些缺陷。線上條的運用上，在結構的嚴謹上，在對人的精神想象上，白砥的獨創性顯得更加突出。一方面更為深入到帖學的傳統，大量吸收了帖學行草書的點畫線質;一方面加強了對小楷創作的延伸;一方面對書法空間的探索已經開始轉化創作的理念。所以到了這一階段，個人結字進入了一個成熟期。

　　很多書法家是因為獲獎才變成重要的書法家，我想白砥不獲獎，他也是當代書法最為重要的書法家之一，他所建構的書法世界，一直是當代書法的重要特徵之一。他有強大的理念支撐，有敏感的形式洞察力，有旺盛的創造精神、有豐富的書法表達能力，以及他對書法探索的持久熱情，他的創作為當代書法程序中提供了一種極富價值的參照。他的存在，能夠讓我們看出當代書法的豐富和匱乏。

　　這就是白砥，一個為他自己的書法語言世界所塑造的白砥。